Laurent Craste《意外受损的瓷器》系列
艺术创造中的破坏性体现在创作理念和手段的方方面面，甚至在市场的运转中也能发挥威力。时尚芭莎艺术带你了解艺术家在“不破不立”中又找到了什么？
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▲「 推翻概念再重建 」
创作理念作为一切艺术作品的大前提，首当其冲成为艺术家“攻破”的第一关。当陈旧的概念被推翻时，新的艺术价值体系才能得以在其基础上重建。而这种具有破坏性的“铲平”式创作风潮，正是达达主义时期艺术家们的普遍写照。
汉娜·霍赫的照片蒙太奇作品
达达主义的崛起离不开在一战时期积累的反战情绪。在这些艺术家看来，当时的艺术受到了多层面的意志传达，成为一种政治宣传工具。而在战争中，所有对立主体都会宣称自己才是真正的“文明”和“正义”，这其中对艺术的利用也正是其价值体系的继续铺陈。
在艺术家心中，这就是一种背叛。正是所谓传统艺术所传递的东西把年轻人送进了贪婪的战争机器，使之被吞噬得尸骨无存。因此在达达艺术中所表现出的直接甚至略带粗暴的反抗方式，就是对替战争挑起者发声的所谓经典艺术的厌恶与否定。
弗朗西斯·毕卡比亚《Dada Movement》，1919年
就像法国艺术家弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia）创作于1919年的《达达运动》，现代艺术像闹钟上了发条般无可回头地踏上了重新书写艺术概念的征程。在还没有ps技术的上世纪初，人们流行把军人形象重新拼贴至英雄场景中，即粘贴“大头贴”式地再创作。
汉娜·霍赫的照片蒙太奇作品
这引起了艺术家汉娜·霍赫（Hannah Hoch）的极大兴趣。她开始四处搜集海报、杂志等媒体图像来源，用自己的方式把人物和场景重新拼接起来，创造了极具代表性的一系列照片蒙太奇（Photomontage）作品。
汉娜·霍赫的照片蒙太奇作品
汉娜·霍赫《用厨刀裁出的，在德国魏玛最后的啤酒肚文化时期的达达》，144×90cm，1919年
在霍赫的代表作《用厨刀裁出的，在德国魏玛最后的啤酒肚文化时期的达达》中，这些古怪且随机的拼贴作品得到了集大成式地汇聚。其直接反映了她眼中战后魏玛时期的德国社会形象，而那些伴随着机器轰鸣的压迫，也都被这位女性艺术家的剪刀戏谑地裁剪并消解在一起了。
被技术复原的德·库宁原画作痕迹
达达主义虽然最终在艺术史中只是很短的一个刻度，但是这种大无畏的“破坏”与“推翻”气质却从未消失过。1953年，艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）还只是一位新人画家，他尝试着向当时已是知名大师的威廉·德·库宁（Willem de Kooning）索要一幅小画以完成自己的创作。
罗伯特·劳森伯格《擦掉德库宁的画作》，1953年
德·库宁虽然对劳森伯格口中的“毁灭”并不感兴趣，但还是满足了他这一要求。而劳森伯格拿到这幅画后不仅没有以此研究前辈的线条技法，还竟然把它擦得干干净净，变成一幅全新的作品《擦掉德·库宁的画作》。
《擦掉德·库宁的画作》的标签细节
这样看似毫无痕迹的画布在劳森伯格的作品中不止一次地出现，其创作的“白色油画”系列也呈现出了未曾有人落笔的状态。这种创作方式与马塞尔·杜尚的现成品系列作品有着异曲同工之处。看起来交出的是一份实物作品，实际上带来的却是打破了的概念。
罗伯特·劳森伯格与他的白色绘画系列
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▲「 创作中的破坏过程 」
在对概念的推翻重建过程中，这种覆盖式的美学有时还略显委婉。而更为直接的破坏过程展现则似乎有着进一步直击人心的作用，连带着创造带来的残局都有着些许爽利感。
Laurent Craste《意外受损的瓷器》系列
常被归于工艺美术门类的瓷器可以说是脆弱又精致的代表，造型优美的瓷壶背后隐藏的是华贵且仪式感十足的生活方式。这些伴随着对奢侈消费肯定的真“花瓶”在艺术家Laurent Craste眼中完全不值一提，他才不管它们应该放在哪个茶几上绽放美丽，对这些装饰意味浓厚的家居用品进行暴力攻击才是正经事。Laurent Craste《意外受损的瓷器》系列他创作的“意外受损的瓷器”系列作品对观众来说简直像目睹了“凶案现场”，这些原应无暇光洁的瓷器全部以遭受暴力的那一刻出现在眼前。瓷器被摔倒、被击打，甚至改变了原有形态，却都呈现出一种富有运动感的鲜活气息，“暴力”在这里反而成为了生命力迸发的原因。这同样给观者带来了参与感，看着这些扭曲垂落的瓷器，耳边仿佛也传来了一声“哎哟”。Laurent Craste《意外受损的瓷器》系列
如果几件瓷器的破坏还不足以让人获得足够的参与感，那么全部身家尽失对任何一个人来说大概都足以引起慌乱。尤其是在消费主义大潮下，大家的物欲似乎都变得无穷无尽，耳畔飘着“要对自己好一点”的劝慰，脑海里有着数不清的“种草”对象。别说抛弃全部财产，连坚持一个月不购物对很多人来说恐怕都是难事一桩。
但早在2001年，艺术家迈克尔·兰迪（Michael Landy）就受够了被物欲裹挟，选择了一种现在看来也颇为激进的艺术方式，即毁掉自己所有的个人财产。一个现代人能有多少件物品？兰迪给出的一个答案是：7227件。这些个人物品中甚至还包括他的萨博900涡轮跑车和艺术藏品，通通和皮带、衬衫一起被送进了运向毁灭的流水线。如果这些还尚在接受范围内，那么情书、照片甚至身份证件的销毁，则让路过围观的群众们也感到了深深的不安。整场物质毁灭的过程选在了英国伦敦牛津街一家旧连锁时装店内举行，有意地在消费主义的天堂对其抗议，形成了一个完美的理念循环。整个作品就像一首倒叙的诗，所有产品从产线上到达我们手中，在陪伴并拥有一段共同回忆后又回到最初，变成无差别的废料。而他人眼中通过财产选择堆叠出的个人形象也随着这一切被逐渐剥离，最后还能遗留什么呢？至少对于兰迪而言，剩下的就只有身上那条蓝色连体裤了。
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▲「 延伸到市场的“破坏性” 」
在具有“破坏性”的概念重塑和艺术创作完成后，决定艺术作品价值的命运就不仅仅掌握在艺术家手中了，市场则成为所有创造的最终归宿。藏家、批评家和艺术机构的加入使得价值的论定从来都是一场角力，而拍卖行作为承载运作的一环则见证了众多在此语境下的新“破坏”。
面对如此火热的市场，艺术家的角色似乎并不是规则制订方。但在某些契机下，其不愿甘于被动的心绪依然会爆发出来。
Banksy《女孩与气球》
正如去年苏富比拍卖中被Banksy本人遥控粉碎的作品《女孩与气球》，其已成为写入当代艺术历史的经典一刻。这幅被尴尬地切碎了一半的作品，经此一役也摇身变为全新的《爱在垃圾桶》。最妙的是，这本是Banksy向藏家和拍卖行抗议的有心破坏之举，却给本人和拍卖行都带来了海量关注，苏富比还顺势在伦敦总部限时向观众展出这一“新作”。人们在拍卖行门口排起了蜿蜒长队，只为拿着手机拍下自己亲历历史时刻的瞬间。这场事件也把艺术家原本艺术生态链上的身份又往前挤了一步，巧妙地多拿捏了些许市场的主动权。当然，并不是每次“破坏”都能让所有人喜悦而归。艺术家卡迪·诺兰德（Cady Noland）就选择与藏家马克·扬库（Marc Jancou）在法庭上互相较劲儿。争议的焦点是诺兰德于1990年创作的作品《挤牛奶的牛仔们》（Cowboys Milking），这幅印在铝制表面的版画在送拍苏富比后经艺术家检查，发现创作之初平整的边角出现了损伤。
卡迪·诺兰德《Model With Entropy》，1984年不仅如此，诺兰德发现另一件作品还有着修复的痕迹，因此当即就宣布放弃对此作品的著作所有权，这就导致了该作品从苏富比撤拍。扬库当然不愿意就这么吃亏作罢，立刻把苏富比告上法庭，要求赔偿2600万美元。卡迪·诺兰德《砖墙》，1994-1995年
然而在1990年颁布的《视觉艺术家权利法案》（VARA”)对艺术家作品的保护下，扬库最终也没有起诉成功。而诺兰德也因此最大程度地守护了她作品的完整性以及声誉。卡迪·诺兰德《Tanya as Bandit》，1989年
艺术家的这种破坏性在艺术市场的语境中已经成为争取自身话语权的表达，而纷争与破坏本身就是不断挣脱的过程。就像不断蜕皮才能迈进成熟的自然界生物，摆脱原有的旧背囊才能获得更崭新的立足点。 卡迪·诺兰德《The Mirror Device》，1987年
可以发现，艺术界各种“怒掀桌子”的出现，其实只是一种更容易被大众注意到的艺术传递方式。艺术家们因为对陈词滥调无法忍受，才抡圆了臂膀主动向前开辟道路。在对“新鲜空气”尤为渴求的背景下，艺术创作中的破坏与随机性的无差别攻击实则大相径庭，反而以具备立场甚至诉求的主观姿态前进着。精彩回顾：
[编辑、文/于畅]
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