荒木经惟：超感伤主义者
荒木经惟《感伤之旅》，1971年
荒木经惟是日本当下最具国际影响力的摄影大师之一。一直以来，他的作品就带有“惊世骇俗”的定语、被冠上“情色艺术”之名。然而，在这样的视觉惊愕背后所隐藏的，实际上是一种真挚而苦涩的、内心的感伤。
“摄影描述的既不是真实，也不是现实，更不是事实，而是一种切实。”这个白发向两边翘起、戴着圆形墨镜的“写狂老人”这样说道：“那些心中痛苦的事情。”
“写狂老人”荒木经惟
艺术家荒木经惟很愿意谈对创作、对生活及一切的感受，一旦同大家说起话来便滔滔不绝，仿佛灵感不断涌现；然而每当“采访”一词被明确提出，面对一系列被设定好的问题时，他又一改和善风趣的语调、略带责备地说“不应该采访”，进而不愿再谈，就像担忧着某种其本身无法达致完备的阐释而必然会对作品的感知造成伤害。
白发向两边翘起、戴着圆形墨镜的荒木经惟
但无论是从过往那些难以胜数的影集与展览所落下的只言片语，还是从这位老人尤为有味的大段谈天中，我们都可以清晰地察觉到他对于语言自有一种品嚼——荒木经惟有一套自己的语汇，他几乎无条件地偏爱一种情感式的表述、一切与感性相关的词汇——而从中我们已足以窥见那些与他作品深处的韵味相关的东西。
荒木经惟《无题》
“切实”（切実）一词是荒木经惟自己的用法，意为心中的感受，但又带有强烈的苦涩意味，这即是荒木所认为的“摄影的真实”。从昭和年代至今，荒木的作品就一直带有“惊世骇俗”的定语、被冠上“情色艺术”之名，正如艺术家本人总是给这些充满了惊人影像的影集起一些格外煽情的名字，试图将这种视觉惊愕寻常化、提醒人们体味它背后的情感：这些浓艳的名号与饱目的光色后面隐藏的本质，实际上就是这样真挚而苦涩的事物——一种内心的感伤。
荒木经惟《感伤之旅》，1971年
女 性 摄 影 与 爱
拍摄女性的荒木经惟
女性是荒木经惟镜头下最重要的主题，对他来说，女性即摄影的化身。自1970年的展览“超感伤主义宣言”之后，艺术家就开始大量地拍摄女性。
荒木经惟上世纪七八十年代的存影
在最初的时期，将自己称作无政府主义者的荒木（Araki的叫法来自anarchism无政府主义）热衷于拍摄女性的性器，但此时的女性只是作为物品的概念存在于其作品中；1971年，荒木经惟和阳子成婚，两人踏上了一场短暂的新婚旅行，艺术家将镜头对准了心爱的妻子。
荒木经惟《感伤之旅》，1971年
在这本震撼人心的影集《感伤之旅》中，是阳子强烈而生动的肉体、是二人真实平淡的日常生活——女性的概念在荒木经惟的创作中作为鲜活并有感情的人而苏醒。
荒木经惟《感伤之旅》，1971年
艺术家曾经认为镜头是男性的阳具，然而随着拍摄经验增长，他的观点又自然地背反过来：他感到镜头其实是阴户，因为正是其中一个个有着难言魅力的女性形象，将万事万物都吸引进去。
荒木经惟《东京日记》，1996年
荒木经惟作品中的女性总是如此神秘——这种神秘感不是由于她们显得难以捉摸，而是由于她们的状态本身。她们在艺术家的镜头下展现出不同寻常的性感。
荒木经惟《东京日记》，1989-2003年
然而在这样的表达之下，“影像的真实”却并没有被遮蔽；在荒木经惟这个男性的凝视中，所谓“男性凝视”（male gaze）的结构也未能成型——相机反而深刻地捕捉到了她们内心的真实（内心的切实）。在激发的情欲之中，她们的面孔上泪眼朦胧或是茫然若失，如此地饱含动人的情绪；甚至是这样切实的情绪不断引发观者的爱意，构成了影像中的性感本身。
荒木经惟《香气》，2004年
荒木经惟《爱猫奇洛》，1990年
荒木经惟出生在东京的三之轮街区，童年居住在一座传统的小房子里。邻里亲密无间互相串门、分享食物。荒木经惟认为，正是生长的这个街区的人情味儿定义了他。
荒木经惟镜头下的日常生活
荒木经惟《彼岸》，2011年
荒木经惟的摄影，一部分是极度非日常的：被紧缚吊起的女人、状貌奇异的花卉与食物；另一部分则是极具日常性的：坦然的妻子、爱猫奇洛、家中一隅、城市的街头……而实际上，二者的尖锐对立又统一，当日常的一幕被摄影机乍然捕捉下来，就变成了非日常的“严重的时刻”；反之，即便是其最为造成愕然的作品中，也深蕴着一种日常性的影像逻辑。
荒木经惟×Supreme 2016秋冬联动
在那些拍摄于摄影棚中、被人为构建的场所中的照片，潜藏着平凡日常生活中甜蜜的脉脉温情——这是来自三之轮街区的“人情味儿”——内心的切实是属于日常生活的。艺术家那种敏于观照琐碎日常的目光即便处在一个建构性的环境下，仍能观照到最毫厘微末，但实际上是最重要的事物。
荒木经惟的小怪兽们
尤为令人印象深刻的是，当荒木经惟被问及其作品中常常出现的小怪兽玩具时，艺术家丝毫没有做出该形象所造成的艺术效果方面的阐释；取而代之地，他细细地诉说了自己对这些小怪兽的喜爱：它们是如何地陪伴着他，而又曾一度远离他，令他如何地思念……他将它们置入作品之中，除了出于心中的柔情，不再有任何别的矫揉。
荒木经惟《香气》，2004年
无论是摄影的创作过程还是观赏过程，荒木经惟对于任何概念与理论的介入都是苛刻的，这种苛刻保证了其艺术的真纯、在艺术创作前时刻葆有一颗“只道是寻常”的赤子之心。
荒木经惟《淫秋-般若心经惟》，2016年
在东方的语境下，情色所能讨论的东西无疑能够触及到一系列更深的命题，包括生死流转、白云苍狗以及生命的悲欣交集，而荒木经惟的影像无疑具备着这样的丰富性。
荒木经惟《无题》
对于传统的东方思想来说，无论是肉体的欲望还是迷恋的情感，都是美好而转瞬即逝的事物；荒木经惟热衷于拍摄那些生命充满欢愉的体验，同时又极富时限意味，因而也就自然而然反向地隐含了一种哀戚。
荒木经惟《东京墓情》，2017年
荒木的作品中并非没有悲伤的内容，但是他之所谓“感伤”，作为某种短暂的、心中一过而散的情感体验，与“哀戚”这种更加浅淡而长久、作为生命底色而存在的情思并不相同——后者来自某种更早年，也藏得更深的暗示。
荒木经惟《性爱日记》，2015年
艺术家曾谈及其成长中的另一段城市记忆：幼年的他在三之轮的住所同吉原（东京著名的风俗场所聚集区）相近，家的旁边有一座名为净闲寺的寺庙，曾有很多无家可归的风俗小姐入葬于此。这座寺庙是荒木经惟孩童时期的游乐场，在这里，墓地（死亡）与娼妓永恒而静谧地共存。
荒木经惟《性爱日记》，2015年
“我的一生都打上了这里的印记。至今我身上都留有这片平民区里泥浆的漉漉湿痕。在那里，生与死总是一同飘游。如此，我很小就自然而然地习得，或是说感受到了生命与死亡。”荒木经惟如是说。这种幼年的习得并不是由某人的骤然离世完成的，而是这样空间化的、充满浸润感的过程，因而具有某种超凡脱俗的特性。在这片空间中，这之后也在荒木经惟的作品之中，生的热烈情欲与死的宁静不舍一直是如此交织共存，难以分割。
荒木经惟《Colourscapes》，1991年
1990年，挚爱的妻子阳子去世，荒木经惟又出版了为妻子在弥留之际拍摄的影集《冬之旅》。当同样日常性的目光所观照的客体变成了生与死的交替，面对着阳子去世后被鲜花簇拥、平静得令人心碎的脸庞，人们感到荒木影像另一层次的震撼力量。
尼古拉·德·斯塔埃尔《冬之旅》，1990年
如今这位78岁的老人右眼已经失明，但他每天出门口袋里都会装着一台相机，时刻准备着拍摄，像一只不停眨眼的蜻蜓。他的创作行为本身已经构成对时间的探讨；由摄影机摄下此刻，而这一刻正如同生命中的每一刻，饱含悲与欣。
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[编辑、文/张誉龄]
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