李俊：这个藏身成都老小区的“异类”摄影师，一张照片拍一年...
在国内当代艺术摄影界，从实验性和先锋性，尤其就媒介特性的探讨而言，李俊都是非常值得关注的一位艺术家。
虽然在他十多年的摄影生涯中，重要艺术奖项的获得、摄影艺术节或者艺术展的参展、艺术机构的收藏，以及主流媒体的报道，早已让李俊赢得认可。
但今日来看，他极致简练的影像表达，高辨识度的风格，呈现光影而非具体图像的作品，都在改变甚至有时会颠覆大众对摄影的认识。
在很多人看来摄影就是对着现实拍一张照片，但相比呈现一个具体的图像，李俊对相机机器本身的“成像、显影”更为感兴趣。
相机在他这里不仅仅是拍照工具，它成为了值得研究的“眼睛”，李俊想给人们呈现的是，相机作为媒介可以提供更多的“观看方式”。
拍摄方式
很“偏门儿”？
相比最后直接看到的作品，李俊的拍摄过程更为吸引人。
《记之暗面》是他的第三个系列艺术作品。和前两个系列《无常时》《物影》一样，这个系列在摄影艺术界获得不少好评。但不同于许多对着现实进行抓取的“游牧式”摄影师，李俊的创作还“多走了一步”。
《记之暗面》，80x103cm，2017
他不满足于只是用相机拍完一张照片，也不想仅仅将相机作为记录现实图像的工具，而是把拍有影像的胶卷放回相机内部再次曝光拍摄，去呈现相机如何捕捉光影、最后如何成像的秘密，那是肉眼无法轻易观察到的东西。
《记之暗面》，60x76cm，2017
那个时候，他经历了严肃的苦思冥想。李俊喜欢在家里创作，《记之暗面》的主要创作过程就是在室内完成。
他用胶片相机拍下日常生活中见到的人、事、场景，把胶片曝光后，将它们随意地卷在一起，小心地放进他特用的工具——4x5相机——进行二次创作。4x5相机是一种现在很少可以看到的笨重机械，有着一定长度和空间的暗箱，是一种比较早期的相机类型，现在一些民国影视剧里可以看到它的身影。
拍摄成像示意图
他先用可以一次成像的波拉片作为底片，放在4x5相机里进行拍摄。曝光过的胶卷放在暗箱空间中镜头后面。外部的光线会先穿过镜头进入暗箱，再穿过胶卷，他按下快门，波拉片上很快显影。
这并不是一个容易的过程，因为胶卷卷曲的状态，摆放的位置，任何一个步骤变动一点点都会影响光影的布局，一次成功，几乎不可能。拍一张不行，李俊把胶片拿出暗箱来重新卷一次，或者调整它在暗箱里的摆放位置……这样一来一回，通常要用掉十多二十多张波拉片后，他才能得到一张令自己满意的图像。正是在这个时候，他才换上正式的底片进行拍摄，按下快门，曝光完成后，作品才算完成。
《记之暗面》，100x128cm，2017
《记之暗面》，60x77cm，2017
等待曝光的过程，时间不定，也充满了各种不确定性。十分钟过去了，一个小时过去了，或者四五个小时过去了……等待的时候，他就在一旁阅读，直到影像出来。
不要以为这样就大功告成了，因为很多时候出来的影像他常常不满意。他回忆起那个有点沮丧的时刻，“具体会拍出什么样，其实是个未知的结果，我期待着那个惊喜，但，往往并非所愿……”第二天，继续再来，或者第三天继续。胶卷的曝光程度如何，怎么放，怎么卷，室内光线条件如何，最终成像如何，每一个细微的要素都充满了偶然性，既让人激动又让人担忧。整个过程只有继续，重复，重复，再来，再来，重复，继续……直到满意。
《记之暗面》，60x78cm，2017
这个令艺术家满意的标准是什么，李俊本人都说不清。当然如果标准非常明白简单，那艺术将显得多么无趣。我相信，很多人初次看他的作品，会直呼看不懂。但看不懂的这个特点，正是吸引人的地方，你被打开想象的空间，可以任意解读那些影像。
《记之暗面》，100x115cm，2017
《记之暗面》，黑白灰的光影，如水流动。有的犹如滴落在纸上的墨汁晕染开去，氤氲、干净；有的犹若雾雨朦胧，有的又有点像是中国传统水墨的表现。也许这些都不重要，重要的是，相机本身的“观看方式”原来是这样细微、复杂和有趣，呈现的光影令人着迷。
也许世界上没有几个人想到这个拍摄方式。不得不说，李俊的脑洞真的有点大。
时间、记忆
和存在的真实
对相机内部的“观看方式”，李俊在2017年就很感兴趣，《记之暗面》正诞生于那年。和它一同诞生的，还有《被排除的剩余目光》，但直到3年后的今天这个系列才被拿出来展示，他不轻易急匆匆地拿出作品示人。“我当时想要复杂、丰富、爆破的力量感，”李俊说。“不过当时觉得不满意，现在看觉得是时候了。”
这个创作的想法也很巧，也是在4x5相机的皮腔里动脑筋。只是不同的是，相比《记之暗面》的拍摄，里面不再放曝光的胶片，取而代之的是一个小棱镜，放在镜头后面。也就是说，光线穿过镜头进入相机皮腔内部，经过棱镜折射后，最后在底片上显影成像。
虽然呈现的作品看似毫无章法，但那种在千万个偶然中捕捉到的光影以暧昧迷人的方式呈现出来之时，有着令人流连忘返的特质。
《被排除的剩余目光》，120X150CM ，2017
《被排除的剩余目光》，120X150CM，2017
《被排除的剩余目光》，120X150CM， 2017
每次李俊讲起他的创作过程，像在给我们上物理课，非常理性。“相对人的肉眼，相机的确可以捕捉更多外界的光影，但也有局限，毕竟只有部分光影会进入相机。而通过棱镜折射，可以将更多光影反射进相机内部，从而得到更为丰富的图景。”
拍摄成像示意图
绚丽的影子，交织着的斑驳光影，《被排除的剩余目光》初看的确华丽得如梦似幻，再看又让人想起教堂的玻璃窗，如临圣光。
上帝用七天创造了世界，第一天上帝说要有光，天地不再混沌，光，是万物的起点。如果带着这些联想，《记之暗面》《被排除的剩余目光》让人发现光线表达、观看方式的更多可能性的同时，也提醒着人思考“现实”和“存在”等哲学命题。
《被排除的剩余目光》，120X300CM， 201
《被排除的剩余目光》，127X127CM，2017
“看我的作品，需要去发现掩藏在下边的东西，表面看是抽离现实，但其实后边有很多和现实相关联和延展的部分，这需要观者去细心地体会和体验。”*李俊曾经这样解释。（*来自木格堂公众号）那些被李俊用相机记录的真实影像，被层层叠叠浓缩在胶片当中，但最后凝固成光影。
光影只是表象，那个丰富复杂，很难用某张图片表达的现实被积压在光影背后，一种隐形而有力的东西深埋在李俊的创作之下，真实到底是什么？现实我们如何解读？
《被排除的剩余目光》，100X125CM ，2017
那些观众从未经历过，只有李俊在场的现实是否对观众具有价值？而世界就是如此，不曾被记录、了解的东西也许对不在场的人而言就不存在。
“李俊创作的主题，似乎一直都围绕着时间、记忆和存在的真实展开。”“李俊的摄影作品用凝练极简的形式关注着历史和时间的流逝。”这类评价几乎是艺术界对其作品的共识，也许他想接近海德格尔《存在与时间》说的“存在”这一深奥命题。
平平无奇的日常
提炼出哲学般的沉思
众所周知，一个好的艺术品并不再仅仅满足于愉悦人的眼睛，也在于引发思考，从日常琐碎中提炼出深刻的主题。这种直抵人心的力量，于我本人而言，《无常时》和《物影》两个系列作品更有冲击力。从存不存在这个话题，痴迷“影子”的李俊在这两组早期作品里用另一种“影子”让人想到死亡、消逝。
《无常时》里所有的主角，是由不断堆积的灰尘所勾勒的“轮廓”。从场景不难发现，它们都是家中的日常物品。它们是李俊家常见物品，也是我们常见的东西，从手表、拖鞋、菜刀、灯线、耳机、花瓶、剪刀、墨镜，到木菜板、锅铲、啤酒瓶、碗筷、牙膏、遥控板、药丸、衣架、像框、碟子、圣经……
《有时候兜里只剩下一个》，《无常时》，2009
《忘了开哪一把锁》，《无常时》，2011
经过布置，李俊让物品在固定位置躺上半年或者一年，怀着极大的耐心等待灰尘的降临，轮廓成形的时候，他就拿走物品，端端正正地拍下“影子”。拍完整个系列，四年过去了，因而《无常时》里总共有四年的灰尘。有人评价说，整个过程将行为艺术和装置艺术进行了某种程度的结合。
这些影子是个提醒，这些事物只是“曾经在此”，李俊用“无”表达着“有”。正让人想起罗兰·巴特在《明室》里所写：摄影真谛的名字是，“这个存在过”。
物品当时存在的时间，李俊拍摄影子的时间，以及观众此刻观看的时间，三个不同的时间交织、并置在一起，那种突如其来的消逝，惘然若失的感伤，无声胜似有声的表达，让人勾连起曾经的记忆、经验和各种猜想。——“通过摄影，我们进入了平静的死亡。”罗兰·巴特这样写到。
《母亲和儿子》，《无常时》，2010
《给自己准备的遗像》，《无常时》，2008
而之于李俊本人，《无常时》系列里，他以前喜欢《一个人用的》，但现在最喜欢《给自己准备的遗像》，“因为日常经验日渐丰富，需要作品呈现更大的强度才能使人满足，而且这个作品将两个重要的艺术母题——死亡和自画像——融合在一起。”*（*源自《影艺家》公众号的采访）
《在厕所里吐了》，《无常时》，2010
《身体里流出来的》，《无常时》，2010
如果说《无常时》还有物体呈现，那么他的《物影》系列连物体都不存在。2014年至2015年间，有感于网络对现实生活的影响，李俊利用了计算机来创作图像。物体被拍摄下来过后，他通过PS去掉了物体本身，只留下了影子和反光，也是通过“无”来表达曾经的“有”。
《物影》Nothing NO.9 ，70cmX105cm，2014
《物影》Nothing NO.12，79.2cmX99.9cm，2014
虽然具体无法联想起是什么物品，但只有影子无实物的图景，影像尖锐的形状，让人联想到那是一个有生命的物体，曾经存在但现在消逝，加上黑白两色的沉郁，作品也给人死亡的惊恐。
《物影》Nothing NO.22，77.8cmX99.7cm，2014
《物影》Nothing，80cmX120cm，2015
就像《记之暗面》《被排除的剩余目光》一样，李俊总是喜欢在偶然性中发现特别的东西。《无常时》也是如此。他某次在家里打扫，无意间拿起菜板看到灰尘留下的轮廓，就想起了做一系列作品。平平无奇的事物在他的观察和表达之下呈现出哲学般的沉思，引导着我们重新去发现、观看身边的现实。
也正是这个“无意之作”，2013年让他摘取国内重要奖项三影堂摄影大奖，成为第5位获得此奖的艺术家。
《物影》Nothing NO.4， 70cmX104cm ，2014
藏在老小区的老房子
异类的艺术工作室
和不少艺术家艺术化的工作室相比，李俊的工作室不得不说是一个“异类”。按照他给的导航定位，我们在老街巷七拐八拐才寻到目的地：一个藏在小区里的老房子。他已在那儿恭候我们多时，瘦削的个子，开口的四川话，一听就是典型的老成都人。
李俊的工作室
杂乱的房间，可以说没有任何收拾。两室一厅唯有客厅得到最大利用。屋子的正前方，端端正正地放着一张小方桌，桌上摆着李俊会使用到的工具，或扭曲成堆、或被剪碎的胶片尤为引人注意。地上同样撒乱着一堆胶片和可以看出具体影像的照片。
与其说是艺术工作室，配上昏暗的光线，倒是有点神秘感，像化学家的实验室。
李俊工作室内的小方桌
客厅四周随意地摆满了不同尺幅的作品。我们和他一起小心地拆开包装盒，从《无常时》到《物影》，从《记之暗面》到近期已经在展的《被排除的剩余目光》，跟着他的简介，我们像是回看了一遍他10多年的艺术创作。
从具象走向抽象，从有色走向黑白又走向彩色，从拍摄走向实验……不禁好奇，在接下来的阶段，他将有什么作品摆在这里？
成都当代影像馆展览现场，《被排除的剩余目光》正在展出
李俊第一次接触相机，还是中学的时候，妈妈给他买的是国产华夏205旁轴相机，但直到大学就读新闻专业时他才拿出来使用。在拍摄了很多新闻纯纪实性照片后，他开始思考真正的摄影创作是什么，“我对于直接记录现实的兴趣越来越弱，不愿止步于此，所以后来去了中央美术学院进修摄影。”*（*回答内容源自成都当代影像馆的采访）
作品《无题》，曾经在成都画院展出
那段进修时光产生的影响究竟多大，他说不清。不过给他创作更大启发的，的确不是摄影，而是绘画。绘画的丰富性表达，似乎让他对记录现实产生更多质疑，想得也更多，就连他的微信头像照片也像一张油画，让人想到伦勃朗的作品。
“我觉得现实太复杂，具体的物象很难再表达出我想传达的东西。”其实李俊并非一开始就迷恋抽象，也拍摄过有具体事物的图像，“现实有时是种束缚，我想摆脱它。”
《搞》艺术项目创作中的李俊
他不仅想摆脱束缚，也用“怀疑”的态度面对创作。当时《无常时》完成时他觉得很好，“但接下来的一两年我都觉得它有很多缺陷，太过平静和柔弱，也担心下一次能否创作出更好的作品。”这种质疑经常产生，也正是这种质疑，推动着他创作出接下来的作品。
很有意思的是，李俊的作品非常抽象，但他本人却并不高冷，而是“盘算”着怎么把自己的作品更好地卖出去，这一点他毫不隐讳。玩笑归玩笑，在滔滔不绝地说起自己喜欢的摄影艺术家之后，他说起自己的愿望——相信那是很多艺术家的共同愿望，“我希望超越自己，希望自己的作品在历经十年，二十年，一百年后还能令人回味。”
主编：牧之、鹤鹤
编辑：希希
撰稿：希希
摄影：均由李俊提供
校对：坦柔
设计：小杨