都是画黄山，怎么这位大师就能画得与众不同？
弘仁《秋山图》，纸本设色，26×32cm
黄山一直是中国书画家钟爱的描绘对象。吴冠中、黄宾虹、张大千等大家都曾描绘黄山盛景。但不论提到谁，最终都会绕到“清代四僧”中的弘仁身上。弘仁笔下的黄山别具一格，一直是后世谈论的话题。
弘仁既是“新安画派”的创始人，又是代表创新派的“清代四僧”之一。人们对他的印象大多是性格平和、不善社交的僧人。原本出身望族的他，家道中落后生活清苦。但他始终希望报效国家，在明朝覆灭后皈依佛门。
弘仁《丹林窠石》，纸本设色，60×37cm
弘仁出家为僧的直接原因更像是一时意气的结果。明末清初，清朝统治者要求人们剃发易服，当时的口号是“留头不留发，留发不留头”。弘仁不愿服从这一要求，一气之下决定剃光头，出家为僧。
弘仁《惠应寺图》，纸本水墨，122×67cm
这样“冲动”的性格很难让人与后来淡泊高远的僧人联系起来，但由此我们可以看到他内心的刚强。其描绘的黄山之所以能丝丝入扣、深入人心，也是因为他将自己刚强的一面融入黄山嶙峋的山石中，以书画表达个人情志。
弘仁《窗影群木图》，纸本水墨，103×47cm
弘仁描绘黄山的成就绝不容小觑。从收藏价值角度来说，其创作的《西园坐雨图》在2014年中国嘉德春拍中以5347万元人民币成交，创下其个人作品成交纪录；而他绘制的《黄山图册》、《黄海松石图》等现收藏于故宫博物院、上海博物馆等地。这样的成绩不得不令人叹服。
弘仁《西山坐雨图》，纸本设色，219×66.5cm，1659年
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▲「与众不同的黄山」
弘仁早期描绘的黄山多为小幅的画作图册，但到了晚年，他创作了许多巨幅画作，久负盛名的《天都峰图》、《黄海松石图》等就创作于这一时期。其笔下的黄山山水，多以山石为主，但他并不是将黄山景色“照搬照抄”到画面中。为了突出画面主体，他时常会对看到的山水景色做出挑选，甚至会截断部分景致以强调主体地位。
弘仁《天都峰图》，纸本水墨，307.7×99.9cm，1660年，现藏于南京博物院
提到弘仁的画作，就不得不提书画大家——倪瓒。他曾在题诗中写道：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”由此可见其对倪瓒的崇拜。因为彼此之间相似的身世遭遇，弘仁极为仰慕这位书画大家。
倪瓒50岁时散尽家产，游历于太湖之上，沉迷书画，终成一代大师；弘仁少年为僧，云游四方。像倪瓒一样，寄情于山水之间是弘仁表达其心性、追求的最好选择。但他对倪瓒书画的喜爱绝不是一味地模仿，而是在其基础上融入自己对山水的理解。
倪瓒《溪山访友图》，纸本水墨，134×65cm，1371年
弘仁《仿倪山水图》，纸本设色，133.1×62.7cm，1661年
其笔下的黄山极具特点：高耸入云的峭壁和错落有致的山石多以几何型图案构成；苍劲有力的古松多用墨笔渲染，不作细致描画。每一处都向世人展现着黄山最独特、壮丽的一面。他的作品少了倪瓒画作的荒凉孤寂，多了一份自然的生动灵气。
弘仁《疏树孤亭图》，纸本水墨，63×32.5cm，1656年
他的绘画继承了宋元“师法自然”的创作技法，但又带有鲜明的个人特点。他摒弃了宋元绘画中繁复冗杂的部分，画面简约而不枯燥，丰富而不凌乱。虽作品整体让人感觉空灵隽秀，但山石树木却融合了他性格中刚强的一面。
弘仁《夏山清寂图》，纸本水墨，87×35cm
人们印象中的黄山高耸、雄伟甚至带有一些压迫感。但弘仁笔下的黄山更多的是清新灵动。从画面构图上，其笔下的黄山错落有致，与树木配合得恰到好处。比起将景物布满整个画面，他更擅长利用留白烘托氛围。
弘仁《黄海松石图》，纸本水墨，198.7×81cm，1660年，现藏于上海博物馆
从色彩用笔上，他善用折带皴和干笔渴墨，通过对用笔力度、墨色干枯浓淡的调整体现不同效果。弘仁多以线条勾勒山石形态，大小不一的石块都有其独特的衔接方法。虽少有浓墨重彩，但靠用墨及笔法的变换，也能展现出黄山怪石的层次。
弘仁《黄山图册》，纸本设色
弘仁《黄山图册》，纸本设色
弘仁笔下的黄山自成一派，人们评价：“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，弘仁得黄山之质。”虽然与石涛、梅清比起来，弘仁得到的评价显得不够浪漫，但一个“质”字，说明弘仁抓住了黄山的本质。这绝不是单纯地通过临摹、写生就可以做到的。能有这样的成就，与他一生游历黄山息息相关。
友人梅清曾问弘仁，是否后悔出家为僧。弘仁对此感慨万千，出家为僧的举动多少有些书生意气。但他对此并不后悔，也正因如此，才有了后来游历黄山、描画黄山的经历。对弘仁来说，黄山不仅仅是他的老师，更是他在动荡苦难人生中的慰藉。
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▲「在游历中感受黄山」
弘仁对待山水绝不仅是将其当作一般的绘画对象，而是一种敬畏、憧憬的心理。在初次独自游历黄山后，他赠画给友人程弘志，但画面却与黄山无关。他向友人解释“盖未敢唐突天都耳”，由此可见黄山在他心目中的地位。
弘仁《峭壁梅竹》，纸本水墨，111×55cm
弘仁曾多次游历黄山，并在山中修行研习。他相信只有置身黄山山水间，才能最大限度还原黄山的样貌。“挂瓢曳杖，憩无恒榻”是他在黄山游历时的真实写照。友人汤燕生曾说：“从师（弘仁）游最久。”
弘仁《黄山图册》，纸本设色，21.5×18.3cm，现藏于北京故宫博物院
弘仁《黄山图册》，纸本设色，21.5×18.3cm，现藏于北京故宫博物院
君子“性本爱丘山”的特质在弘仁身上体现得淋漓尽致。在黄山游历的日子，弘仁大多寄宿在寺庙中，他曾为山中寺院撰写铭文并赠送画作。文殊院的宝月禅师曾向其友人生动地描述了弘仁深夜在黄山探寻的情景：竹杖芒鞋，一身单衣，夜间山中的露水打湿了衣服也毫不在意。如果不是真心喜爱，又怎会在深夜也要到山中游历？
弘仁《深山雪庐》，纸本水墨，54×38cm，1659年
弘仁不屑于在人们常去的地方感受黄山，而是选择到人迹罕至的深山探访。从十几岁第一次随父亲上黄山，到晚年最后一次与友人在黄山脚下谈心，弘仁一生更多是独行于黄山之间的。
在弘仁眼中，不被他人打扰才能更好地融入其中，只有在真正的“无人之境”才能体悟到黄山本来的模样。这样看来，弘仁是有一些“精神洁癖”的。但也正因如此，他笔下的黄山才有不食人间烟火的缥缈之感。
弘仁《松壑清幽图》，纸本设色，96×42cm
弘仁的一生都与黄山联系在一起。到了晚年，友人请他赐画，他毫不犹豫地描绘了一幅黄山图。友人对此既惊叹、又感慨。黄山的一切都被他铭刻在了心里，不论他身在何处，都能准确地描绘黄山盛景。
在他眼中，黄山已经不再是静止的风景，而是一位指导他创作的老师。他曾对友人许方城说，黄山就是其心中的世外桃源，希望余生都能在此度过。
弘仁《峭壁孤松》，纸本水墨，120.3×53.2cm，1651年
弘仁师法自然的创作形式很大程度地影响了当时绘画界致力于临摹的风气。不论是写生还是构想，他笔下的黄山都极具气韵。如果不是长期生活其中，不断感悟山水，是无法达到这种境界的。
弘仁《山居图》，纸本水墨，1658年
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▲「以黄山体现自我」
弘仁的创作风格整体清冷，给人以柔和、旷达之感。他笔下的黄山高耸险峻、怪石嶙峋。其作品在柔和与刚强之间达到了完美平衡，就像太极一样刚柔并济。
弘仁《秋山图》，绢本水墨，36×44cm，1658年
弘仁笔下的黄山无法简单地以旷远、冷寂等词语形容。其作品反映了清朝初期独有的历史特点，是他个人寄情山水、研习佛法、遗民情节等多方面融合的结果。在这些创作中，我们看到的不仅仅是一位文人墨客、世外高人，更是一位借山水抒发个人饱满情感的艺术大师。
弘仁《溪山清幽图》，纸本手卷，30×251cm
弘仁的创作不仅仅影响着后世艺术风格，还有其创作手法。许多艺术家相继研习、模仿他的画作。张大千在其作品《拟弘仁山水》中，沿用了弘仁画作中以线条勾勒黄山险峻山石的方法，并在此基础上加入自己的艺术创作理念。
张大千《拟弘仁山水》，纸本设色，71×33cm，1940年
单从数量而言，弘仁绘制的黄山在其全部作品中占比并不大。有人统计，弘仁的传世作品约有150件左右，其中以黄山为题的作品大约只有70件。但这并不影响他以黄山为主题的作品被后世画家当做范本。他游历黄山并深入研究山水的故事，至今仍被人们津津乐道。
弘仁《丰溪山水册》，纸本水墨
弘仁用笔向世人呈现了黄山的万千姿态，其对黄山的描绘已经不再局限于艺术价值。有纪录片将弘仁的黄山画作串联起来，作为研究当时黄山风貌的历史资料，这对没有摄影技术的清朝初期来说，尤为珍贵。
弘仁《秋崖长松图》，纸本水墨，101.3×54.2cm
画黄山的艺术家数不胜数，专门画黄山的也不在少数。弘仁能从众多艺术家中脱颖而出，既是因为他精湛的画工，又是因为他给黄山赋予的精神意象。黄山是弘仁一生的心灵寄托，他有一方印，刻着“家在黄山白岳之间”，以此表达自己对黄山的喜爱。
弘仁《九谿峰壑图》纸本水墨，110.6×58.9cm，现藏于上海博物馆
弘仁的一生用其创作的一首诗来概括最适合不过：“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”他一生大半时间沉浸在黄山之中，用自己的身心去感悟黄山的本质。
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[编辑、文/张欣彤]
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