关掉“滤镜”，艺术会怎样？

随着国际化的进程，曾经“为了艺术而艺术”的口号转为了深谙不语的“为了展会而艺术”。国际双年展为艺术换上了新的价值“滤镜”，有如一座造梦工厂。那么当工厂停转，艺术家能否暂时从口中“复杂的创作动机”剔除对展会标准的考量，让艺术像关掉迪士尼滤镜的公主一般回归纯粹？

神圣的“童话城堡”

今年五月，上海迪士尼重新开园，人们心中对童话与冒险的期望久违地找到了寄托——恢宏的古堡、优雅端庄的王子与公主、能张口说话的动物朋友们，迪士尼十数年间创造出的这些图腾与形象深深烙印在人们心中，成为了“美好”最神圣、不可撼动的代名词，是名副其实的“造梦工厂”。

蔡国强《黑色庆典》，2011年

这种以特定图像模式建立的权威性不禁让我们感叹约翰·伯格（John Berger）于1972年提出的观点竟如此一针见血：“过去的艺术形式被图像的语言所替代。如今重要的是谁用了这个语言，以及为了什么目的。”

那么如今的艺术是以什么目的被创造，又有什么价值？以威尼斯双年展为代表的国际艺术展会就是界定这些问题的标杆，通过他们的权威性为参展作品刷上一层“价值”滤镜。因此人们常说国际双年展是艺术界的“迪士尼城堡”。

威尼斯双年展，2019年

被加上“滤镜”的艺术品随即便会成为下一场创作风格与手法的主流，就像城堡中的公主——美丽、大方、无可挑剔，令人心驰神往。

尹秀珍《特洛伊》，570×220×470cm，2016-2017年，2019威尼斯双年展展出图 © Yin Xiuzhen

艺术家的“造梦工厂”——寓言四则

国际双年展是艺术家们的“造梦工厂”，能让其作品一夜从灰姑娘变为脚踩水晶鞋的公主，成为学术界以及市场中瞩目的明星。这便牵连出一个问题：在双年展盛行的文化里，艺术只能活在“滤镜”里吗？它还有所谓的“自主发展”的空间吗？

针对这个问题，不得不先提出一则“自主艺术”的寓言，而皮耶·蒙德里安（Piet Mondrian）的作品便是其中的典范。他以“只为艺术而做艺术”（art for art’s sake）的使命而进行了漫长的历史斗争，希望创作出让观者不用深会古老神话或艺术家经历便可理解的艺术。

皮耶·蒙德里安《百老汇爵士乐》（Broadway Boogie Woogie），1942-1943年

直到1943年，其作品《百老汇爵士乐》以富有净化力的方格和三原色组合成为全球新兴现代艺术中的主流力量，被视为“自主艺术”的先驱。然而随着“蒙德里安式图腾”不断被借用、演变、商业化，这则寓言传递出一个启示：艺术或许可以实现功能上的自主性，但终究会与社会机能和信息分配系统纠缠。

然而想要借力如博览会般的社会机能将作品打入国际视野，本身也不是一件容易的事，这便又引出了一则关于巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）的寓言。

巴勃罗·毕加索《格尔尼卡》，1937年

很少有人知道，毕加索最为著名的作品《格尔尼卡》最初是为了要在1937年的巴黎世界博览会（World’s Fair in Paris）所展出而被委托绘制的，然而由于母国所经历的战争，这幅作品在盛大的国际展览平台上被完全冷落，甚至在官方摄影集中都不见身影。

西班牙展馆，1937年

因此为了实现他的“国际宣传策略”，毕加索卷起画布，把它送上了一场全球旅途——伦敦、哈佛大学的福格艺术馆、1953年的圣保罗双年展——这才是作品最终走红并成为全球“反战”运动符号的原因。因此，人们常说《格尔尼卡》是“反自主艺术”代表。尽管它在初始的展会上没能受到关注，但也史无前例地通过巡展打出了名号，成为了地域艺术走向国际化的范本案例。

人们至今仍用《格尔尼卡》中的图像来进行游行抗议 © C. Elle

约瑟夫·以色列（Jozef Israëls）的寓言则更为发人深思。作为深谙国际展会中的游戏规则，并在1900年的巴黎世界博览会上获得了终身成就金奖的艺术家，如今却鲜少有人听过他的名字。短短一个世纪，一代国际巨匠为何会被轻易遗忘？

简·维斯（Jan Veth）《约瑟夫·以色列》

1855年，以色列历史油画《奥兰治的威廉会面帕尔玛的玛格丽塔》（William of Orange meeting with Margaretha of Parma）被选入巴黎世界博览会中的荷兰馆。油画的主题描绘了荷兰的重要事件，加以艺术家浓墨重彩的渲染，为的是提醒法国——宽容与和平主义是荷兰对启蒙运动的贡献。

然而当艺术家满怀期待地来到展会现场观看自己的作品时却大失所望——荷兰馆被排挤在侧翼，观者寥寥无几，他这才发现自己恢宏的历史油画早已被冷落。

居斯塔夫·库尔贝《筛谷物的人》，1855年

更为让他感到“打脸”的是居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）在展厅外自行架起的作品。它们缺少正统性、莽撞得可笑，却并没有遭到政府反对，反到因其讨巧的现实主义得到了拿破仑三世的默许——这无形中顺应了他打压精英阶级、推崇民粹主义的想法。

博览会带给艺术家的巨大幻灭感让他一病不起，随即踏上了一场“治愈之旅”。他从库尔贝的画作中领悟到了国际认可的“语言”，慢慢也放下了曾执着追寻的地域史诗与神话，把目光转向了更广泛的穷苦农民、工薪阶级，并试图描绘日常生活中的美好瞬间。

约瑟夫·以色列《岸边的母亲和孩子》，92×132cm

然而，转变后的他没有变成“荷兰的库尔贝”，而是以“荷兰米勒（Jean-François Millet）”而著称，原因在于米勒的现实主义风格更加温柔、无攻击性，因此更加迎合市场。

让·弗朗索瓦·米勒《拾穗者》，1857年

他充分接受了博览会创造出的游戏规则，此后加入顶级展览和收藏的作品不计其数。那么如果我们把当今的国际双年展当作艺术家在职业上的阶梯，此艺术家的历程则呈现了另一个警示：这些架构于展会的成功不一定会遗芳后世。

约瑟夫·以色列《犹太婚礼》，1903年

在国际展会压倒性的汇编中，知识是如何产生的？艺术不会在“大洗牌”中迷失吗？至少这些以事件为驱动的吸引观众的模式，使艺术的“自主性”产生了价值，也促进了艺术市场的形成和艺术的专业化。它锻造了特定的艺术演说和评论策略，并通过展览和刺激艺术家的应激反应而不断塑造世界主流。

同样描绘1867年的巴黎世界博览会，制图师想象中的鸟瞰图与现代主义大师爱德华·马奈（Edouard Manet）的角度便形成了对比。

巴黎环球展博览会鸟瞰手绘，1867年

爱德华·马奈对巴黎环球展博览会的描绘，1867年

当时，马奈没有入选博览会，就模仿库尔贝先前的做法，在展厅外面举办了自己的展览。他看着来来往往的参观者，描绘了其中的一些——维护新建游乐场的移民工人、丰满的资产阶级女士、两名英国乡村游客和三名下班的帝国卫兵，甚至还包括自己的儿子莱昂（Léon）和家犬在一起散步——这种破碎的组合和未完成的画面都表现出艺术家面对这种“现代大汇聚”时的分心与困扰，但也通过调整展会特定的受众来保持了地域的语言。

关掉迪士尼滤镜的公主

当双年展成就了一代代艺术家的世界梦，地域展会如雨后春笋般冒出，顺应国际化的创造语言成为了不言而喻的“常态”。艺术家们汲取了历史中寓言的启示，不断探索着将作品突破地域性、跻身国际舞台的策略。

1995年，蔡国强将装有中草药贩卖机的渔船从中国泉州驶向威尼斯；2000年，徐道获带着纱质的韩式家宅在全球巡展，都体现了这样的探索——这些作品一方面保留了本土意向，一方面又针对国际平台进行了戏剧加工。

蔡国强《马可波罗遗忘的东西》，1995年

徐道获《Seoul Home/L.A. Home/N.Y. Home/Baltimore Home/London Home/ Seattle Home》，1999年

而更加深入挖掘蔡国强的作品：沙漠中俯饮神泉的动物、搁浅沙滩的宝藏船、腾空飞跃中身中数箭的猛虎，无不让观者仿佛经历了一场风风火火的冒险，也就不难解释他为何能频频受到来自“城堡派对”的邀请函了。

蔡国强《遗迹》，2013年

蔡国强《反思》，开采出的船只与陶瓷， 2004年

蔡国强的等身中箭老虎模型，2004年 © National Gallery of Canada and the artist

另有同样对规则轻车熟路，并获得认证的艺术家开始对平台本身开起的“玩笑”，比如弗朗西斯·埃利斯（Francis  Alÿs）就在2001年的威尼斯双年展上派送了一个“孔雀使者”，表示“派对”我已参加，但此外的生活与创作还要继续。

弗朗西斯·埃利斯《大使》，行为作品摄影，威尼斯，2001年 © Francis Alÿs

这种态度放在当下竟十分恰当，不禁引人思考：面临威尼斯双年展、巴黎当代艺术博览会、弗里兹伦敦艺博会等一众线下展会的推迟，不用盛装打扮出现在“派对”上的艺术家们，在家里蓬头垢脸地进行创作时，是否能暂时打破国际双年展所构架出的规则？

也许当他们真正将注意力转移到当下窗外的风景、生活的琐碎，创作中的地域性、个体性便才能片刻回归。

© andhikamuksin

正如去掉迪士尼“滤镜”的公主们在睡梦中打鼾、与朋友视频通话时露出双下巴，暂时关掉展会“滤镜”的艺术创作也会在回归日常中展现出久违的真实，这也不失为一种可爱。

精彩回顾：

编辑、文  育杉

本文由《时尚芭莎》艺术部原创，未经许可不得转载