崔卫平：《老炮儿》和《阳光灿烂的日子》不是一个档次

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崔卫平：《老炮儿》和《阳光灿烂的日子》不是一个档次

2016-01-14 崔卫平 青年电影手册

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本文经崔卫平老师授权发布

我的规矩 你的规矩

精神奴役的创伤

文 | 崔卫平

《老炮儿》是那种电影，在没有看之前，关于它的评论已经铺天盖地，影片的剧情和人物如雷贯耳，但这不妨碍你走进电影院，看完之后还是会产生新的感慨。这是一部十分成功的电影，比《让子弹飞》有意义。

回到电影本身

大部分批评和议论来自影片之外，属于“深度调查”。大多从现实的角度，指出不管是当年还是现在的“老炮儿”，实际上都比冯小刚坏得多；也有从历史的角度，一直追溯到1968年的北京江湖，题外的知识补课属于意外收获，但是从头到尾看完片子，可以肯定它不是关于文革的。

原本不需要从考证的角度来理解一部电影。当人们手持电影票，就意味拿着一份契约：我进电影院可以相信任何从未发生过的事情。电影是做梦，梦在这头，现实在那头。这与现实中正好相反，现实在这头，梦在那头。

正因为不是现实，一旦人们在电影中看到某些“现实”的东西，便会感到惊讶和满足。

仿佛它从梦想的隧道里，找到了一条通往现实的道路。该片中出现的城管打人、路边高楼有人扬言自杀，作为“现实”来说，它们不超出一般新闻的水平，但是观众们看了还是觉得深受感动和鼓舞。反过来，北京雾霾这么大个事儿，一部地道北京味的影片只字未提，有谁而能够因此指责这部片子吗？不会。

电影有电影的功能和角色。它主要不是与现实有关，而是与人们头脑中的期待和欲求有关。现实中没有的，才是在电影中追求的；在生活中不能得到实现的，才是人们希望在银幕上看到的。关心《老炮儿》，不是关心它与现实（或历史）相符与否，而是关心在这部影片中，到底释放了什么样的想象，投射了什么样的梦想?作为文化消费产品，这些梦想欲求不仅属于制作者，能够得到观众如此热烈的响应，也属于观众。其中有些投射是自觉意识，也有是无意识的自然流露。

因此需要回到影片本身，看看它实际上提供了什么，将讨论严格限制在影片所提供的内容的范围之内。如果发现它与现实不相符的部分，还是求助于影片本身的上下文，查看它为什么要这样处理，想要收获什么效果，而不是简单地说“yes” or“no”。当然，这样说也不意味着在事实面前电影可以为所欲为，该严谨的时候还是得严谨。影片中提到1983年老炮儿曾经与大院的人有过一战，一个人对付十几个人，这个细节可以订正。此时来自大院的年轻人早已走出灰头土脑的低谷，从政或经商，用不着在街头打群架了。

身处北京腹地的贫民区，老炮儿感到的主要不是经济上的窘迫，而是精神上的极度不适。他穷困而不潦倒，衣着整洁，出场的时候穿着黑色高领毛衣和皮夹克，心里揣着一个堂堂正正的男子汉。虽然一脸牢骚，但是请注意，他的牢骚并不是因为个人，因为年老，因为时代在进步，相反，是因为时代在退步。放到今天，在人们已经具备种种现代化历练之后，经历了中国式劫难和中国式速度之后，这不该视为一个“九斤老太”式的抱怨。

“如今这社会，咱都弄不明白了”，他操心的是天下。在一个礼崩乐坏的年代，一个社会失序和道德滑坡的年代，他没有采取独善其身的态度，不去装清高。一个人可以看起来像鸵鸟，甚至一度就是鸵鸟，被囚禁而动弹不得，影片中也的确出现了这么一只，但是鸵鸟也是鸟，长着一颗鸟的心脏，它始终想飞，说不定哪天就飞起来了。

鸟总归是鸟，人总归是人。在老炮儿胸膛里埋藏着的是“人心的秩序”。憋屈是哪儿的憋屈？是人心的憋屈。这部电影给出的，首先是一份人心的答卷。古龙小说中的人物穿的是古代服装，最多借古喻今，而这部影片穿的是我们自己身上的衣服，邀请我们大家一起来思考、来回答。尽管微信中流传许多激烈的批评文章，把电影说得一无是处，但是你去电影院看看，感受那种观影的气氛，就会知道这回观众是认真的，不是前来看笑话的。

老炮儿有所悔悟，向往浪子回头

有批评说，中国向来缺少个人，看重集体，现在又出了一个老炮儿。听上去有点道理，六爷身边离不开人。

但是再想想吧。假如一个人在世界上得不到任何保障，连基本的生存条件都可能随时被剥夺，他受了欺负无处说理、上告无门，遇到灾祸叫天不灵、叫地不应，他毫无出路不是因为他没有本事，而在于他没有门路，不管他周围的世界多么花花绿绿，他一张门票也没有。不管他周围的财富积累了多少，就是没有人替他撑腰。他脆弱到了像一枚鸡蛋随时被击碎，他整个生活就是被击碎和等待下一个攻击的来临。他的处境早已经让他知道什么叫做“个人”，只是“主义”不起来，那是真正的“孤独一人”，而不需要通过书本。他怎么办？他们该怎么办？

老炮儿身边正是这样一批人，他们是光鲜北京城里粗糙不齐的存在，处于这个现代化城市中看不见的背面。闷三儿上了岁数还给人代驾，网上流传被删掉的一段视频，说他如何饱受乘客羞辱；灯罩儿养家糊口用的煎饼车，说被没收就被没收了；这一位“82年复员回来腿伤得跟王八蛋似的，吃着低保，还得看人脸色”；那一位媳妇瘫在床上呻吟，身边只有白发苍苍的老伴一人。难道只允许有权势的人拉帮结伙，弄成他们自己密不透风的联盟，联起手来像高高的城墙，单个卑微者各个击破，挡着小人物的所有活路和前景?

所谓“江湖”就是这么来的。你有大社会，我有小社会。人们互相依靠，天塌下来的时候，能够有一张网将自己兜住，不至于马上粉身碎骨。这在中国是一个古已有之的传统。“江湖帮派”既是一种文化，体现在各种传奇文本当中，古有《水浒》，今有武侠，而且实际上也是社会结构的一部分，作为社会存在，构成对于主流社会的一种补充和平衡，有时候也构成挑战，令官家警惕和防范。儒家文化对这一点始终是盲目的，儒家精英们处在官与民之间，不可能拥有真正的民间视野。至于民间视野到底如何，那是另外一个问题。

因此，你不能因为老炮身边有这些人，就说他不够“个人”。你也不能说因为老炮儿“罩着”闷三儿、灯罩儿、话匣子和弹球儿，说他与真正的民间还隔着一道。那是一个小社会，是一种人与人之间的纽带和关系。既然是社会，就会有人扮演不同的角色。因此，问题在于老炮儿凭什么运作起他那个社会，他靠什么在他的周围赢得了权威和信服，其中是否有一些令人信服的成分。

又有人说，这方面老炮儿最没有资格了。他要是像个“人儿”，而不是当年打砸抢的“主儿”，就没有文化大革命这回事了。错！即使是老炮儿，当年也不是打砸抢的主儿，那主要是大院出身的红卫兵所为，他们来到陌生的社会，是打算将与国民党的斗争进行到底。历史上胡同出身的老炮儿正是看不顺眼大院红卫兵，当年便与后者对阵交手的。尤其是结合电影本身，许多迹象表明，老炮儿是一个经过反省的、痛定思痛的形象。即使当年老炮儿处于一个没有规矩的世界，也不能否认他从自己经历中获得了一些教训和新的视角。

影片反复让老炮儿及他人说，就他们这些十八九岁的“生瓜蛋子”，最不知深浅，打人不知轻重，做事不问后果，这是一种沉思回望的态度。老炮儿阻止灯罩儿，说拖家带口的别搭进去；阻止闷三儿，不让一帮年轻人冒险，都是对于生命的珍惜。他最后单刀赴会，也是不想连累其他人。更有说服力的，是他与儿子的关系。

儿子远非他重出江湖的一个引子和借口。如果是那样，这个人物就立不起来了。他把儿子寻回来，是浪子回头的表现。影片不惜花篇幅描写他与儿子的相处。儿子回来后爷俩吃饭那一场戏多少有些啰嗦，看上去有点跑题，对于老炮儿来说十分重要。他要捂着脸、低着头听儿子的训斥，听儿子讲述妈妈被人撞了躺医院走廊什么样儿，允许儿子问责“你一进去好几年，我怎么活下来的”。最终当爹的虽只是简单的一句: “过去的事儿咱不提了”，但那语气语调里面，分明有愧疚、悔恨的成分。不是说当年的老炮儿都这样，但影片中就是这么给出的。人们只合适谈影片中出现的内容，而不是没有出现的东西。仍然有人浮皮潦草地说，“不是老人变坏了，而是坏人变老了”，这都是看片子不仔细的结果，作为观众不合格。

我的规矩，你的规矩

老炮儿靠什么维系他的小社会？他又凭借什么重整山河？如果不认同眼前的“溃败”(孙立平教授语)，他渴求的是一个什么样的秩序？这些问题才真正能够抓住今天电影院里的观众，不分年龄性别。

核心是一个“义”字，正像影片结尾儿子所开的那家酒吧，叫做“聚义厅”，是遵父亲之嘱。这当然会引起人们很多联想，它曾经作为梁山好汉们的聚会、议事和出征的场所，已经被赋予了许多意义，很难再有思想展开的空间。老炮儿思想资源也就到此，这体现了他的历史局限性。但它起码透露了一个信息，把被宋江改成“忠义堂”的地方再改回来，坚守民间立场一百年不动摇。

“仁”和“义”有所不同。“仁”所释放的是一个统治阶级立场，它是在规劝统治阶级成员，不要把被统治阶级吃掉，因此，只有“人”才能“为仁”。但这样提倡的时候，也是在肯定阶级差序。“义”不同。“义”属于“小民”，即孔子说的“小人”。“义”的含量比“仁”丰富广大，既有其通向形而上的一面——“公义”、“正义”、“大义”，强调一个“正”字，不偏，“为正是忠”，“为正而义”；更有其直通天下人间的一面——“情义”、“恩义”、“侠义”，强调不偏，体现了真正意义上平等的诉求。

如何释放“义”？历经沧桑的老炮儿告诉人们：讲规矩。六爷所说的“规矩”，不能直接放到文革年代来理解，影片并没有刻意强调文革，没有关于文革的直接描绘。就六爷对它的运用来说，这是一个来自祖宗的笼统概念。称之为“规矩”，就不是某一个人或某一方面专享，而是需要双方共同遵守和维护的。规矩反对特权，反对任何人超越于规矩之上。这是我的规矩，也是你的规矩。比起“以仁安人”，规矩更强调“以义正我”，每个人需要守住他的本份，守住他的界限。

规矩与法律不同，它没有写在纸上，形成条文，更多是约定俗成，尤其是在看得见对方的眼睛和鼻子的前提下，以平等的身份，征求对方的同意。当面立约是一种祛魅，不管是权力、财富包括传奇本身，当真身出现时，神秘感即消除。城管与老炮儿的互相对视，小飞与老炮儿的互相点头，对抗即对等。这也是阿彪为什么不喜欢六爷盯着他看，这种盯法让阿彪感到不自在，为此竟然给了老炮儿一巴掌。

规矩需要有人践行才能成立，践行也是发出一种邀请，需要对方来响应。六爷本人成了首先要按规矩办事的人。他同情灯罩儿，但不护着他，帮他赔了三百块钱，不去要回他的车，不管怎么说，无照经营，在目前条件下尚未得到保障。儿子是他全力想要回的，但是他也承认儿子犯了错，对于划破车这件事情要负起看得见的责任。

灯罩儿无心中惹下了更大的祸，把白色油漆直接刷上了车，老炮儿也不推诿，觉得必须由自己把这件事情承担起来。比较中国电影里的第一个“文革之子”《阳光灿烂的日子》里马小军遇事耍小聪明百般抵赖的做法，这位老炮儿已经升级过许多回了，不是一个档次。

规矩需要有头有尾，有承诺有兑现。说十万就是十万，再困难也要拿得出。这不应理解为好面子，而是信守诺言，一诺千金。说颐和园野湖茬架就要赴约，心脏病不动手术冒死也要把这件事情完成。在说到做到方面，才能够最终看出一个人的质地。老炮儿不用“良心”这个概念而用“规矩”，这是看得见摸得着的，是人与人之间无法逃避的，而不是独自面对的。

有批评反驳说，恰恰是冯小刚扮演的这个角色不讲规矩。本来要赔偿十万块的，被偷来之后不提还回去。略微做一点辩护。微信上流传另一段被删掉的视频，是老炮儿在某个夜晚，将那女孩拿回来的厚厚一沓钱送了回去，设想这样的安排也许更符合情节：六爷将钱送了回去，小飞这才发现里面夹着的银行对账单没有了，于是开始了下面的戏。不知为什么这出戏在影片中没有出现。至于向中纪委举报，当属六爷与生俱来的局限性，他的“天下观”让他有一个超出小社会的视野，实际上这个细节并没有释放更多戏剧能量，由此而引发新的对峙或冲突，只是交代一下而已。

应该说，构成影片框架的基本冲突及其转折都不够“硬”，不够经得起反复推敲。还钱、偷钱、损坏车及再次损坏，包括由一张银行对账单而推向高潮，所有这些与其说接近影片中人物的处境和做法，不如说更接近编剧的头脑。

作为中国式黑帮片，这部电影可圈可点的地方还有许多。

穿着对方阵营的衣服冲锋陷阵

影片的确对老炮儿这个角色采取了美化和神话的立场。这不仅是商业片所需要的单一、脸谱化的处理，而是有一些明显的盲点。

人们谈到老炮儿的“直男癌”，这个批评是中肯的。许晴扮演的话匣子是一个召之即来、挥之即去的角色，不结婚，还要对他死心塌地，还要允许他用“女人”一词表示不信任。这是一个男人想象中的女人，他们要的就是这种样子，而不是女人实际上是这个样子。

除了性别高低，影片还流露出某种地域高低的立场。两位年轻人问路，说话的男生所使用的是外地方言，只能听得出是外地的，而听不出是哪儿的，弄得夸张滑稽。随后六爷还来了一句，“连TM路都不认识”，透着满满的地域优越感。

接下来是与蹬三轮的简短招呼。照说在后海蹬三轮的，一般是北京人，但是影片中招呼六爷的是一位明显操外地方言的爷们，说天冷没生意，你不如蹬三轮去。六爷表示很不屑，嘲笑对方把自己当骆驼祥子，“伺候别人”。他是北京人，是北京大爷，不像外地人那样有缝就钻，像蚂蚁一样劳碌不停。

官二代的小飞只能是外地人，一身港台打扮。不管在北京待多久，也不管年轻人学习语言的能力有多强，吴亦凡的口音里不带北京腔。是北京没有官二代小混混了吗？不是的。应该是看起来外地的官二代更加没有合法性，类似于“哪儿来的野种”。

老炮儿倔强而悲情。说实话，本人不太喜欢这种悲情的东西，缺乏克制，比较“刻奇”（kitsch）。生病这件事在剧情中扮演了重要角色，对剧作来说是一件比较省事的做法，也容易博得观众同情的眼泪，但是由自然灾祸造成的戏剧冲突，会冲淡人物本身的意志，削弱他的智慧和行动能力。在路边送给山东女孩200块钱，是老炮儿“义”的体现，但是这200块钱转而又寄还回来，不符合侠客的“雁过不留名”。虽然不是老炮儿的本意，但却是影片的意思，属于整个影片美化民间的次要零件。

最后那场颐和园野湖茬架，首先应该看作是影片所需要的戏剧性冲突，属于“黑帮片”的必要构件，有评论在其中投放的东西太多了，将此直接等同于现实。影片中所涉及的黑金与民间的矛盾，在今天的现实中是无解的，电影也想不出更好的办法来，因此通过一次大鸵鸟的飞行，进行“离地”的虚化处理，转向了象征性。观众在电影院里的头脑是脆弱的，即使在画面中他们得到了宣泄性满足，也并不意味着他们出了电影院之后，马上从事“阶级斗争”和“暴力革命”。在这个意义上，电影便是“口炮党”。然而现实永远不是电影，不会按照电影的逻辑走，无产阶级文艺才期待人们产生那样的错觉。

结冰湖面上的对峙，作为镜头是有力的，但是其中也让人感觉到十分不安的东西。老炮儿穿上当年缴获的军呢大衣，手持寒光闪闪的军刀，单枪匹马也是颤颤巍巍地往前冲，一下子扩增了眼前的天地空间，仿佛六十年前的情景再现，迷蒙反光的湖面有一种招魂的感觉:今天的对立，莫不是当年对立的延伸？是否历史还在继续，剧情和角色基本没有改变?如果是这样，是否意味着需要重来一次？

有人希望这样。这样希望时，没有注意到那个结局，就是当年的少年必死，其余活着的人从中得到的只是锁链，其余什么也没有。结局的虚无渺茫提示着起点上的渺茫虚无。因为这个起点是由一只巨大的手来设置的，起点上的对立是被命名的，起点上的方式是被划定的。想象湖面上的对峙作为理解今天中国的图式和出路，那是思想资源的局限，是一种真正被剥夺的悲哀。

老炮儿穿着当年对方阵营的衣服在冲锋陷阵! 这不仅表明将对方制服，而且是要像他们那样神气，像他们那样耀武扬威。十八岁的周长利曾问：“凭什么红卫兵就要打人?看电影就要坐前排？”他知道这是不对的，但是他也想享受同样的待遇。他在模仿他的对手，成为他们那样的人，从思想到外表。这是一种灵魂的被奴役，用胡风的话来说是“精神奴役的创伤”。深陷于对方的意识形态而不自知，不能自拔，管虎让冯小刚演成了祥林嫂，用对方的思想来扭曲自己。

不可能以此来要求当年的人们。但是事情过了六十年，在我们有了更多、更加丰富的思想资源之后，还停留在六十年前的框架里，意识深处中躺着这么一件黄呢大衣，让人唏嘘不已。

黄呢大衣是没有规矩的象征。

原载《经济观察报》2016年1月11日

崔卫平

江苏人，人文学者，随笔和评论写作者。主要研究领域为文学与电影批评，文艺理论和当代中国先锋文学。同时从事思想文化评论写作，并译有当代中东欧思想及文学。著有《带伤的黎明》、《看不见的声音》、《积极生活》、《正义之前》、《我们时代的叙事》、《思想与乡愁》、《迷人的谎言》等书，还在娄烨导演的影片《颐和园》、《花》出镜。

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