生产 | 蔡影茜：龙舟何处去？ ——新机构地理的时代
“我骑着马出去，赤着脚回来。（Me Fuia Caballo）” 是艺术家罗克萨娜•佩雷斯-门德斯2011年在时代美术馆的其中一个玻璃展厅中展出的作品。作品被城乡结合部景色三面环绕，艺术家认为观众并不需要“读懂”西班牙语句子的内容，陌生化的日常所激发的好奇心已经足够。这句话某程度上“预言”了时代美术馆开馆以来的机构立场和态度：
在全球政治、经济和生态危机成为常态的时候，“骑马”要往哪里去呢？在面对西方中心、男性中心、新殖民主义以及资本和市场的中心的时候，我们是否能始终保持“赤脚”心态，不与权力共谋？
从骑马转而行舟，则是时代美术馆在最近的地缘政治变化和全球物质、概念和知识网络的流动中的对新机构地理的进一步推进。龙舟是中国南方地区的特色，与经济流通的繁盛和贸易的丰饶相关。竞舟之宗族自发的、民间的、手工的前工业意象又与 “海上丝绸之路”的宏大发展计划形成反差。地方性以迂回的方式与现代主义的普世面貌碰撞交锋，正如周滔在他的《现实之后》（2013）的艺术家陈述中写道：
“人们在郊外，城镇之间大片荒废区域种植蔬菜和树苗，混杂在野草灌木之间，在城际高架桥之下，疯狂生长的藤蔓扑天盖地的将树枝废墙乃至整片大地紧紧包裹，一群龙舟选手在几乎被整片植被覆盖的小河中每天开始他们的体能训练。”[i]
置身于这种共时又充满差异的地方经验之中且不为保守的地方主义所囿，是新一轮反思现代性、去殖民化运动的重要议题。
周滔，《现实之后》，录像，15'，2013
库哈斯在《大跃进》中明确指出中国当代政治的急剧变化是90年代珠三角之所以能够迅速发展的非建筑学原因，他发明了不少词汇以描述这种非西方的状态及进程。侯瀚如和小汉斯在他们联合策划的展览《运动中的城市（Cities on the Move）》（1997）中推进了库哈斯的概念，他们在策展文本中提到：
“这些令人惊讶的转变也是既定的社会结构与外来影响再调停的结果，尤其是西方的社会结构、价值和生活方式的影响。”[ii]
他们将亚洲现代主义的独特之处与西方现代主义作对比，强调亚洲的混杂、速度和反乌托邦性质，这些形成中的“全球城市”[iii]不可避免地导致“矛盾、争议、混乱甚至是暴力”[iv]，亚洲现代化进程“出于一种集体意识和欲望，要通过亚洲与其它，尤其是西方语境的竞争，重建亚洲在现代世界的强大地位。”西方和亚洲“两大阵营的冲突和斗争”[v]，成为90年代亚洲城市文化生活的“推动力”[vi]。就在《大跃进》出版后的一年（2003年），广东时代美术馆分馆在时代玫瑰园的临时空间正式开放，当时新生的城市中产阶级尚未将当代艺术纳入视野，美术馆更像是企业文化赞助与几位有识之士催生的文化营销项目。在这样的背景下，侯瀚如和小汉斯受邀策划第二届广州三年展，并通过“三角洲实验室”请库哈斯针对在建中的时代玫瑰园小区提出一个新美术馆的方案，便显得顺利成章了，可以说这是将库哈斯的研究从理论推向实践的重要一步。实验室最初达成的想法是建设“一个不只是做展览”[vii]的美术馆，而是使建筑“更像一个工具箱，使美术馆能够为最广泛意义上的艺术的生成过程提供支持和配合并加以展示”[viii]。为了配合这个“工具箱”的概念，介绍建筑方案的画册[ix]内页中，既有波洛克行动绘画的图片，亦有玻璃吹制和金属冶炼、切割的场景，还有前数码化时代影像编辑工作室的图片——这些图片的随机性，和它们所反映的2000年至2008年之间西北欧语境中出现的激进新机构主义一样引人入胜。可以看到，在库哈斯的模型当中，亚洲的没有“明确规划”[x]和“因地制宜”[xi]，仍然需要西方现代主义的乌托邦来推进。同样，《运动中的城市》的展览陈述中对亚洲现代化的乐观主义，是建立在新自由主义并未大获全胜，亚洲城市的异质性还将持久存在的信心之上的。然而在这个展览举办的20年之后，我们看到在中国的主要发达城市，城市均质化和士绅化的进程，已经势在必行。
广东时代美术馆于2008年落成时的周边地区
艺术机构在这种大规模的社会建构和社会想象中的作用究竟是什么呢？引用与时代美术馆合作策划过2014年的泛策展研讨会“宅野之间：修身养性或是持续革命？”的CASCO在陈述机构使命的最近一篇文章中的提法：
“通过呈现有着批判立场和相应形式的艺术作品，去创造一个抵抗及批评的空间或狭小缺口，可能是艺术机构最擅长的地方。”[xii]
艺术机构所构建的这些空间或缺口，也是替代化知识存活的条件，我们将这种条件概括为“新机构地理”（New Institutional Geographies）。
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运动中的地方性
时代美术馆在建立之初就与“珠三角”有着千丝万缕的联系，但这一地域概念并非古已有之，明清时期乃至宋元，广州、深圳、香港、东莞、佛山、中山、珠海、江门等都通称为广州府。1992年的邓小平南巡将珠三角作为市场经济的试点，珠江水系的统合作用及传统地域文化的独特性，大致上可以作为自九十年代以来“珠三角”行政经济区划沿革的基础。2017年，原来的珠三角城市群被融合为一个新的超级湾区，即“粤港澳大湾区”。在激烈的经济改组和政治文化全球化高强度拓展的二十年间，作为身份认同根基的传统地域文化，因地缘政治、经济格局的变化而发生流失、混合和置换。无论是官方推崇的广府文化，或是大众文化中“粤语文化圈”现象，都试图重塑建立在单一文化传统及地方语言基础上的本土性。但从1978年第一家外资的“三来一补”企业在虎门的建立，到近十年制造业和基建投资向东南亚、非洲和拉美的南移等等，无论是“珠三角”还是“大湾区”，这一区域内主要由贸易和商业活动所驱动的全球化，不仅意味着物品、人口、资本、形象与观念的流动，亦形塑着区域内的日常生活、文化生产以及人们对地方历史的认识。文化研究学者弗朗索瓦·维尔热（Françoise Vergés）在她的文章《水域写作：印度洋上的边缘、湍流、资本和斗争》中写道：
“‘据说命名一个地方就会生发出一系列叙述、主体和认识。’这种命名也可以触发想象的、真实的、固定的、继承的地图，以及友谊的、爱的、家庭历史的、政治团结的地图，还有我们与那些不认识也不打算认识的人的关系地图，甚至具体的、梦想的和记忆的地图。”[xiii]
一种新的被命名，促使我们从亚洲/西方的二元关系转向去西方中心及更广泛的南南关系的思考，这种命名可能带来的机遇，也可能产生的新的不平等。
因此，与其说城市是运动中的，不如说推动城市文化进程的人及其地方性认同是运动的。运动的本质不仅是物理距离上的位移，比如后殖民主义文化研究中常常讨论的特定族群的离散，亦是反思、想象的参照点和网络联结点的重置。珠三角的独特性曾经在与西方现代主义和城市化进程的对比中被提炼和放大，如今可能需要一种新的制图法，以寻求我们与其它南方国家和地区之间的共同之处。
2016年在时代美术馆举办的“大尾象”的回顾展，重现了几位90年代身处广州的年轻艺术家，与全球资本主义第一波浪潮的正面交锋。这些艺术家在城市空间中以展览或事件的方式展开实验，令相对抽象的全球化、消费主义、商品经济等概念得以赋形，凸显出珠三角在全球资本流动和文化生产中前沿性与边缘性兼备的特点。在这一区域生活或生活过的艺术家在他们的早期创作阶段倾向于采用易得的、廉价的快速消费品及代表城市夜生活的霓虹灯和镜面、砖块等建筑及装饰材料；无论是国家经济的转型还是全球生产和贸易链的变化都首先反映在区域内的劳动就业市场上，而商品经济的相对发达和艺术体制的相对落后则令艺术家更易于将自己的非职业身份与劳工的流动和无产者状态联系起来。以上这些创作特征并非为“珠三角”艺术家所独有的，一些全球南方地区的艺术家在当地艺术市场全球化的早期阶段亦采用过类似策略。2000年以来，以中非关系为代表的南南关系的加强，香港与中国内地关系的变化而导致的粤港文化认同的消解，亦令珠三角艺术家对后殖民状况有了一种切身的感受和体会。如果说“低端全球化”和“内部全球化”的概念强调的还是消费主义和商品经济的物质层面，那么新自由主义和资本流动的全球化所催生的则是政治话语和当代艺术话语的全球化，这些话语有着霸权主义的一面，但是其中所涉及性别、种族、阶级和自然等议题，却不是简单地以其外来性和政治正确等理由就可以不加考虑的，这些议题有其意识形态、国家现代化进程、民族历史和内在社会结构的必然根源，更进一步说，库哈斯论断当中的90年代中国当代政治的“特殊性、模糊性和多变性”也可能掩盖了一些潜藏的问题，这些问题终究以更为普世的面貌重新浮出水面。
林一林，安全度过林和路，行为，1995
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南方想像的演绎
机构实践并不只是社会现实的被动反映，它在相当程度上也是一种主动的自我想象。2017年，在“三角洲行动”的框架内，时代美术馆进一步提出“从珠三角出发，一路向南”的行动面向。这种在理论和实践上自觉向南的离散态度，可以追溯到19世纪西方殖民贸易时期广东沿海华工向南洋以至古巴等南方国家和地区的移民潮，亦是对当下新自由主义和新殖民主义的全球危机的回应。在世界范围内，作为现代性代表的“北方国家”，仍然被视作知识生产和文化建制的中心和权威，非中心区域的地方性历史、经验和知识并未获得同样的重视。南方理论的生成及南方国家社会运动的出现，正是试图纠正和改变当今世界存在的不平等状况。地处中国东南沿海并作为珠三角中心城市的广州，在历史文化源流及地缘政治方面都具备种种“南方”特征。行动面向的提出并非要再次强调南北的地理划分和经济、文化等级，而是主动地将机构置身于充满复杂性和丰富性的南方叙事和想象之中。这种再出发，与时代美术馆建立之初的探索有着一脉相承的关系。我在时代美术馆策划的第一个展览《一个（非）美术馆》的出版物当中，译介了西蒙·谢赫的文章《展览作为媒介》，谢赫多年来围绕他对希腊哲学家科内利乌斯·卡斯托里亚迪斯（Cornelius Castoriadis）及其著作《社会的想像机构（The ImaginaryInstitution of Society）》的研究，反复撰文强调艺术机构在社会想像和未来构建当中的作用，
“在卡斯托里亚迪看来，社会是一个想像的集合，其中包括各种制度、时间、信仰和真理，我们既从属于这一集合，又对之进行不断的（再）生产。社会和它的制度既是虚构的又是功能性的。制度是象征网络的一部分，它们不是一成不变的，而是通过投射和实践不断地被加以表达。”[xiv]
法国艺术家玛丽·维吉尼（Marie Voignier）于2017年受邀参与时代美术馆“一路向南”驻地研究方案，图为她的影像作品《魔克拉-姆边贝猜想（The Mokele-Mbembe Hypothesis）》截图
在中国新一轮的造美术馆浪潮当中，当代艺术基建、艺术家的流动和公众注意力的集聚围绕上海和香港的三大博览会形成了新的中心。在国际藏家通过捐赠、再销售或二级市场抛掉手中的中国当代艺术收藏，西方机构深陷文化表征和财政危机的时候，中国藏家和基金会开始以金砖敲开西方机构的大门。由私人收藏和基金会发起的、代表城市中产阶级的、精英主义的艺术空间或美术馆不断建立，西方大牌艺术家持续以超级大展的方式在中国空降：一方面资本和市场的能动性被无限放大——资本和市场的逻辑，也是内含于新自由主义和西方当代艺术秩序的逻辑，以资本去置换权力显然再次强化了这种秩序；另一方面，国内机构在全球知识生产和流通上的能动性鲜有体现，与私人收藏相对应是公共性的馆陈叙事及教育模式的缺失，大牌引进则将美术馆变成了文化消费的主题公园。以所谓替代或另类（alternative）的方式提出西方现代性框架的补充建议是不够的，而寄望以新的中心去取代旧中心无异于建立新的霸权，机构实践者需要另辟蹊径（otherwise），以发明新的语言来描述尚未发生的状况。
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对理解的理解
在时代美术馆2015年的泛策展研讨会“未知之知：研究之于艺术实践”上，我们将艺术家、人类学家、社会学家以及心理学家邀请到了一起，讨论当代艺术将其它学科的研究方法引入实践的意义。当时也有着大量关于艺术对其它学科方法论挪用的合法性和研究所生产的“知识”的有效性的讨论，与之相对的是对学科范式和艺术本体论的维护。从诠释的角度讲，艺术家的这些实践接近于人类学家吉尔兹所提出的“对理解的理解”：第一重理解是当地人对于他们自己的经历的理解，第二重理解则是观察者通过研究当地人的语言和行为所获得的认识；吉尔兹还强调了想像力在地方性知识形成中的作用，他认为想像力是将感知到的经验现象和“世界图景”联系起来的关键步骤。诠释和想象的关系在2017年的泛策展研讨会“文献之名：历史再想像作为当代艺术实践”中亦有进一步的讨论，面对正日益信息化和图像化的“文献”，艺术家关注的并不是对文献的梳理、注疏和考证，而是对历史进行去意识形态化的重新想象。时代美术馆的不少展览项目，都基于与艺术家的深入合作，而艺术机构和机构策展人的角色，就是这种“对理解的理解”的转介：转介的对象不只是同行，也包括美术馆的观众、社区邻居、支持美术馆的友人、本土的艺术家以及参与到美术馆各类项目中的合作者和艺术家和美术馆自身的员工。这些人与美术馆合作的时间和介入美术馆项目的程度各不相同，但是他们都是美术馆各类项目构成的临时社区成员，这些成员之间的关系不是传统“美术馆-观众”式的单线输出关系，而是纵横交错、互为主客的多线网络。
2017年11月，时代美术馆泛策展系列之六“文献之名：历史再想像作为当代艺术实践”研讨会
2015年9月，时代美术馆泛策展系列之四“未知之知：研究之于艺术实践”国际研讨会
传统的艺术诠释工作往往由艺术史家、批评家和美术馆工作人员等权威人士承担。时代美术馆在最初几年的展览项目当中也经常遇到观众对诠释的范本化提出要求。时代美术馆2017年与44剧场进行的两次合作，就是对以上互为主客的临时社区网络的尝试。44剧场的介入则将诠释的时刻从静态的、作为结果的展览，推进至进行中的展览及展览以外的空间。展览本身被作为一个开放的文本，交由剧场成员及他们的临时社区成员“使用”——这些成员除了自愿选择的合作者之外，也包括参与单个活动的观众。美术馆可以被作为“档案室”使用，以展示44剧场在美术馆外进行的讨论和活动（《从不扔东西的人》），也可以被作为讨论现场和拍摄场所使用，为剧场自发组织的各类活动提供平台（《潘玉良：沉默的旅程》）。当美术馆将它的空间授权给各类临时社区成员使用的时候，美术馆便从唯一的内容生产者转变为意义生产的合作者，使得展览或项目成为认知链上的一环，而不是最终结果。
44剧场，不安的房间，行为，情景构建（综合材料），2016
对于一个被地方性塑造，亦不断试图重塑对地方性的理解的美术馆来说，如何将我们自己和观众具体的感知经验与“世界图景”联系起来呢？五六年之间，时代美术馆十九楼露台俯瞰的城市景观已经发生了很大改变：正对美术馆的新主干道建成，黄边站地铁出口旁的大片田地被荒废并切割成大大小小的临时停车场，发展商与村民针对这片土地的未来规划和开发正进行谈判；曾经由“摩的”接载的黄边村居民，改以干净准点的村吧作为地铁接驳的主要交通工具。在我们最近的研究中发现，富裕的黄边村中的外来人口也在减少，村委的管理越来越接近于市区的封闭小区。我们开始思考是否可以将美术馆周边的社区，整个广州乃至原来的珠三角城市群，作为“世界图景”的一个微缩样本进行考察，我们要做的并不是社区介入，而是与艺术家一起共同学习。艺术家要在短时间内与某一个机构或社区语境建立联系往往是困难的，美术馆在这里需要承担更多不可见的工作，将艺术家的研究和实践与我们自己以及社区的日常经验和在地知识联系起来。2016年起由时代美术馆的几位年轻策展人发起和主导的“榕树头”项目就是这样一种尝试。我们相信，当美术馆团队的工作重心从19楼的“降落伞”空间，转移到社区的地面高度的时候，必然会带来不一样的视角，并将实践和研究由下而上地汇合到美术馆的项目规划和未来想像之中。
广东时代美术馆街景，2017
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机构的社会性别
《潘玉良：沉默的旅程》并不是一个“女性艺术家展览”，但却是时代美术馆自开馆以来，第一个参展艺术家当中女性多于男性的群展，参观者当中也有大量不同年龄层的女性——这也符合绝大部分中国当代艺术机构观众性别构成的现状。无论在全球范围内，还是在中国，艺术教育机构的学生和机构从业者（包括美术馆、画廊和各类收藏、基金会等）中的女性比例都占绝对优势，但这些以“女性为主”及更受女性欢迎的机构，却甚少发出女性的声音和呈现女性的作品，这种落差促使我们去思考机构的社会性别，它强调的不仅是在机构和机构项目中女性性别比例的提升，更是将社会性别视作一种文化构成，即“理解所谓‘性别’这个差异性范畴之内的问题，也可以借它去重新理解阶级、城乡、劳动、报酬等问题，理解什么是情感、什么是身体，什么构成劳动，什么构成价值，去理解人的历史处境究竟是什么样的，我们究竟想要什么样的更好的生活，什么是‘更好一些的生活’。”[xv]对于社会性别平等状况的考察也是南方理论的题中之义，从这个意义上说，“龙舟”将一路向南，成为贯穿时代美术馆未来5年规划的核心线索，以打开新机构地理的时代。
参展艺术家和策展人合影
左起：黄静远，秦晋，于渺，蔡影茜，李筱天（44剧场），王之博，宋拓，张涵露（44剧场）
[i]周滔作品集，由维他命艺术空间惠允
[ii] Hou Hanru & Hans Ulrich Obrist, Cities on the Move, exhibition catalogue of Cities on the Move, ed. by Hou Hanru & Hans Ulrich Obrist, published by Verlag Gerd Hatje, 1997
[iii] 同上ibid
[iv] 同上ibid
[v] 同上ibid
[vi] 同上ibid
[vii]阿兰·弗劳克斯，《第二届广州三年展——别样：一个特殊的现代化实验空间》别册，广东美术馆出版，2004-2006
[viii] 同上ibid
[ix] 同上ibid
[x] 同上ibid
[xi] 同上ibid
[xii] Binna Choi and Annette Krauss, UnlearningInstitution: Do as You Present (or Preach), P66, How Institutions Think: Between Contemporary Art and Curatorial Discourse, published by LUMA Foundation & The Center for Curatorial Studies, Bard College
[xiii]Françoise Vergés, Writing on Water：Peripheries, Flows, Capital，and Struggles inthe Indian Ocean, East Cultures Critique, Volume 11, Number 1, Spring 2003,241-257, published by Duke University Press
[xiv]《一个（非）美术馆》
[xv] 南都观察整理的分享：淡豹，《为什么总是女性难以平衡职业和家庭》
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