特奥·凡·杜斯伯格《Contra-Construction Project (Axonometric)》，综合材料，57.2×57.2cm，1923年
自人类社会步入现代时期以来，星火般的前卫思想在艺术家的加持下于须臾间便形成了燎原之势。当一众艺术流派诞生又幻灭时，从荷兰走出的风格派却始终熠熠生辉。从绘画、建筑到工艺设计，他们如何让抽象艺术的梦境绵延？又何以照亮了整个时代？
19世纪末，现代主义艺术运动以挑战的形式出现，而后延续至20世纪，从彼时的世界艺术中心巴黎波及了整个欧陆。随着工业社会条件下全新视觉经验和价值观的萌生，把持了西方艺坛数百年的古典绘画陷入了穷途末路之境。这时，野兽派（Fauvism）和立体主义（Cubism）接连引发了视觉和心灵上的“叛乱”：他们从艺术形式入手，继而上升至情感层面，不断在二维平面上探索绘画的可能性。
毕加索《亚威农少女》，布面油画，244×234cm，1907年
1914年，一战的硝烟打破了世界的和平，却无法阻止前卫文化（Avant-garde）的传播。作为战时的中立国，荷兰在本土范围内形成了一个相对稳定的艺术家群体。在此期间，由于风格派（De Stijl）先驱皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）的作用，荷兰才终于被纳入了现代艺术的轨道。
蒙德里安出生在1872年，父亲和叔叔都是画家。他自幼习画，20岁时便考入了阿姆斯特丹艺术学院。从文艺复兴到17世纪的黄金时代，荷兰艺术家对故乡的风景一直有着深深的眷恋，蒙德里安亦是如此。早年间，他曾坚定地要走现实主义（Realism）道路；年近40岁才在象征主义（Symbolism）艺术家扬·托罗普（Jan Toorop）的感染下学习了新的创作手法。
皮特·蒙德里安《红树》，布面油画，70×99cm，1908-1910年在阿姆斯特丹漂泊的日子里，蒙德里安的风景画中隐约透露出了不寻常的迹象。以该时期的代表作《红树》为例，如果说他对未调和纯色的大胆运用是受梵·高（Vincent Van Gogh）启发，那么对直线结构的运用则完全是出于自身偏爱。1911年，嗅到现代艺术气息的他只身前往巴黎，在那里第一次见到了毕加索（Pablo Picasso）的作品。被立体主义在画布上对时间和空间的表现方式而震撼，蒙德里安的艺术生涯自此进入了转折期。
瓦西里·康定斯基《构成8》，布面油画，140.3×200.7cm，1923年
与此同时，不久后将与他共同建立风格派的特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）也正经历转型和蜕变的“阵痛”。同为荷兰人的杜斯伯格比蒙德里安小11岁，却不是科班出身。年少时接受了短暂且枯燥的表演训练后，他毅然决定投身真正热爱的绘画事业。一开始，他的作品在风格和主题上都明显可见梵·高和塞尚（Paul Cézanne）的痕迹。直到1913年，杜斯伯格碰巧得到了表现主义（Expressionism）大师瓦希里·康定斯基（Wassily Kandinsky）写的《回顾》（Rückblicke）一书，从字里行间意识到了绘画内在逻辑的重要性，从而踏上了探索抽象艺术的旅程。
特奥·凡·杜斯伯格《玩牌者》，布面油画，126.2×156.2cm，1916-1917年
蒙德里安和杜斯伯格的碰撞似乎是冥冥中注定的缘分。他们在1915年相遇，为了共同的艺术理想而并肩作战。那时，蒙德里安基本上放弃了曲线，只强调直线在画面构成上的作用。而杜斯伯格在作品《玩牌者》中，亦通过线与面的互文呈现了他对物象的分析和重构。1917年，二人携手创办了《风格》杂志，造就了现代艺术史上的高光时刻。虽然立体主义者否认肉眼可见的真实性，认为透视法破坏了由心灵感知的事物本质，但他们的作品仍属于具象绘画的范畴。于蒙德里安而言，抽象艺术是最纯粹的审美活动，能够通过点、线、面这种基本视觉语汇去解读万物的内在法则。当他发现毕加索等人始终停留在用几何图形分解对象的层面时，便开始走自己的路了。
《风格》杂志创刊不久，蒙德里安的方法论又向前推进了一步。他不仅将客观对象高度符号化，还试图排列组合红、黄、蓝三种原色色块，以前景和背景的差异制造出空间上的幻觉。蒙德里安将这种风格和理论命名为“新造型主义”（Neo-Plasticism），奠定了风格派的基本框架。
由于该流派的成员众多，杜斯伯格便成为了在全欧洲宣传他们共同理想的使者。1922年，他将新造型主义带去了德国魏玛的包豪斯（Bauhaus）学院，影响了以时任校长瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）为首的一批建筑师。相较于苦心钻研绘画的蒙德里安，杜斯伯格可谓涉猎广泛。在德国讲学期间，他为杂志撰稿、设计字体，又与当地的达达主义（Dadaism）者建立了联系。
在蒙德里安和杜斯伯格的引领下，风格派如日中天。如果说他们是当之无愧的先驱和旗手，那么后来加入的格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）则将二人的绘画语言完美转译至了设计领域。里特维尔德于1888年出生在荷兰乌特勒支，11岁时便辍学在木匠父亲门下当学徒，后来又在珠宝商的作坊中工作了数年。虽然未曾接受过系统的专业训练，但从小耳濡目染、实践经验丰富的他却对物体的结构和造型有着超出常人的敏锐。1917年，里特维尔德在家乡开设了设计工作室，两年后正式加入风格派。
格里特·里特维尔德设计的“Zig-Zag Chair”
1919年9月，他在《风格》杂志上发表了“红蓝椅”（Red and Blue Chair）的设计蓝图和构想，广受业界好评。由于当时的荷兰家具基本是原木色，红蓝椅最初也没有上漆。直到接触了新造型主义，里特维尔德才用色彩对这把椅子进行了空间结构上的重新诠释。此外，红蓝椅的精妙之处还在于它的构成方式。除了座椅和靠背之间用了螺丝固定，其余各部件均是彼此穿插，符合对立统一的原则。此后，他又设计了仅由七个构件组成的“柏林椅”（Berlin Chair），在形式上遵循了蒙德里安的构图标准。
格里特·里特维尔德设计的“红蓝椅”，1917-1919年
里特维尔德是历史上第一位现代家具设计师，他的加入可以说是为风格派增光添彩。而上世纪20年代以后，当风格派的乌托邦精神早已蔓延至各个领域时，其内部却出现了两种不和谐的声音……天才的成名之路总是趋向两个极端：有的人终日奔波只为追寻一个问题的答案；有的人却一生求变、敢于冒险，杜斯伯格是后者。他不愿像蒙德里安那般固执地只用直线作画，但当他试图将对角线引入创作中并作为一个理论单独提出时，蒙德里安便即刻退出了《风格》杂志编委会。二人于1924年决裂后，杜斯伯格将自己的理论称作“元素主义”（Elementalism），认为斜线才是制造画面动感的最佳形式。1926-1928年间，他与同为达达主义者的汉斯·阿尔普（Hans Arp）和苏菲·阿尔普（Sophie Taeuber-Arp）一起翻新了位于法国特斯拉堡的黎明宫（Aubette）咖啡厅，并将斜面引入了壁画设计中。在此期间，蒙德里安一直居住在巴黎。以该时期最具代表性的《红、黄、蓝构成》系列为例，人们始终可见他对抽象艺术中纯粹关系的阐释。
皮特·蒙德里安《Composition No. II, with Red and Blue》，布面油画，40.3x32.1cm，1925年
自两位创始人分道扬镳后，《风格》杂志也于1928年停刊。尽管曾经的乌托邦之梦破碎了，里特维尔德却将风格派的形而上思想与自身的社会责任感相结合，致力于设计形式服从功能的家具和建筑。实际上，这也是该阶段设计领域的主流意识形态。一战结束后，经济的衰败导致装饰繁冗的折中主义（Eclecticism）设计不再适用，建筑师纷纷开始吸纳风格派的理念，推崇“少即是多”的理性美学，开创了“国际风格”（International Style）的天下。皮特·蒙德里安《纽约百老汇爵士乐》，布面油画，127×127cm，1943年20世纪前半叶是人类继文艺复兴后创造力再度臻于巅峰的时期，却也是饱经苦难的时期。由于1939年二战的爆发，无数艺术家从欧洲逃至美国，蒙德里安也是其中一员。在纽约度过生命中的最后四年时，当地的大都会情调又为他的创作注入了新的活力。在晚年杰作《百老汇爵士乐》中，蒙德里安在灰白色的背景上用无数小色块制造出了音乐般的律动感，一种高昂的乐观精神也随之从画面中溢出。
皮特·蒙德里安《红、黄、蓝的构成》，布面油画，59.5x59.5cm，1929年
蒙德里安于1944年逝世，此时，杜斯伯格却早已因心脏病而离开了13年。世人或许认为这对曾经的挚友是抱憾终生，却不知他们于1929年在巴黎的某间咖啡馆偶遇时，就已经冰释前嫌。随着20年后里特维尔德的离世，风格派中最闪亮的三颗星都陨落了。回望整个现代主义艺术运动，纵使“为艺术而艺术”的乌托邦理想未能真正实现，前卫艺术家却以革命者的姿态拯救了彼时趋于停滞的欧洲文明。无论是蒙德里安、杜斯伯格还是里特维尔德，都曾依靠微弱的火光在黑夜中漫游，在追寻光明的道路上奋勇向前。▲ 原文刊载于《时尚芭莎》6月刊 ▲
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