你渴望被记住，为何她却想消失在作品中？
让“工地”进入美术馆
与艺术家戴莹的采访约在一个闷热的午后，从高温的街道踏入凉爽的展厅，随即就被那件7.9米高的悬空装置吸引了全部目光。这件名为《出勤记录》的作品以工地常用的三色布为材料，承载着密密麻麻的文字。观者既可环绕观看，亦能走进如同“转经筒”般的空间中阅读，由此瞬间被笼罩在了另一种特殊文化场域中。作为艺术家，戴莹对于许多人来说是陌生的。但也正因这份陌生，反而为其作品增添了诸多解读的空间。
从本次展出的多件装置便不难看出，建筑工地材料是戴莹这一阶段创作的核心。关于工地材料对她有何绝对特殊性，还要追溯到与父亲间无法割舍的情感。
戴莹的父亲一生从事着建筑工作，从一名普通建筑工人一路发展为业界翘楚。儿时，她时常随父亲在建筑工地玩耍，其所有观念的建立和对世界的感知也全部来自于这个男人。然而十几年前，父亲突然的重病让戴莹的世界彻底坍塌了。在父亲重病的十余年间，戴莹逐渐感受到建筑材料以另一种形式等同着父亲的存在。于是，她在其中感受到情感的共通，甚至对它们有着某种绝对依赖。
当时，难以亲自面对重病父亲的她还曾在建筑工地旁的村子住过两年。在抑郁症困扰中一度无法正常生活的她，唯有通过这样的方式与“父亲”接近。逐渐，她从中找寻到精神慰藉。实际上，建筑工地上的材料对于人们来说都不陌生。由此，艺术家从个人记忆产生关注开始，继而生发出集体记忆的共鸣和探讨。除了工地垃圾被艺术家再次呈现并予以重视外，以建筑工人为代表的某种社会身份也被参与到创作当中。
戴莹“为了忘却的纪念”展览现场，今日美术馆3号馆，2020年
在作品《出勤记录》中，覆盖于三色编织袋上的文字全部出自古今中外多位哲学家和政治家之手，作为社会意识形态的构筑和某种权力象征而出现。艺术家让它们再由建筑工人单纯而直接地抄写出来，巧妙地解构了其中蕴含的多种社会层次之间的关联。
戴莹《A Man’s A Man For A’That》，丙烯，131×790cm，2020年
建筑工人对文字本身并没有任何好奇，他们就像对待日常工地上的工作一样，态度单纯、认真。而由工人抄写后最终呈现出的如涂鸦般的效果，使得精致与粗糙之间的冲突被凸显，暗合着当下不安定的时代感受。
艺术家试图提出这样的问题——人们不正是在某种知识和权力的裹挟下，不知不觉地做着某事吗？这些意识在无形中构建了社会、进入人们脑中，但这些文字是对的吗？每天这样工作、生活是对的吗？
戴莹“为了忘却的纪念”展览现场，今日美术馆3号馆，2020年
作为开启整个展览的《出勤记录》也与展厅内部最深处墙面上的另一件装置相互呼应。这件名为《A Man's A Man For A'That》的作品像一封“血书”，其内容出自一位18世纪苏格兰民族诗人的文章，呼吁人们要意识到自我存在，同样也由建筑工人重新抄写。对于为何选择如血一般的红色，艺术家表示红色最能代表生命的状态，在视觉上触动精神，从而引起重视。在她看来，色彩本身也是一种重要的意识形态。
而“血书”旁的《Temple》却极富工业化隐喻：基座由风化大理石堆砌而成，模仿古希腊雕塑的台基概念，上方堆砌重达数吨的打印纸，形成人工营造的废墟图景，顶面摇摇欲坠的覆盖镀锌板材指向着关乎信仰的探讨。
在艺术家看来，这些作为意识形态传播载体的纸张象征着知识在不断更新中所产生的剩余产物。随着更新越来越快，知识也如神庙般沦为独具仪式感的废墟，而新的知识仍在这样的废墟中不断诞生着。神庙因其仪式感和神圣性而保有价值，但本身已不再受用。同样，假若将垃圾放入殿堂般的博物馆，它也被赋予了某种价值。
从个人记忆中关乎父亲情感的工地和废墟，戴莹完成了对更广泛的集体记忆的精神练习。由此，艺术家的“自我”开始展现出社会化的复数形象，一种包含着共情机制的身份认同。
一直持续画“圆”
原本国画专业出身的戴莹，起初习惯于创作书法和山水，但她很快就察觉到这些题材无法排解胸中真实的苦闷。2015年前后，她开始以一种对“圆”的描绘，长时间地持续创作水墨材料的绘画。在她看来，这些作品的核心是行为并非绘画本身。这样的作品也一直持续至今，是艺术家自我能量的极致抒发和释放。
在曾经一篇自述中，戴莹引用了观念艺术家索尔·勒维特（Sol LeWitt）写给女艺术家朋友伊娃·海瑟（Eva Hesse）信中的一段话：“不要担心酷或不酷，创作你自己的，创造你自己的，你自己的世界。你必须尝试变得愚蠢，装聋做哑、不假思索、彻底放空。然后才可能‘做’。”
本次展览展出的宣纸水墨系列，就是戴莹艺术生涯中非常关键的转折点。值得注意的是，她画画不做草稿，从第一笔落在纸上开始便是行为的介入，而绘画仅仅作为一种记录方式而存在。宣纸相比油画布对戴莹来说更为熟悉，在色彩通透性上有着不可替代的优势。“这种通透和空灵很打动我，让我感到无限可能。”在她看来，“空”就意味着“有”，这一系列绘画也是一个从无到有的过程。而“重复”的动作在此更被赋予了一种精神性的维度——身体仪式与绘画实践的合二为一。
戴莹《29#》，彩色编织袋，纤维布，棉线手套，单色编织袋，塑料袋，喷漆，丙烯，墨汁，200×150cm，2018年
戴莹《26#》，宣纸，180×96cm，2017年
相比于形式主义的语法观念，戴莹的绘画更接近于一种能量形式，直接、丰富与扩散感是她绘画的视觉特征。与之相对，画中的“秩序感”则成为一个悖论，类似于光晕，也像是蝶蛾翅膀上的“眼斑”，将观者引向一种眩晕的无限，永远围绕着“圆”而展开。多年后戴莹才慢慢意识到，在她一直持续画“圆”的背后，实则与其内心的憧憬有着深刻而直接的关联。
材料中隐藏的视角
在戴莹不同系列的创作中，存在着多种不同视角——作为第一视角的个人能量抒发；作为第二视角的关于社会意识形态变化的观察与呈现；而第三种视角在看似隐蔽的同时也格外被彰显着，那便是来自材料的视角。在其作品中，塑料袋、废弃的切割机床等材料并不作为成就艺术家创作的构成部分而存在，更多是作为“观者”本身。
装置《看着我！》和《国际歌》，可以说是这一视角的最佳体现。其中，“看着我！”并非是让观者注视它，而是它们作为被抛弃的材料对艺术家的观看，以及对周遭与到访者的观看。戴莹通过极具情怀的悲悯之心，深切地感受着这些现实中被无视的存在。
本次展览，她也将曾在拆迁现场的一段插曲带入创作当中。当时还是冬天，艺术家走到一座被拆除的屋子旁，突然听到废墟中传来的生日快乐歌，让她顿时感慨万千。她回忆道：“机械的乐音与萧瑟的天气交织，那个场景诗意又悲凉。”
作品《国际歌》就是对该场景的艺术呈现，地面上五彩斑斓的塑料袋传出生日快乐歌的旋律，在整个展厅空间中彻底蔓延开来。
材料通常会作为艺术家和观者观看的对象存在于艺术之中，而在此通过戴莹充满了悲悯之心的再现手法，材料本身也被赋予了如同被认为是卑贱者们的身份，时刻注视并感知着周遭的一切。这也是由艺术家甘愿将自己完全隐于无形，而让材料本身发声而达成的某种特殊场域。
其作品材料本身就构成了一种系统、一种语言，艺术家的存在感反而变得很弱。对此，戴莹肯定地说道：“我希望消失在作品背后。不是我赋予它什么，而是它本身就在说话，而我感受到了。”她的作品仿若一座座充满纪念性的“建筑物”，将人们习以为常的、不起眼的物品以极具文献性的形式重新带入到展览当中，让人们由此反思其中的问题和被忽略的重要性。
在这个人人渴望被铭记的时代，戴莹用作品呈现出了某种一反常态。甚至，人们很难想象这是出自一位年轻女性艺术家的创作，它们更像是历经动荡后灵魂的深刻思考。
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