工写家珍六百年

Original 苏美传播江苏省美术馆 2022-10-07

收录于合集 #物之序——江苏工笔画六百年 9个

工写家珍六百年

所谓“工笔画”之概念实出于晚近，古人并不以工笔还是写意来区分画种，而是以题材分类，如《宣和画谱》乃以道释、人物、山水、花鸟、畜兽、宫室、墨竹等分卷。本次展览既以工笔为题，便是以今人的工笔画标准去挑选古代作品。那么标准是什么？相信除了遴选在技法上勾勒工致，层层渲染，赋色细腻的画作之外，工笔的态度亦是选择的一个标准，也就是说那些费功夫、见功力的画作也在选取范围内，不是一定拘泥于表现手法。至于题材，则人物、花鸟、山水皆有。

江苏画坛自明代以来，先后有吴门、金陵、娄东、虞山、常州、扬州、京江等画派登场，按照时间顺序来说，吴门画派的鼎盛在明代中期，金陵、娄东、虞山、常州画派皆在明末清初；而扬州画派相对最晚出，于乾隆初期最为兴盛。亦有不少画家未被归入任何画派，也有出色作品传世。比如在扬州画派之前，康熙年间已有一批职业画家好手云集扬州，如禹之鼎、袁江、袁耀、王云等，他们在人物、界画等领域都有不俗的成就。从趣味上讲，吴门画派文雅精致，重文人气；扬州画派活色生香，满满的市井烟火气；娄东、虞山重法度，有庙堂气；金陵画派重实景，现实感强。其余各派各家各擅能事，各有精彩，不可概论，容下详述。

“物之序——江苏工笔画六百年”展厅场景图

以下叙述，仍按题材分类，先说人物画。

此展中仇英《捣衣图》乃白描人物画之名作，仇英以细若毫发的春蚕吐丝描，描绘出捣衣少女的娴雅娟淑。五官以极细淡的线描绘，神情刻画入微，眉目含情，发丝的勾勒颇见功力，流畅飘洒的衣纹与细密的发丝形成疏密对比。背景只作一株挺直的梧桐，枝叶也纯用墨笔勾写，靠线条的聚散婉转组织出有致的画面。整幅作品将白描画的淡而雅发挥到极致。白描法是古法，从顾恺之到吴道子再到李公麟皆是此道高手。而仇英是摹古高手，他所临摹过的唐宋名迹成为他最大的养分，这也使他下笔即有古意，人物含情，绝不落于俗流，确为一代圣手。

另一件白描人物精品是康熙年间的禹之鼎所绘《王原祁像》。禹之鼎是扬州画家，曾受荐供奉内廷，凭借出色的写真技艺逐渐在京中王公大臣中打开局面，替权贵作肖像，进而作行乐图，广受欢迎。这件《王原祁像》是禹之鼎六十一岁时在京中所画。此时王原祁六十五岁上下，作为山水画正统派“四王”之一，画名早已满天下。他不止一次请禹之鼎为自己画像。这次王原祁被安置于蒲团之上，表现他参禅出世的一面。肖像画技艺在晚明受到西洋画的影响，在写实性上有了长足的进步。经由曾鲸等人的发展已逐渐形成了一种面部以写实的肖像法，而衣饰、背景仍以传统画法描绘的方法。虽然常会显得头身分离，不大协调，但这种中西合璧的表现方法居然很被世人接受，并延续了相当长的一段时间。禹之鼎在此幅王原祁肖像中运用的就属这种方法，但处理得比较协调，不显突兀。面部未设色，以线勾勒结构，并以淡墨渲染小块面，如同西方的素描法。像主双目微垂，面带微笑，是一种笃定而超然的神情。眼尾细密的皱纹与大大的眼袋让人对像主的智慧与丰富经历深信不疑，一部美髯更为肖像添彩不少，蓬松洒落的墨线似为像主的潇洒态度作了注脚。

“物之序——江苏工笔画六百年”展厅场景图

同为康熙年间的肖像画，《娄东十老图》就是典型的画匠所为，套路、程式化，对每位耆老没有个性化的面部刻画，而是千篇一律的老人脸套上千篇一律的衣帽，放置在山水间，其艺术水准和表现力不可与禹之鼎同日而语。这样的作品犹如我们今天拍照片，起到一个记录的作用。其作者通常都是地位不高的画匠，连名也不留。所以画作的历史文献价值要大于它的艺术价值。

与禹之鼎几乎同时的另一位扬州画家王云，字汉藻，号竹里，亦是位多能的职业画师。他的《晚翠祝龄图》是一幅为人祝寿的订件，以枇杷果坚色黄寓意富贵长寿。画幅裱边有晚清人陆恢的题跋：“人物一途在山水之先，观武梁祠、郭巨石室等皆精到。唐吴道元、张僧繇、贯休实从此出。延及宋元，渐开写意。然守古法者代不乏人。汉藻此帧其老莲、鹿公之俦欤？”诚如陆恢所言，王云此画作完全采用了传统手法，人物面部以概念化方式开像，然后层层晕染，并于额、鼻、下巴处着重赋白，此称之为三白法。仕女或小童的发式、衣着、姿态皆依据传统范式，确属陈老莲一脉而下的风格。

扬州八怪中的华新罗、黄瘿瓢、罗两峰都是擅长人物的画家，而所谓的“八怪”正是世人对他们各人鲜明风格的描述，这三位的画风便是一望而知。华新罗与黄瘿瓢皆擅画人物故事画，华新罗因为山水、花鸟皆善，故而更能描绘大场面的故事题材。黄瘿瓢则往往背景留白，因为他用颤笔描绘人物本生已经相当丰富，就无需再以背景去充实画面了。罗两峰受老师金农的衣钵，画罗汉居多，用笔与造型都极具古拙之趣，本展展出的正是这样的作品。

“物之序——江苏工笔画六百年”展厅场景图

再说花鸟画。

本展中最早的花鸟作品是陆治的《梅石水仙图》，此作在陆治的花鸟作品中属于非常工致的一路了。因其为大众熟识的白燕杨柳题材往往采用小写意手法，生动而不失精巧。而这件《梅石水仙图》画底为绢本，完全采用工笔手法，细谨的勾勒，然后赋色厚重，是多遍层层叠加的结果。水仙与梅花的造型大气又灵动，内容是贺岁吉祥的寓意。陆治为吴门派第三代画家，其作品以山水为主，其花鸟画主要承继沈周、陈淳一条脉络而下，所作多为注重书法用笔趣味的小写意，像此幅纯工笔画作并不多见，应是出于藏家的要求。

周之冕，字服卿，也是苏州人，比陆治稍晚，活跃于万历年间。有评论谓“道复（即陈淳）妙而不真，叔平（即陆治）真而不妙，而服卿似能兼之。”意指周之冕有超越陈、陆两位前辈的出蓝之致。周之冕的画法被称作“勾花点叶”，顾名思义就是花多以墨线勾勒，叶子则以墨或色点厾为主。他这种画法可工可写，想要写意一点，不设色，出来的效果就类似陈淳的风格；强调工致一点，画在绢底或熟纸上，勾线工致些，再赋染上色，那么其意趣就类似工笔花鸟了。本展中的这件《荷花翠鸟》就介于工写之间，设色明丽，勾写轻松随意，其趣味也是明快轻松的。

本展中有一幅文徵明曾孙文从简的《临唐伯虎红白牡丹》。文从简画艺平平，但他这幅小画仪态闲适，用色淑雅，让人不由联想到他的女儿文俶的画风。文俶是晚明最重要的女画家之一，其笔下的花鸟虫蝶全是写生苏州城外寒山中物，其画法不用墨线勾勒，直接用色笔或钩或染，实是启示了稍晚的恽南田一派。文俶画风雅丽娟淑，尤其受到当时及后世闺秀们的喜爱和追摹。今观文从简的花卉，倒是可以从家学的层面理解文俶画风的来源了。

清初常州人恽寿平创格的没骨花卉真正做到了雅俗共赏的境界，因而影响巨大，从其画风者极众。恽寿平称自己的没骨花渊源于五代徐熙及其裔孙徐崇嗣，实为恽氏自创成分居多，吴门画派沈周、陈淳、周之冕以至文俶这一脉而下的花鸟写生传统对恽南田的影响不容忽视。他不以墨线勾勒轮廓，纯以色笔点厾钩染。加之其著色技艺高超，渲染细腻又不刻板，用色既雅且艳，令文人觉得雅致而生动，令大众觉得逼真又好看，这样便达到了雅俗共赏的境界。恽寿平强调写生，但强调先有形似，再谈神韵。他说：“写生家神韵为上，形似次之。然失其形似则亦不必问其神韵矣”。这样的表述是何其通透！展中此轴南田牡丹，既富贵且雅致。富贵在其花形的饱满雍容，雅致在其设色的淡雅。

我们在此展中还见到一众恽姓作者所绘花卉，皆有南田影子。恽冰是南田的族孙女，本展中恽冰所绘一帧《罂粟》值得一说。她有女画家特有的敏感，弯曲的茎干支撑不住沉甸甸的花朵，花头左右摇摆，似含苞带羞，又似欲说还休。叶片富于变化的左右铺陈、卷曲，更增添了两株罂粟的绰约风姿。设色古雅不俗，确为恽氏后人中最具面貌的一位。恽氏家族的子侄、门生，人数众多，他们以学南田为己任，但鲜有具创见者。原因很简单，南田花卉始终是市场的宠儿，在经济利益的驱使下，画的像南田成为传人们的追求。

“物之序——江苏工笔画六百年”展厅场景图

其实不仅恽氏一门，常州域内，乃至周边地区的花鸟画家都在学南田，且绵延时间很久，可见其画风之生命力。承南田衣钵者中出众者有常熟的马元驭一门，余省（1692-1767乾隆内廷画师）等。马元驭，字扶羲，活动于康熙朝。他学恽而有创见。南田多画折枝，元驭则把视角扩展开，画有树石花鸟的场景。如果说南田所画为近景、局部的话，那么元驭就擅长画中景的树、花，禽鸟。本次展出的《桃花山鸟》就是这样一个中景的视角。三只鸲鹆停落在新绿的柳枝上，造型生动逼真，显见是有长期的写生功底。桃之夭夭，春风拂柳。桃花、桃叶、柳叶皆用没骨法，以色笔点厾，桃枝、柳枝则以墨笔直写，不勾不皴，整幅作品春意盎然。比起南田，元驭的画风更加市俗化，他涉及的题材也更加宽泛。他的儿子马逸，女儿马荃也皆能承家学，有画名，此次展览中亦有作品呈现。特别是马荃，作为女画家在当时闺秀从其学画者众多，影响不小。马荃与恽冰同时，都是承继家学的女画家，时人谓：常州恽冰画以没骨名，而马荃则以勾染名，江南人谓之双绝。

最后来说山水画。山水画因其最能抒写文人情怀而发展为中国古代绘画的最大宗，是中国特有的绘画形式，是更有诗意的风景画。山水画和工笔画的交集主要在于青绿山水和界画，本展中亦选入一些细笔山水和装饰趣味强的山水画。

文徵明的《万壑争流图》并不是一件严格意义上的青绿山水，它算得上是一件细笔山水。画作于楮纸上，山石、树木、水流皆结构严整，勾皴工致，但还是强调用笔的书写意味，设色也非三矾九染，而是用淡墨或赭石打底，再染上清淡的青色或绿色便好了，这样使画面呈现出一种雅致的青绿色，而不是浓丽的，更符合文人趣味。文徵明曾作《千峰竞秀图》，好事者要他再作《万壑争流图》以成双璧，他慨然应允，作此图时，他已经八十一了。这路设色文雅的小青绿恰恰是文徵明的擅长，他的《石湖清胜》等众多佳构都是这路小青绿。

同为吴门画派的谢时臣，与文衡山相较他的山水就显得村野气了。这件《黄鹤烟波》所画山与水与船皆具装饰性。在装饰性方面颇有创见的一位山水画家是乾嘉时期的京江画家张崟。张崟善用夹叶、圈叶、点叶各自组成一个个图案块面，铺陈组合成有致的画面。建筑、云、山、树木皆可被他排布出形式感。他的用色也很特别，将朱砂和汁绿用得明丽又沉稳。他笔下的山水，小景巧妙，大幅厚重。山石的形与韵味受董元、米芾父子影响最深，这缘于张崟生活的镇江正是米芾、米友仁父子创造米氏云山的地方，也是与董元笔下的金陵山水咫尺相连的山水。

“物之序——江苏工笔画六百年”展厅场景图

柳遇的《兰雪堂图》和潘恭寿《唐耀卿蕉林瀹茗图》均可归入斋号图，或曰“书斋山水”之类，这种题材兴起于元末，兴盛于明中期的吴门画派。著名的画作有王蒙《南村草堂图》、《听雨楼图》、佚名所绘《百尺梧桐图》、文徵明《真赏斋图》等。这类题材的特点就是情景交融，写园林轩馆以凸显出主人的林下之志。柳遇，字仙期，康熙年间苏州画家，他画学仇英，善画馆舍亭榭，追求工谨细作。兰雪堂在苏州城北，为拙政园的东邻，为晚明少司寇王玄珠退隐后生活之所。苏州人不仅善于建造园林，亦善于在纸上描绘园林。从这件作品以及本展中一件仇英款的《曲水流觞图》可以看到苏州人是如何在纸绢之上创造出一个可居可游的园林世界。而乾隆时期的京江画派画家潘恭寿为耀卿所作蕉林瀹茗图则有肖像性质，亦类似于行乐图。人物置于中景的位置，面容姿态都要作较为深入的刻画，同时园景的描绘也不可忽略。潘恭寿用了细腻的工笔手法描绘了像主耀卿怡然自得地端坐于绿意盎然的蕉林之下，身旁童仆汲水、奉茶，精巧的盆景摆设环绕，主人文雅精致的生活跃然纸上。

有精微的聚焦，亦有宏阔的空中俯瞰，康雍时期扬州画家袁江、袁耀叔侄创造出一种海上仙山题材。他们作画每以仙境、仙山为题，其实是他们脑中的奇幻图景：峰峦奇出、云烟诡谲、楼台壮阔。这些图景简直犹如现代的空中摄像俯拍而出，古代艺术家对于空间的想象力，以及用一支笔将这样宏阔场面表现出来的创造力，令人叹为观止！

以上是对本次展览作品所作概述。六百年来，江苏画坛有多少佳作传世，此展仅选取部分符合今日之工笔画标准的作品呈现给观众，以期对我们的绘画传统作一管窥。

文丨黄朋江苏省国画院理论研究所研究员

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