艺苑百花丨查明哲：导演要打碎自己融入作品
查明哲接受《中国艺术报》专访
为深入贯彻习近平新时代中国特色社会主义思想特别是习近平文艺思想，大力倡导德艺双馨，着力培育正风正气，弘扬艺术之美、信仰之美、崇高之美，进一步营造文艺界见贤思齐、崇德尚艺、奋发有为的良好态势，不断发现、培育和推出当代优秀文艺工作者与文艺界先进典型，中国文联近期启动“艺苑百花”项目。《中国艺术报》特别开设“艺苑百花”专栏，深入挖掘优秀文艺工作者的动人故事，充分展现他们爱党爱国的崇高理想、追求卓越的艺术创造、扎根生活的精彩实践、感人至深的善行义举。“艺苑百花”第十一期，我们推出的是国家一级导演查明哲，敬请关注。
视频│查明哲：创作与人有关、为人们所需要的戏剧作品
许多人熟知他，是因为他导演的话剧《死无葬身之地》《纪念碑》《这里的黎明静悄悄》；许多人记住他，是因为他从俄罗斯导师扎哈罗夫那里带回的那一句“剧院就是教堂”，和他为恩师陈颙的作品做继任导演时改写的那一句“立春”……他是国家一级导演查明哲。其实，他和戏剧的故事远不止如此。近年来，他导演了话剧《徽商传奇》《山羊不吃天堂草》《生命行歌》等，他说，做一个导演，要打碎自己融入作品，不断适应时代、社会的语境，创作当下的戏剧作品，始终不变的是对人的探索和叩问。只有戏剧给人以力量，人们才需要戏剧，只有剧场和人生有关，人们才会走进剧场——他在这样的追寻中，不断丰富、焕新着他的戏剧谱系。
查明哲
他说和导演这一行的缘分是“偶然相逢，终身皈依”。从改革开放之初八面来风的中戏教育，到苏联社会动荡时观众对戏剧的钟爱不改，他在求学之路上洞悉了戏剧的力量。
●中国艺术报：为什么会当导演？
◎查明哲：这要追溯到40多年前。1972年，我从合肥八中考入安徽省合肥市文工团做演员，这个结缘应该说是从偶然相逢，到终身皈依。
我们家也没有做这行的，姐姐以前爱朗诵，小时候带着我到工人文化宫去感受这些，我在学校的时候参加宣传队，有过一些业余的演出经历。快毕业的时候，有一位同学要考合肥市文工团，我去陪考，结果他没有考取，我考取了。文工团小型多样，包括歌、舞、曲艺、小戏，我们那个团当时还很活跃，大概6年的时候，我在团里主要是演戏。
在中央戏剧学院学习期间的査明哲
1978年，中央戏剧学院招“导进班”（导演进修班），合肥有一个招生点，正好合肥文工团我的戏剧启蒙老师魏汝明导演是中戏毕业，当时团里推荐了三个人考试，我的成绩还不错，可以考取。但是中戏的老师考虑到进修班基本上招的都是比较成熟的演员，年龄大一些，我的年龄相对比较小，上本科更合适，我根据老师的建议，那一年就没上“导进班”，1979年中戏导演系恢复招生，我考上了导演系的本科生。
在中央戏剧学院学习期间的査明哲
中戏之前的从艺道路，为我后来当导演做了非常好的铺垫。导演倒不是一开始就有的目标，但开始之后就一直做了一辈子。
●中国艺术报：中戏当时的教育有什么特点？
◎查明哲：我的基础都是在那儿打的，眼界也是在那儿开的，思考也是从那个时候开始的，那个时候的积累、感受，是我一直能够走到今天的基础保证。那时候的戏剧教育和恢复高考后整个社会对于戏剧的重新认识、重新理解密不可分。
在中央戏剧学院学习期间的査明哲
从大的形势上说，当时是思想解放，对于外来的、西方的、世界的戏剧知识的包容和接受，使得那个时候的学习，一下子把我们的思维、境界提到了一个非常高的层面，包括我们以前对戏剧的理解、对戏剧风格的把握。现实主义的创作方式是我们一直遵循的，但是也造成了一些局限，当时中戏的教育为我们大大敞开了门，让我们可以吸取更多以前不可想象的八面来风，有意识地对我们的思维进行开拓。
作为导演的学习，当时提出这样一种追求，就是要唤醒导演意识，包括导演意识应该怎么建立，怎么思考戏剧、把握戏剧、创作戏剧，我们那一届出了非常多优秀的人才。当时的戏剧教育，对于戏剧的认识、对于艺术的认识，真正从根基上在帮助你建立对它的理解，在思维上开拓你对它的认识，在方法、技巧、风格、流派上充实你的内心，非常有成效、有成果。
●中国艺术报：苏联的戏剧教育和我们有什么不同？
◎查明哲：1991年我到苏联留学。苏联戏剧一直很发达，很多年我们都是在向他们学习，他们有在世界上影响巨大的斯坦尼斯拉夫斯基学派，又有契诃夫、奥斯特洛夫斯基等巨匠。我去的时候正好处在苏联解体前期，我们以前了解的一些剧目，比如《震撼世界的十天》《这里的黎明静悄悄》等当时的革命题材、现实题材统统下架了。我在那儿学习到的是他们的古典剧目，看到的都是世界名著，莎士比亚的、契诃夫的作品等。这是很大的变化，但是你又感到没有变，苏联人、俄罗斯人对于戏剧的热爱、追随没有变，他们少了戏剧没法生活。
《这里的黎明静悄悄》剧照
我带回来一个故事，这个故事广为流传，有人说它解决了我们争论多少年的戏剧观的问题。当时我已经通过答辩，要回国了，我到导师扎哈罗夫那儿辞行，我问了他一个问题，我说在俄罗斯人民的生活当中，戏剧到底占据着什么样的位置。他一听我提这个问题，马上给我一个充分的表扬，然后开始走出他的办公室，我就跟着他一块往外走，他走到剧院的大门外，此刻是夕阳西下，远处教堂的钟声传来，他说剧院就是教堂。
在俄罗斯学习期间的査明哲
我当时非常感动，教堂是灵魂交流的地方、忏悔的地方、洗净自己的地方、获取生命力的地方，总是和那些最美好的人性、人格，和善良、健康、勇敢等等连在一起，也联系着过去、今天、未来，剧院、戏剧在完成着这样的功能，你就知道戏剧是什么，戏剧最有价值的地方，就是能够在这些层面和观众交流，让观众认识自己、发现自己、成熟自己、提升自己。
在俄罗斯学习期间的査明哲
在那个困难时期，物质极其贫乏，柜台里什么东西都没有，人们买一点吃的都要排队，可是每天晚上，莫斯科有六七十家大小剧院，就有六七十场演出，人们打扮得非常得体光鲜，老夫妻，或者年轻夫妻带着孩子，或者朋友相约走进剧院。那些剧作在剧场里对你的冲击，使得你知道戏剧的力量是什么，后来我几十年都是在这个认识的基础上做着我的戏。
●中国艺术报：上世纪八九十年代的社会氛围对您的创作有什么影响？
◎查明哲：那是一个拨乱反正、广开思路的时期，老师对我们在学术上、艺术本质上的开启和引导，使得我在前所未有的局面下，接触了这个专业。在学校学习的时候，就已经谈到戏剧到底是什么，戏剧是人学、戏剧的主要对象是人，反映人的内部、外部世界，这是最主要的一个观念，也是戏剧最本质的价值所在，你就知道，以后再创作的时候，你的重点都应该从这个地方进入。我自己整个风格的建立，无论是进行经典剧的排练，和大师们对话，或者是原创，都是在这个角度上进行的。由于前面接触了那么多经典剧目，那种摸索、积累经验，帮助我很好地进行我自己的原创。
在当演员的时候，你知道一个戏只能用一种排法，到中戏之后你觉得一个戏有10种排法，到俄罗斯读书之后你觉得一个戏有100种排法。我们思维的开拓、探索意识的建立，是在很学术、很专业的角度上进行的。现在回忆起来，这个脚步是非常清晰的，我们那个时候有一种很明确的新的审美意识，它就像一条河流，进入这个巨大的河流之后，你可以在里面“扑腾”，它有它的流向，但是你也有你的自身。
西方作品、中国原创，话剧、戏曲，无论排什么戏，他始终着力地探索着“人”，表现着普通人的生命态度，他说导演是把自己砸碎了，运用到作品中，形成一个符合作品风格的我。
●中国艺术报：西方作品对中国戏剧有何价值？
◎查明哲：戏剧是舶来品，我们是从日本引进的，更多又接受了苏联、俄罗斯的戏剧。所以中国的戏剧其实是在这个体系里面，学习过来、借鉴过来，以它为基础。西方戏剧进来之后，我们学习了才成长起来的。如果说我最初的几部作品的选择，包括我们那个时代不少导演的起步、成名作都是西方作品，这有它的道理。
我们的戏曲有那么一种传统，它有很多千锤百炼的剧目，这些传统剧目可以一代一代地扮演，有比较深厚的积累，又是从民间出来的，有它的观众。中国话剧发展初期，出现了不少大家，曹禺、老舍、田汉、郭沫若、夏衍等等，但是中国的话剧确实走过了比较蜿蜒的道路。
《死无葬身之地》海报
这个问题出在什么地方？就是我们是不是能够在戏剧的本质上对它进行认识、进行开掘。比如现实主义，它最根本的艺术精神是什么？直面现实、揭示真相，对典型环境里典型人物的刻画，还有批判精神。西方的作品就是在这样做，他们敢于直面现实，从真正的人学角度去开启，就能写出一些震撼人心、打动心扉的戏，那种对于生活的理解、对于人的发现，西方的作品在这些时候就有它的价值，你不得不承认，它是一种归途。
《死无葬身之地》剧照
所以西方作品的排练对于我们的影响，无疑是开拓性的。我回国之后排的第一部戏就是《死无葬身之地》。以前我们对英雄怎么看？他们是竹签子扎到手里哼都不哼，坚守秘密，西方的戏剧表现他们怎么经受严刑拷打，他要经历什么样的坚守，作为人才能超越自己。
《纪念碑》海报
再比如我排的《纪念碑》，我们就会知道战争制造着有形的无形的废墟，更可怕的是制造人性的废墟、心灵的废墟。我们通过这样一部戏理解战争真正的内涵是什么，我们认识到战争对于人类的戕害，对于社会的破坏。西方戏剧的引进，它的人文思考、社会思考、文化思考，的确是走在我们前面。
《纪念碑》剧照
我很庆幸一开始我排了这些戏，我学习了他们的戏剧，学习了他们如何表现人、如何结构戏、如何把握艺术，有这么多这样的戏做铺垫，你的理解、创作都有更广泛、更深入的思考、判断，这就是它的作用。
●中国艺术报：您选择一部作品的标准是什么？
◎查明哲：我们很长一段时间讲到为工农兵服务、表现工农兵，这是我们基本的观念，所以小人物——矸子山上的下岗矿工、小岗村吃不上饭的农民，这些都是我表现的对象，其实我们当时身体力行的，就是写中国故事、写中国人。因为作为戏剧来说，主要是为创造人物，服务的对象和创作的对象就是工农兵，我们把它更扩展开，就是人民或者更大的角度就是人。
《矸子山上的男人女人》剧照
所以对于人有探索、有发现、有塑造，我就愿意排，要有这种深度。我们写真正的普通人，在这些普通人身上我们去发掘他们的生命态度、生命精神，他们的生存环境，他们的生存意识、意志，我们希望通过作品不断得到表现。
《生命行歌》剧照
《生命行歌》剧照
去年我排的《生命行歌》就是讲老年、安宁病房，我们怎么度过最后的时光，怎么获取最后生命的尊严。我国进入老龄社会，面对这个现实，我们的父母亲怎么办，怎么去帮助他们度过生命的最后时光，我们很快也要面对这样一个自然规律，我们是否有那样一种当然的认知、释然的接受、坦然的放下，我们能够安然、欣然地接受吗？这些都在探讨。
《矸子山上的男人女人》海报
《矸子山上的男人女人》表现矸子山矿工转产再就业，多少人一下饭碗都没了，那个戏探索出来的一个主题是，面对苦难我们选择承担，这种精神，生命态度、生命意志，值得我们今天去塑造，它能够帮助更多人去度过困惑、认识困惑，认识我们的前方。
《立秋》剧照
陈颙导演在排《立秋》期间离世，我后来给自己起名字叫继任导演，我改了老师戏里的一句台词，最后一句，一个孩子追随着老者问，树叶好好的怎么落了，老者说立秋了，一立秋就凉了。那后来呢？后来小雪。后来呢？大雪。五百年的晋商到最后灰飞烟灭，《立秋》就是在写晋商是怎么败落的。到最后他说，白茫茫大地真干净，就是在败落之后那样一种心境的揭示，但是毕竟它带有宿命感。
《立秋》海报
虽然老师走了，但我还是说，这句话不合适，我们今天再写这部戏的时候，并不是写出当年晋商败落就够了，这个戏还是希望后人崛起，学习晋商的精神，在他们身上既吸取教训，又学习他们的诚信，以及那种人格、行商之道，我们才能够继续走下去。晋商就是以诚信为本的。但是在新的时代文明的潮流之下，是不是还应该调整自己、改变自己，顺应这个潮流往前进，这是在每一个时代都存在的问题。我们在他们身上吸取经验，甚至是痛苦，我们还要前进。
《立秋》剧照
有些演员不同意，说陈颙老师的东西不能碰，她已经走了，我们要完成这部戏。我说即使陈颙老师还在，我也要提，这对老师更是一种尊重，因为我们血脉里流淌的一样是对于戏剧的追求。小雪、大雪，到最后老者说到了立春，他也遥望远方。谁在跌倒的时候不希望爬起来，希望能够更坚强、更有力地往前走，这是我们的作品意识，不是说一定要写圆满的结局，而是说戏剧作品就是给人力量，所以我们需要它。
●中国艺术报：从文本到舞台，困难的是什么？
◎查明哲：我们这类导演更希望把自己砸碎了，运用到作品中，然后再根据作品形成一个符合这个作品风格的我。
比如要排曹禺的作品，我一定要把我对于曹禺作品的理解，和曹禺作品本身风格的价值，和他今天的价值糅进去，但还是曹禺，是曹禺的这个人物，我可能给他深化，但是还要进入他那种风格、感觉、审美，让演员去完成他最有价值的部分。难处在于我怎么能够吃透原著，怎么把握住文学作品的深度。
对于原创来说，我怎么能够帮助编剧一起去建立深度、高度、厚度、力度，这是最难的。也许一部作品你刚刚拿到的时候，它并不光彩，但是你帮着把内在光彩给它发掘出来，原来拥有的东西我们把它开掘出来了，在思想意味上的开掘、深度的开掘、人的开掘，这是最难的。还有我怎么把文学转化成舞台的、形象的、形态的、符合戏剧表达的对象，围绕不同作品，赋予不同的形式，这又是非常难的一点。应该说你又要符合它、又要改造它，你既要坚守自己、也要打碎自己，还要探索新的路。
●中国艺术报：当过演员的导演更容易和演员沟通吗？
◎查明哲：我得益于6年的演员生涯，它让我一开始只是以一个演员的身份去塑造角色，我懂得了怎样塑造，基本的塑造人物的那种体验、想象，那种信念感，包括对台词的处理。训练了那么长时间，使得我对人的体验不断加深。
因为我有过这个经历，所以我能够不断地从演员角度去提炼角色。如果是我，可能会怎么做、可能会怎么表达，这种思维会活跃，特殊的表演方式我脑子里一下子就有了。我能够体验出演员在创作角色的时候，各个不同时期的难点、障碍，比如有时候是理解，有时候是体验，有时候是缺少表现、外化等等。有的演员嗓子好，或者自信心不够，我一眼就能看出来，所以我能够对症下药，很好地帮助他们。
一个导演在他脑海里面，在他的内心视像里面可能可以扮演戏里的任何角色，因为他要和演员工作，也要有角色设计的思考，要跟演员不断交流、启发演员，他懂演员，对每个角色都能把握，从这个意义上，他能够去扮演任何角色。但不一定都能成功，也有的上台之后像木头，普通话都说不好，不能把角色惟妙惟肖地呈现出来，但是由于在心里他对每个角色都有所把握，他能以这种可能性去惟妙惟肖地设计角色。
我有一个长处，我能够想象它，由于我过去演过，我还能够表现它，演员会知道你对他的启发，他很信你，因为你能抓住他的微妙之处、困难之处、困惑之处，他就能被你点燃。过去的经历帮助我不断地去点燃、点醒演员。
●中国艺术报：排话剧和排戏曲有什么不同？
◎查明哲：我一直说中国的话剧和戏曲应该互相学习。这是我从一开始学习话剧到现在一直追求的目标，而且也是话剧人几十年的共同追求，就是中国话剧的民族化。比如非常典型的代表《茶馆》《虎符》等等，首先它塑造民族化的人物，在表现的方式上、风格上借鉴了很多戏曲的方式。
而中国戏曲追求的目标是现代化。现代的舞台、现代的综合艺术，更重要的是现代意识、现代思想。人物里面就包含着这个，怎么去表现？思想是需要探索的，而我们的传统剧目里有些思想要扬弃，需要重新理解和把握。戏曲在现代舞台综合艺术的表达上还是有所欠缺的，程式化的表演、写意化的空间这些仍然要有，但是我们现在不能完全那么演。一桌二椅是农耕文明时期的表达方式，现代社会的现实怎么能还是只用过去的形式表现？所以也需要学习，话剧在这方面比较成熟，引进的时候就是以综合艺术的形式引进的，对于问题的思考更有深度，更有现代性。
《徽商传奇》剧照
我在这方面做了很多工作，我排的话剧《徽商传奇》，其中以小生小旦唱着徽剧串场，有锣鼓点、当场换装、假定性空间等等，还有程式化、象征化的表达，都是戏曲化的。我认为这是向中国戏曲致敬之作。
《徽商传奇》剧照
我在话剧里借鉴戏曲的表达是非常充足的，在戏曲里借鉴话剧的综合表达，包括人物的开掘、舞台上综合的立体呈现等，都取得了比较明确的结果。
到戏曲院团排戏，我先是来学习的，因为我接触过很多剧种，不可能每个剧种的戏都是一个排法、一个要求，把握住戏曲的基本美学，对于各个剧种先得学习它的特点，加上你对这个戏本身的理解，对风土人情的把握，慢慢才能够吃透它。
真正的深入生活，是心灵的体验。做导演，要和社会走在共同的语境中，创造当下的戏剧。他相信观众，相信创作者能提供什么样的戏剧，就能找到什么样的观众。
●中国艺术报：“深扎”会给创作带来怎样的影响？
◎查明哲：生活经历给创作带来的影响很大，但“深扎”并不是肯定能带来经验。有经验的人多了，让农民排农民戏，他有生活，但是能排吗？这其实是两回事。以前也叫深入生活，但深入生活不是形式上的，不只是人走进生活里。我上了多少次矸子山，在矸子山上看到的全是新鲜的东西，废煤堆成山，这样的深入生活是帮助你建立形象、建立感性，但是不是只要你进入就能完成作品。真正的深入生活、体验生活，是你的心灵、生命体验的经历。有的人完全没有经历过战争，他怎么能写出战争？“你的创作不是来自生活”，我们无法这样指责。我们可以进入到这个生活里，但是真正的深入生活，更多是心理的体验。经过深刻的心灵体验，才能成功。
●中国艺术报：怎么理解“现实题材”？
◎查明哲：现实生活就是现实题材，写当下的题材，从一般意义上来说它就是这个内涵。但是我们有时候把它局限了。从选材上，很多作品只写英模，这样的现实题材和现实主义是什么关系？现实主义要求我们直面现实。鲁迅提出“要改造国人的精神世界，首推文艺”，改造就是因为有落后、有弊端，需要改革、需要进步，英模题材当然也是现实题材，关键问题在于我们现在到底以什么样的精神和态度去做，现实生活里值得写的太多了。还有人把现实主义理解成“限时”主义，都在为节日、节庆创作，这就是把所有题材都“限时”了。
●中国艺术报：今天的戏剧教育有何不足？
◎查明哲：我的孩子也是戏剧学院毕业，还有我们剧院的年轻演员，都是当代的戏剧教育培养出来的。从思想、文化角度来说，他们现在相对闭塞了，眼界不够开阔，对于历史不知道，对于当下不清晰，对于追求不明确，不像我们那个时候，探索“从再现美学到表现美学的拓展”，当时世界的导演潮流是这样的，从再现到表现、从写实到写意，包括话剧的民族化问题，我们都有学术上的大背景。现在这个专业对这些问题不多谈，谈的是比较时髦的一些，商业、搞笑等等，从专业角度来说，不如我们那个时候有追求，不像我们那个时候非常明晰自己要寻找什么。现在的戏剧教育也有难处，戏剧学院扩招，我们那时候4个系，现在一下扩展到12个系，面这么广之后，到底你的专业性、专业深度能不能保证，职业性到底能够到什么程度，在新形势下想做好这些难度比较大。
●中国艺术报：想当戏剧导演需要哪些努力？
◎查明哲：多读书，增加知识，多实践。导演是一门实践的艺术，多接触世界，获取更多的心灵体验。总是要随着时代不断地走，你对于时代的思考，时代的人文意识、哲学表达，应该不断适应，能够和现代的理念、现代的社会走在一个共同的语境里，然后去创造当下的戏剧。要自信，光自信还不够，还要有一种态度，去接受、去学习、去比较、去交流、去重视。在思想上、文化上不断提高，专业上、职业上不断提升，对这方面有好处的都可以学习。
●中国艺术报：对今天的观众有什么想说的？
◎查明哲：我相信观众，他们需要戏剧，也爱着戏剧。我刚回国的时候，做过比较，莫斯科有70多家剧院，一晚上有70多场演出，我们顶多一两家，有时候一晚上一场演出都没有。现在比我刚回国的时候好得多，一晚上有多家剧院演出，有更多观众走进剧场。以前，有时候台上的演员比台下的观众多，一场戏台上20多个角色，台下就2个人。痛苦到最后没法演，只好帮他们买电影票，跟他们说对不起请去看电影，我们这场戏不演了。
《死无葬身之地》剧照
现在关键问题是戏剧给观众提供了什么，怎么让他需要你？他们为什么要进剧场？剧场跟他们的人生有关系。你要是明白这些，观众怎么会不来看？萨特的《死无葬身之地》那么晦涩，又是小剧场，本来打算演三四场就结束，结果连着演了40场，过了几天又演了几十场，一直演下来，直到今天我们演这个戏，仍然满场。我就知道只要提供好作品，观众一定会来看，而且那么由衷地来看。所以对于观众，我从来都相信，我们能提供什么样的戏剧，就能找到什么样的观众，我相信他们会支持我们的。
《山羊不吃天堂草》剧照
《山羊不吃天堂草》剧照
我去年排了《山羊不吃天堂草》，由中国儿艺演出，这是儿童剧、成长戏剧，为十一二岁到十七八岁的观众演的，但有的成年人说看了多次流泪，小学四五年级甚至一二年级的学生也那么专心地看。有观众说在这个戏里看到了无穷无尽的悲悯。对于孩子，我们一开始把“山羊不吃天堂草”提出来，这个悬念形成之后，孩子就会带着问题去看。
《青春禁忌游戏》剧照
我排的《青春禁忌游戏》在学校里演的时候，学生观众2000多人，演后谈的时候没有一个离场。观众对于戏剧有这种需要，你能够提供给他们，他们就会需要。现在有的作品把观众往轻松搞笑的方向引导，其实只有搞笑他们并不满意，乐了两次就不乐了。戏剧是触及灵魂的，灵魂需要安抚，需要去提升、获取、忏悔，每个人都有这个需要，就看你能不能走到他们心里去。我为我们没有更多提供那么好的作品感到很惭愧。
艺苑百花
本期记者
怡 梦
制作
中国艺术报新媒体中心
往期回顾