芭蕾，从来不仅仅是舞蹈！
视频：芭蕾舞的发展历史
这几个常见的动作居然是这样来的
芭蕾，只是一个舞蹈种类吗？芭蕾艺术深受古典主义、浪漫主义、表现主义、现代主义以及社会主义的影响，从最初的宫廷礼仪发展成为一门融合了多种艺术门类的高雅艺术。作者将芭蕾置于社会历史、政治经济与文化艺术的广阔背景下进行研究，揭示出芭蕾不仅是一门艺术，更是一种信仰与社会文化的象征符号。
对路易十四来说，舞蹈是国家大事
在宫廷里，芭蕾舞占据核心地位：出生于佛罗伦萨的法国王后玛丽·德·美第奇（Marie de Medici）每周日都要在住处举办芭蕾舞表演，并增加了宫廷的表演场次。她的儿子路易十三（Louis XIII，1601—1643）也舞技出众，热衷表演。
路易十三创作芭蕾舞剧，设计服装，并常在宫廷表演中担任主角：他喜欢扮演太阳神阿波罗，将自己描绘为降临大地的神和万民之父。不过，路易十三宫廷的芭蕾舞剧一向既不沉闷，也不浮夸：其中掺杂插科打诨、男欢女爱和杂技表演的元素，包括稀奇古怪的猥亵场面和对宫廷流言蜚语的巧妙影射，这反而令剧目魅力大增，效果卓著。一名观看者抱怨说，大约有4000人试图挤进卢浮宫的大厅，国王发现自己的通道被人群堵得水泄不通，人人都希望一睹国王的表演。现场常驻一群弓箭手，防止观众往里挤，有一次，王后因为无法穿过拥挤的人群而大发雷霆。
当时，我们今天所熟知的剧场尚未出现，芭蕾舞通常是在宫廷、公园或其他大场地表演的，座位和布景都需要专门建造和设置。没有舞台，也没有舞台口抬高或框住演员——表演只是广义的社交活动的一部分。观众通常坐在露天看台般的阶梯上，从上往下观看芭蕾舞表演，最适合观看演员在场地中按照神圣的图形和图案移动队形的场景。因为没有静态的背景幕，也无所谓舞台两侧，舞台布景装在推车里，推进去放到演员身旁或身后。
不过，到了路易十三时期，这个情况逐渐改变。在前卫的意大利布景设计师的影响下（很多人是工程师），舞台被从地面往上抬高了几英寸，并加上了舞台两侧、幕布、活板门、背景布以及用于将云彩和战车升到“天上”的机械装置。路易十三的强大宰相、红衣主教黎塞留（Cardinal de Richelieu）对现场表演和写剧本很感兴趣，并于1641年在自己的宅邸建造了一座剧院。这座剧院后来得以翻修，成了巴黎歌剧院的发祥地。
这些重大创新背后的想法很简单：要制造幻觉。现在有了改进，就可以制造更加宏大而魔幻的舞台效果，取得从现实和凡人的角度看起来不可能达到的效果，将演员，特别是国王本人，笼罩在一片充满魔幻感的气氛中。这一点非常关键。实际上，随着黎塞留想方设法提升国王的权威，国王的形象和肉体也开始变得日益重要。政治理论家们一度提出，法兰西只因国王而存在，而国王的肉体既是不可分割的，又是神圣不可侵犯的。
他们认为，国王的肉体容纳着国土。在17世纪，君主制是血统继承而非王朝继承的观点越来越得到强调，而国王的肉体也越来越成为人们在政治和宗教上献殷勤的对象。理论家们宣称君权神授：他凭借血统和出身，已经更接近天使和上帝。
路易十四的太阳神阿波罗造型
没有任何君主比路易十三的儿子兼继承人路易十四（Louis XIV）更 强 调对国王肉体的尊崇。小路易对舞蹈的热衷在国王中可谓前无古人后无来者，而这也不是偶然的。从1651年他13岁初次登台开始，到18年后的1669年在《动植物芭蕾》（Ballet de Flore）中最后一次亮相为止，路易大约参加了40场重大演出。
路易天生拥有比例绝佳的身材和一头漂亮的金发，他的家庭教师曾称之为“几乎天神般的外表和身姿”——有人认为这是一种上帝的标志，路易自己也这么觉得，同时他也勤学苦练以开发天生的身体禀赋。每天上午，在起床仪式结束后，他就退回到一个大房间里，练习跳马、击剑和舞蹈。指导训练的是他的私人芭蕾舞老师皮埃尔·博尚（Pierre Beauchamps），20多年中每天都和国王在一起训练。路易长时间排练芭蕾舞，有时甚至晚上回去练习，直到深夜方止。
路易对芭蕾舞的兴趣并不只是年轻人的放纵，这也是国家大事。据他本人后来回忆，这些表演讨好了他的朝臣，也俘获了人民的心智，“也许，甚至比赏赐礼物和做善事更加有效”。在狂欢节和宫廷娱乐场合，他甚至颠覆（也因而提升）自己的国王形象，扮演滑稽角色，比如怒汉或醉鬼。不过，他的绝对信心和远大志向，是通过严肃高尚的舞蹈充分表达出来的：在《时间芭蕾》（Ballet du Temps，1655）中，所有的时间都聚在他的统治下；在其他节目中，他扮演战争、欧洲或太阳，还有最出名的太阳神阿波罗（他一身古罗马装束，饰以羽毛，象征着权力和帝国）。
路易后来出现了发热和头昏症状，据推测是由于过度紧张的练习引起的，这迫使他停止了表演，但他对宫廷表演的关注度依然不减。比如，在1681年的头几个月内，对于场面宏大、服饰华美的戏剧表演《爱的胜利》（Le Triomphe de l’Amour），他就出席了不少于六次彩排和29场正式演出。
芭蕾与潮流始终紧密交织在一起。玛丽·安托瓦内特女王十分喜爱身着便服扮成牧羊女（下图），芭蕾舞女演员马德莱娜·吉马尔跟随了这一潮流（上图）
路易为什么如此深爱芭蕾？路易十四统治期间，专制主义达到顶峰，而古典芭蕾也作为一种具有充分表现力的戏剧艺术崭露头角。要准确地描述两者的关系——这种关系确实存在，我们必须去了解路易的早期生活，以及他的宫廷的特质。在路易十四统治下，舞蹈远不止是一种展示王室富裕与权力的生硬工具。他将舞蹈融入宫廷生活，舞蹈成为一种贵族身份的象征和必备要求，被贵族根深蒂固地内化吸收，以至于芭蕾艺术将永远与他的统治紧密关联。正是在路易十四的宫廷里，王室演出活动与贵族社交舞蹈才得到提炼和完善；也正是在他的支持下，支配古典芭蕾的规则和惯例得以出现。
对安徒生来说，芭蕾才是他的“初恋”
安徒生（Hans Christian Andersen，1805—1875）因童话故事而闻名于世，但他也懂得欣赏芭蕾。实际上，芭蕾才是他的“初恋”。安徒生出生于欧登塞的一个贫苦家庭，他成长的物质环境令人沮丧，家庭成员的情感纽带飘摇不定。他的母亲劳累过度，而他的父亲，一位学识渊博的人，与安托万·布农维尔一样，是拿破仑的狂热崇拜者，在安徒生孩提时代便早早过世。瘦削而粗野的安徒生去了哥本哈根，希望进入芭蕾或戏剧的世界，那仿佛可以为他提供“一幅充满幸福与惊喜的神奇图景”。
他想办法进入皇家剧院成为舞蹈学徒，甚至还到过安托万·布农维尔的家中。安托万发现他笨手笨脚，委婉地建议他改变方向，专注于戏剧。但安徒生没有灰心，继续上芭蕾舞课，并于1829年在芭蕾舞剧《尼娜》中作为舞蹈音乐师献出了处女秀。随后，他又作为轮唱在《阿米达》（Armida）中现身。对于默剧而言，他是一位勤奋的学生和表演者，为每一位观众表演，竭尽全力演好每一部分。
当然，安徒生没有成为一名舞者，但他从未对艺术失去兴趣。他将艺术与童真的惊奇、魅力联系在一起，但同时，随着不断长大，他也将对理想女性形象的幻想包蕴其中。与夏多布里昂相比，安徒生少了些高雅戏剧，多了些魅力，但他们极其相似，都将女性想象成窈窕淑女，可望而不可即，具有致命吸引力。
他经常无可救药但也保持一段距离地陷入爱情中，有时与舞者[他曾热烈而痴情地爱过芭蕾舞女演员露茜尔·格莱恩(Lucile Grahn)和西班牙舞蹈天后佩皮塔·奥莉薇(Pepita de Oliva)]陷入爱恋，但真正捕获他真心的是“瑞典夜莺”詹尼·林德（Jenny Lind）。为了追求她（笨拙地），他成了布农维尔家的常客，因为林德在哥本哈根表演期间曾住在那里。但安徒生终生未婚，也从未安定下来，他过着漂泊无依、放荡不羁的文人生活，持续不断地接受知心朋友聚餐的邀请（每周有一晚如此），时不时地出去旅行一段时间。在艺术领域，他致力于创作“仙境般的奇异世界”，较之平凡单调和艰苦卓绝的现实生活，这生动鲜活得多。“我的生活，”他这样开始写他的回忆录，“是美丽迷人的童话，多彩而幸福。”
安徒生的想象从多个方向流溢而出，除去故事，他还制作了精美的、充满童真的剪纸画，当中许多都是基于芭蕾舞女演员柔弱的、细致而对称的姿势——芭蕾舞演员的一条腿指向七星。然而，这些优雅的姿势并非源自法国浪漫芭蕾的神秘世界。它们直接来自丹麦民间故事，在安徒生的脑海中经过了转换和精雕细琢。鬼魂、仙子、轮唱、精灵女孩、仙女、水精灵以及其他北欧的自然生灵，这些都是他童年时代在篝火边听到的故事中常见的形象。
[当他那半自传性的故事《幸运的贝儿》(Lucky Peer)中的年轻男孩首次进入芭蕾的世界时，便深深折服于“芭蕾舞者的全部力量”，但同时，他是了解他们的：“他们属于祖母对他所讲述的童话故事。”]不仅如此，安徒生对与他一样出身贫寒、地位卑微的舞者特别有亲切感，他们境遇不佳，却在美与想象力中找到慰藉。对于一位丹麦芭蕾舞女演员的表演方式，他怀着崇慕之情写道：“舞动，漂浮，流动，像阳光下的蜂鸟一样改变颜色。”
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本文视频转自网络，版权归属原作者
本文文字摘自
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