大众和小众的审美永远对立吗？

辛迪·舍曼《无题电影剧照#602》，2019年

当上世纪情境主义对物质文化敲响的警钟依旧回响，当今一代却早已打开潘多拉的宝盒，步入盈溢的影像与欲望。“大众”与“小众”的审美信号接踵而至，我们如何看清其本质？在丧失了质感的时代，又该追求怎样的审美？

无法抵抗的“大众”

割舍不掉的“小众”

如果热度是“大众审美”的不二风向标，那么凭借“哇哦”火了的“小作精”虞书欣以及火到给孩子起名都能引起舆论战的段子手papi酱无疑是站在了“风口”，一度火过当红“小花”和“鲜肉”。

这愈发证明，如今相比于“美”，娱乐搞笑更能满足大众的视听需求。它不但为繁重的生活提供一个宣泄的出口，且浮夸的表象更易于在碎片化的信息中迅速夺人眼球。

罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）《看米奇》，1961年

Retro Pops《红发-罗伊·利希滕斯坦风格》，数码影音，2019年

村上隆（Takashi Murakami）《蓝色的花朵&骷髅》，布面丙烯，200×153cm，2012年 © Gagosian

“大众审美”的定向也牵引着本就小众的艺术市场。如今，绮丽、酷炫、具有装饰效果或者引领潮流的作品时常霸占卖场，甚至艺术家本身也要自带浮夸滤镜才“够劲儿”。这一点没有谁比安迪·沃霍尔（Andy Warhol）更深谙其道：起最酷的范儿、用最普及的图案、填最亮的色彩、复制最多次数，果然成功“出圈”火到今日。

安迪·沃霍尔和萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）在瑞吉酒店（St. Regis），1965年 © Phiadon

同样对应娱乐中“大众审美”的定义，另一种受到艺术市场青睐的特质就是“幽默感”。与沃霍尔同期的波普大师克莱斯·奥尔登堡（Claes Oldenburg）就于1961年无厘头地在麦哈顿开了一家伪商店，里面食物、香烟、服装应有尽有，但当你走近时却发现全是艺术家做出来的雕塑“假货”。把商品当成艺术，又把艺术转为商品，奥尔登堡的《商店》以略显猛撞的姿态对艺术与商业发起了双重入侵，让人啼笑皆非。

克莱斯·奥尔登堡的《商店》，1961年

莉莉安娜·波特的微观装置作品（局部）

早期波普艺术大师的“出圈”之道显然还没有过时，市场的后起之秀中时常能看到他们的影子。英国艺术家莉莉安娜·波特（Liliana Porter）就同样擅长用收集来的玩具、老物件来组成诙谐的画面。影印中的米老鼠和画中的女神雕塑灯紧密相望，实则却存在于不同的媒介中，无法真正“相遇”。这种凸显媒介和时空交错的编排就充满了黑色幽默。

莉莉安娜·波特《光线（对话）》，布面丙烯与数码影印，1961年

 克莱斯·奥尔登堡《糕点案，I》，1961–1962年

然而无论是艺术还是娱乐，太过顺应主流审美则面临被扁平化、程式化的危险。就像在很多选秀节目中，男孩女孩们被要求以标准模式进行着装和表情管理，让“散发魅力”成为了一种技巧。

艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）早就探讨了这一问题。她以自身为模特，通过化妆、道具、凹造型变身荧幕中的摩登女郎等手段，对这种以外表塑造标签的文化进行嘲讽，可谓是“以大师之工具来摧毁大师之行径”（Use tools from the master house to destroy the master）。

辛迪·舍曼《无题电影剧照#21》，1978年

安迪·沃霍尔，1968年 © Wiki Commons

辛迪·舍曼《无题电影剧照#11》，1978年

《黑寡妇》早期电影海报

当嘻嘻哈哈的闹剧结束，人们回归到生活中，似乎又有了不一样的需求。在物质盈溢的后商业时代，“品位”成为了人们追求不凡的新途径。随之应生出来一种对“小众”的定义——有质感且凸显个性，视觉效果相对细腻，需要更高的感知力去察觉与欣赏其魅力。

希尔马·阿夫克林特《天鹅，1号，IX/SUW组》，1915年 © the Hilma af Klint Foundation

罗伯特·梅普尔索普《花卉》，明胶银印刷，1984年

对于感知力的要求往往也体现在小众商品和场所相对闭塞的接触途径。比如日本的濑户内艺术祭，每三年举办一次，主办方将艺术作品分布在周遭的各个岛屿，观者需要早晚坐船出入，是非热爱艺术的文艺青年不能承受的劳苦。当然，最后收获的岛途风景与寻宝般的艺术观感，也不失为一场精神洗礼。

日本直岛地中美术馆

对“小众审美”的升华许多都来自于电影，没什么比这种媒介更能体现美学、叙事与影像的多维结合。在电影《末代皇帝》开端，年幼欢愉的小溥仪逆光奔跑，掀开艳阳下橙灿灿的殿帘，愕然看到庭前面容严肃的满朝官员，有如被过早地曝光在家国的责任面前。

此般文艺电影往往毫不忌讳常理中所不兼容的情欲，反倒进行神圣般地推崇，是一种让常人感到另类的美学铺张。

电影《末代皇帝》，婉容与少年溥仪的洞房夜

电影《末代皇帝》，婉容与川岛芳子的禁忌之夜

而影片中，由陈冲饰演的婉容面对凋零的爱情和禁锢的人生，在舞会上不顾溥仪颜面将花瓣塞入口中的场景，更是阐释了“文艺”所连带的凄美和与理性的冲突。

这些特定的美学在人们的欣赏和感知力上建立起壁垒，因而变得“小众”，让许多人心驰神往却又望而止步。在电影中，这种凝聚小众却强有力追捧的作品被称为“Cult电影”，十分形象地精炼出了其中的本质。

而追寻着这些“Cult”（狂热）的人中，有多少是真挚地带着饱满的情绪和感知力，又有多少是单纯追寻着“小众”所附带的品位标签，是这个时代所真正需要反思的话题。

希尔马·阿夫克林特《祭坛，1号，X组》

“审美”的警惕性

不同于盲目的崇拜，现代人对网络与娱乐效应有了更高的警惕性：明星浮夸的表演是为了综艺感、色彩鲜明的视觉背后可能蕴藏着商业动机。或许正因这份清醒，使人们沉浸娱乐时愈加放纵，而回归到生活的同时也迅速找回理智，纷纷摆出姿态显示“品味人生”，因而每个人都同时是“大众”和“小众”审美信息的接收者。

这其中的冲突以及荒诞性质进而滋生了更加偏离传统的艺术形态，使敏锐捕捉着社会分毫的艺术家们被牵引着进入超现实的精神与虚拟世界。

居伊·德波《巴黎心理地图》，1955年

顺着这条艺术发展路径追根溯源，就要提到上世纪50年代在欧洲成型的情境主义国际（Situationist International）。情境主义针对资本主义所引发的物质文化进行批判，为了扭转物质和信息数据替代人们真实的生活体验的现象而进行出版和情景艺术。

标志其影响力最高点的发起人之一居伊·德波（Guy Debord）的《巴黎心理地图》就体现了这种反实用主义的精神性。图片中，一幅巴黎地图被按照组成人们经历的顺序切割，其间距离代表他们内心所感知到的距离，而通过在不同地域间漫游，每个人都能拼成自己的城市地图。

芭芭拉·克鲁格《我购物因此我存在》，乙烯照片上丝网印刷，1989年

随着商业图像的不断发展、传播，越来越多的艺术家对审美和欲望的塑造本身进行了回应。芭芭拉·克鲁格（Barbara Krugar）和珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）从遍布大街小巷的广告图文找到切入点，对商业文化和对女性的物化发起了反攻。而新媒介艺术家曹斐则捕捉到了时代所助长的失真感，直接创造出一座虚拟城市，使社交、伦理、性爱在其中都发生了扭曲与转化。

芭芭拉·克鲁格《你的身体就是战场》，乙烯照片上丝网印刷，284.48×284.48cm，1989年

芭芭拉·克鲁格《无题（我们不需要另一个英雄）》，乙烯照片上丝网印刷，276.5×531.3×6.4cm，1987年

珍妮·霍尔泽《“生存”系列中的“保护我远离我想要的”》，1985年，照片：© John Marchael

曹斐《RMB城市》，互动多媒体，2007年 © DSL Collection

这个时代的另一个由媒体、娱乐、图片引发的冲突，在于人们同时是物质化与反物质化信号的接收者，而摇摆于双方的人们往往借用“反娱乐”的语态标榜自己的精神高度，舆论对papi酱的女权绑架就是一个例子。相比来说，艺术家们对社会的批判却保持了恰到好处的清醒与客观，或许也因其小众性质，亦少有造成捧杀或过分渲染的副作用。

珍妮·霍尔泽《“真理”系列T恤中的“权利的滥用不足为奇”》，由涂鸦艺术家Lady Pink穿着，1980年 © Lisa Kahane 1983，NYC

缺乏质感的时代需要怎样的审美信号？如今，“审美”本身已成为一个流动性的概念，可想而知，它所需求的具象代言一定是多样的。然而当商业推动着愈发纷杂的信息涌入人们的视野，我们需要更加深刻地自知、自省，因为高级的审美从来都只是自己独立于他人的那一份渴望。

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编辑、文  育杉

本文由《时尚芭莎》艺术部原创，未经许可不得转载