排片逆袭，豆瓣8.9，开年最佳影片到底有什么魅力？
斩获FIRST青年影展最佳纪录片、入围金马奖两项大奖，黄渤、赵薇、周冬雨、章宇等人大力推荐，这部被誉为年度最佳纪录片的《四个春天》终于在今年开年上映了。
上映后，首周末票房开出300万，目前票房为551.5万，虽然看起来成绩很惨淡，但它在豆瓣获得了8.9分，猫眼、淘票票的评分更高达9.1分。
数据来源：猫眼专业版APP
凭借着高口碑，影片在上周末两天的单日票房分别增幅了30%和50%，目前也呈现出排片量小幅度增多的逆袭趋势。
对于这部几乎零成本的纪录片，观众的高度评价和这样的票房表现已经是一种来之不易的胜利。
回到《四个春天》的缘起。
从2013年的春天横跨到2016年的春天，导演陆庆屹作为北漂游子，在四个春节归乡的节点，用一个个镜头纪录下老家贵州独山县的父亲母亲。
他把第一部电影对准了自己的家。
2013年，陆庆屹在豆瓣创建了一个名为“回家”的相册，陆续写下《我妈》《我爸》两篇日记，意外变成爆款，收获不少关注。
导演豆瓣日记截图
他的这一对父母顺势成为他创作电影的首要对象。“想拍就去拍啊，你不拍怎么知道如何开始？”侯孝贤导演的这一句话也成为点醒陆庆屹手持摄影机的关键。
《四个春天》的诞生是偶然，其实也是必然。
回到标志电影诞生的那天，早就定义也预示着“私纪录片”/“私影像”——关注导演私人空间和个人家庭关系——这一类电影的存在和未来。
卢米埃尔兄弟不只在法国巴黎的咖啡馆放映了《火车进站》。在同一批放映的短片《婴儿的午餐》里，短短40s的镜头，对准了奥古斯特·卢米埃尔的一家三口，纪录下他们在花园里享受午餐的幸福时光。
短片《婴儿的午餐》
有别于“火车进站”给百年前观众带来的震撼视觉冲击，在这里，跃然于前的就是一幅导演自家生活的温馨图景。
自电影诞生后的这120多年，私纪录片比比皆是，譬如艾伦·贝利内的《无人的交易》、乔纳斯·梅卡斯的《回忆立陶宛之旅》，香特尔·阿克曼的《家乡的消息》…
又或者，我们可以在河濑直美的短片里看她如何温柔注视自己的外婆，在《生活而已》三部曲里窥见魏晓波导演和妻子二人生活的吉光片羽，抑或从《阿涅斯的海滩》之中看导演瓦尔达怎么庆祝她的八十岁生日……
纪录片《生活而已》
私纪录片不是电影的主流领域，私人情感的难以普及公开化以及浓厚的先锋实验色彩制约着它走向更广大的受众群体。
《四个春天》不同，它没有花哨的表现形式、高级的视听技巧和难以理解的电影语言，就在一对老父母、一个小家庭的生老病死里生发出纯粹又质朴的情感力量，以最普遍、最世俗、最赤诚的亲和姿态直击人心。
现实必然是碎片的，纪录片就是要对现实素材进行创造性的处理，谨慎构建起表现符号和整体系统，《四个春天》就是如此。
原本是250多个小时的视频素材，电影剪了再剪，缩了再缩，最后才构建起不到2个小时的叙述篇章。
在第一个春天里，我们首先看到的是父亲陆运坤和母亲李桂贤的一幕幕日常生活景象。
父亲陆运坤是一名退休的物理教师，生活技能满点，会各种中西乐器，二胡、短笛、小提琴，吉他…吹拉弹唱，无所不通。他也活到老学到老，会上淘宝给蜜蜂买个窝，和老伴学用微信发语言，还会主动学习剪辑视频…
母亲李桂贤常面带笑容，她有一手好厨艺，做熏肉腊肠，做盐酸菜，爱种菜栽花，收拾家务，还会唱山歌，跳舞，农活和文艺两不耽误。
他们俩口子会一起上山采草药，兴致一到就对起歌，年夜饭上喝个交杯酒也是时有的情趣。“我觉得我爸妈太可爱了，连他们吃饭喝酒都觉得可爱”，陆庆屹对自己父母的这句形容大致也是我们最直接的观感。
他们热爱生活，热爱生命，苦中作乐，乐中求知，即便没有物质生活的富足，也要追寻精神上的愉悦和满足。“宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好”，他们的诗意生活一如《诗经》所描绘的这般美好。
一言一语，就有故事，举手投足，尽是风情。陆庆屹的父亲母亲不是演员，但他们胜似演员。只要他们在摄影机前一如既往地忙活着，叨唠着，就具有上镜的自然魅力和魔力。
因而，吸引我们注意力的先是这一对有天生戏剧感的父母，而后我们才进入更具有戏剧性的现实生活。
第一个春天围绕着年夜饭展示了家长里短的日常，第二个春天和第三个春天就迎来了无常和变故。
姐姐的病情在第一个春天悄然埋下伏笔，转而她病情加重、去世到葬礼，陆庆屹接连拍下这些生离死别的时刻。摄影机时而平稳注视，时而摇摆晃动，背后全是他作为亲人的无限悲情。
现实生活的戏剧弧线和感染力量既是在时间的线性流淌也是在电影结构的微妙安排里逐渐形成。
姐姐去世后，那些他们在90年代拍摄的家庭录像带画面出现了，在第一个春天里，父亲送姐姐离家，他们一同站在台阶上回眸的时刻也出现了。
因而，录像带成为美好记忆的明证，送别成为某种永恒的诀别，过去的片刻再度重现，触发了情绪，也加重了观众的情感认同机制。
先前那些热闹的家庭团聚时刻和尔后凝结不散的离别创伤之景经由一组组破碎镜头的拼接和切换，既让电影拥有了近似“杂耍蒙太奇”一般的视觉吸引力，又更加直接明了地揭示了电影的深层主题：美好时光与物是人非的残酷交织是生活永恒的真相。
如果说电影或摄影的本性是物质现实的复原，是像“木乃伊”一样再现世界原貌的神话，那《四个春天》里一连串拼贴而起的生活瞬间已经展现这一存真本性。
陆庆屹在无意间经历了姐姐的生与死，电影的纪录功能也得以让他永远留存下作为一个弟弟对姐姐真挚的爱与念想。
电影同时也成为一面记忆的镜子，我们看着他的父母想起我们的父母，看着他们的生活想起我们的生活。我们就在银幕前面，不断移情又共情着。
另一种体验《四个春天》的角度是把它界定为“家庭民族志电影”，父母亲的生活与当地的环境、食物以风俗礼节一同构成了民族志的关系图谱，生动又迷人。
即便导演没有把拍摄内容和表达意识拓宽到社会和历史的公共领域，但父母的前史和反映出的上世纪社会流动迁徙的背景史，也提供了又一种人类学的观察视角。
《四个春天》的出现让我们不得不再次询问：电影是什么？
借用当代法国思想家埃德加·莫兰的这句话来说：“电影的本质不是魔力、感染力和美感，是把观众引入画面的时刻”。
无疑，《四个春天》把我们引入了它的整个世界，也把它的整个世界变成了我们的精神家园。
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