《梦华录》的这一幕，真的只看了亿遍
让小北看看谁还没被《梦华录》刷屏？
不管是最开始热播时候的口碑爆棚，还是突然间处于风口浪尖，《梦华录》都是绕不开的一部现象级的古偶作品。
其中最让小北上头的，还是隔屏对望顾盼生辉的这幕，随着二人脚步的缓缓向前，赵盼儿和顾千帆内心中对彼此的感情，在屏风的掩映下，被略带含蓄，但却细腻动人地展现出来。
网友热评：“含蓄朦胧的东方美，最爱的场景之一，是可以成为经典片段的。”
其实，以屏风来搭建二人感情交流的桥梁，在影视剧中，《梦华录》并非首例。
前几年同样也是一部热播剧《鹤唳华亭》，男女主萧定权与陆文昔囿于礼法，多次隔着一道屏风对话，他们不知彼此是谁，却深以之为知己。
尤其是二人初见之时，屏风上连绵山水的古典意蕴与少男少女初见的含蓄婉约之情融为一体。
尤为特别的是，屏风上的画是陆文昔随父亲在蜀中任上时所作，落笔之时就开始思念这画上的山河。
“妾在那里明白了，看着这样的山河，不必登仙，一个人的胸怀也可以无边宽广，不生羽翼，也可以无限自由。”
由此观之，屏风上也可以浓缩一个山水世界，一个古人充盈的精神世界。
01
小山重叠金明灭：闺房中的屏风之美
在中国古代诗歌世界里，女子闺房中的屏风，不仅作为女性生活场域的组成部分，还成为女性精神世界的象征物。且看这首收录于《花间集》中的温庭筠的《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。
懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。
新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
这首《菩萨蛮》一开篇，就描绘了一幅极美的画面——“小山重叠金明灭”。小山这个形象，在《花间集》的时代有几种可能。比如山眉，女子眉毛的形状像一个山的形状，还比如山枕，“山枕上，几点泪痕新”就是例证。
但在这首诗中，叶嘉莹先生指出，“小山”最有可能是指女子闺房中的山屏。温庭筠自己就有诗写道：“无言匀睡脸，枕上屏山掩。”古人所说的山屏或屏山，是放在床头，睡脸和屏山的画面相连，与这首诗接下来的“鬓云欲度香腮雪”，思路是一致的。
“金明灭”是什么？温庭筠描绘了一个感官的印象，那种金光明灭闪动的样子。在破晓的时候，太阳的阳光从门窗的空隙照射进来，照在这个女子的枕畔的屏山之上，而屏山上是有一种金碧螺钿上的美丽的装饰的，所以当日光照在这个美丽的有金碧螺钿装饰的屏风上，那日光就显出金光闪烁的样子。这是一个多么动人的闺房之景。
再联系“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，一对一对金色的鹧鸪鸟。中国常用成双作对的比目鱼、鸳鸯鸟，代表一种幸福美好的生活，代表一个人找到了一个理想的对象，找到了一个理想的归宿。
而这首词，通篇下来是写一个孤独的女子没有人欣赏、给予爱的寂寞心情。因而，开头的“小山重叠金明灭”，作为一个感官的印象，正为一个美好却孤独的氛围奠定了基调，某种程度上也是女子内心世界的外化，一切物象皆转化为心中之意象。
宋代以后，“屏风”在诗词中成为常见意象。晏几道有“繁杏小屏风”，“小屏风上西江路”；秦观的“屏风曲曲斗红牙”“月屏风幌为谁开”；辛弃疾写“夜深困倚屏风後”；陆游也说“看云庐阜屏风叠”……
犹记得十几年前爆火的影视剧《步步惊心》，女主的姐姐马尔泰若兰在死前，一直深情凝望着她屋内的屏风。屏风上描绘的是夕阳西下，一群人驾着马在西北边塞的戈壁上飞驰的场景。
“若曦，我真的好想好想回去。”屏风将若兰“带回了”少女时犹在边关的美好生活，“带回到”她心爱的人身侧，勾起了她浓浓的思念之情。屏风寄托着若兰对过去爱人青山极为真挚的情感，无疑成为孤苦的她在这个异地全部的精神世界，和唯一的情感寄托。
02
古人铭枕戒思邪：儒者格枕以观理
在现今的物体系中，屏风并非是一件很特别的物，它只是在室内承担着一种家具的角色。但在中国的历史中，它曾经占据着特别且重要的地位。
周代的黼依，一种上面覆盖着绣以黼文的红色帛布的屏风，在最重要的大朝觐、大飨宴等礼仪活动中出场。在户牖之间屏风树立在王的背后，和其上威严的黼文一起，构成了历史上著名的“南面而王”的形象。
到了汉代以后，逐渐进入私人空间内部的屏风，又开始作为一种“箴铭”的载体，成为以道德和政治为准绳的训诫的媒介。
在唐宋的帝王中间，曾兴起了一阵将古代治国精要书写于内殿御座旁屏风上的风尚。在起居之时，在阅卷批文之间，屏风上的座右之铭，提醒皇帝要借以前人为龟鉴，而以天下为己任。
中唐之后，人们对社会价值之外的“个人”的书写，开始全面转向了私人的空间，卧房内部的小小枕屏，很自然地成了描述的对象。
枕屏起源于床榻边的屏风，这至晚在汉代的墓室壁画中就已经比较常见。淮南王刘安《屏风赋》中有“均衡器类，庇荫尊屋。列在左右，近君头足”的说法，这种床屏可在起居时单独置于身边作为庇护，也可在寝卧时移至床头以遮蔽风寒。到了五代以后，床边屏风尺寸更为矮小，多数只有一尺二寸高（约40厘米），并且固定于床的边缘，不再卸下而做他用。
《韩熙载夜宴图》的一个局部同时表现了床边的枕屏以及坐榻上镶嵌的短屏风。此时的坐榻比以往更高，适应了垂足而坐的要求，上面的短屏嵌入了自然的云母文石，而在后面掩帐之内，一位女孩正在三面清幽的山水围屏中间缓缓睡去。
《韩熙载夜宴图》局部 （现藏北京故宫博物院）
然而，形制和功能上的承接并不意味着意义的连贯，宋代的士大夫们在这小小枕屏的身上，建立了一个不同于以往的世界。
“远山近山各奇状，流水止水皆清旷。烟云到处固难忘，笔墨传之尤可尚。古人铭枕戒思邪，高士看屏助幽况。左有琴书右酒尊，怠偃勤兴时一望。”
这是北宋元祐年间的宰相苏颂的一首咏枕屏诗。这首诗看似统于一贯的生活空间的活动，指向了宋代士人对枕屏的两种不同态度。通过铭写枕屏来审思慎行，乃是古人之为。
宋代的儒者透过枕屏这件最具私人性的身畔之物，将它的“戒思邪”推向广大而精微的宇宙至理。
这便是所谓“格物”的精神。格物在于超越于物的个体，而贯通万物之理，从而达到心底澄明的境界。枕屏也是物，也是人“格”的一个对象，理学家通过思虑这个现象通达其中的义理。
“勿欺暗，母思邪，席上枕前且自省，莫言屈曲为君遮。”
这是理学家张敬夫的《枕屏铭》。枕屏能够使人剥离欲望的裹挟，反归本心。
如果说帝王御屏上的箴铭是鉴于社会责任的实际要求，宋儒则将这种被动的社会性转化为个人主观意图中的普遍法则，从而在个人的意义上达成了天下至公的道德理想。
这种普世的观念，不仅在他们作为官僚的政治生活中得到实践，也在日常生活的私人空间中传递，并在枕屏所营造的那个安眠时的个人领地中，达成了完整的实现。
03
野水遥山雾雨蒙：小屏风里的大世界
与儒者的箴铭不同，文人的描写意向，主要是那些有着图画的枕屏。其中最常见的是山水枕屏，如：
绳床竹簟曲屏风，野水遥山雾雨蒙。长有滩头钓鱼叟，伴人间卧寂寥中。
－苏辙《画枕屏》
空山蕙帐眠清熟，一个渔舟堕枕边。却忆年时江上路，丹青浓淡是云烟。
－韩淲《题山水曲屏》
乞君山石洪涛句，来作围床六幅屏。持向岭南烟雨里，梦成江上数峰青。
－曾几《求李生画山水屏》
东晋·顾恺之《列女仁智图》卷
这幅《列女仁智图》展现了东晋使用屏风的情景，这也是至今为止最早发现有图像记载山水画的屏风。可见屏风和山水很早就联系在一起。
到了宋代，枕屏的观者意图呈现出一个世界，这个意图经由枕屏的形制演变为其时非常普遍的平远山水。绘有平远山水的画幅被裱在立于床榻边的枕屏上，这是一种与观看者最亲密、最近距离的绘画形式。
在模糊不清的《勘书图》中，中扇屏的烟云明灭，山峦重叠的平远风格绵延到了两侧的屏风，形成了一个全景图。
同时，山字屏风本身是可以折叠的，可以将人的身体半围住。屏风自身构筑了一个空间。在这个空间中，三面都环绕着屏风上的山峦，人在其中，并不需要凝视地看，一种“如临其境”自然地产生了。
尽管视觉仍是接受这幅画的主要方式，但当画面上的图像主要的意图是呈现一个“境”而不是实际的“景物”时，“境”的生成却不是通过看，而是通过身体在世界之内的感知。
一位观者卧于床上，以极近的距离面对这幅平远图景时，他能得到的是一个朦胧的影像，甚至，他可能会因为刚刚喝过酒而产生视觉上的模糊。
只有平远的山水手法，与这种模糊的视觉印象，产生一种相得益彰的效果。这个环绕着人的身体，近在眼前的“境”在视觉上让人感到淡远飘渺，人的身体不禁想要追随着视线进入这个画面中的空间。
倘若人真的游于山间时，视线会被高耸的山脊所遮蔽，而产生“横看成岭侧成峰”的“局限”，但是人在这个平远的画幅前所看到的，却是如在高空拍摄的一个大千世界的全景。这样的全景不由得让人感到自己是在这屏间的世界中随着里面远山飞翔而去。
在床间这样一个狭小的、三面被屏风封闭的空间内，观看者通过平远的极目感，身体仿若进入到那广袤的荒野之间，倾听着孤雁的幽鸣；全景式的观感又让人有种翱翔于高空的体验，云卷云舒，烟岚明灭。
这两种视觉的体验，都与挂在墙上需要驻足观看的，尤其是博物馆内远观的绘画的凝视感不同。
在枕屏的题画诗中普遍触及的这样一种梦境式的感受，在平远风格的书写中得到了最佳的诠释。
当然我们不能够说，平远风格的形成就是囿于屏风这种媒材形制的限制，甚至在某种程度上，亦有可能是平远的需要使得屏风的形制有了从立屏和多扇连屏到一字独扇卧屏和山字屏的变化。
如果说在儒者那里，枕屏依然是通过“思”而获取意义的对象，那么文人眼中的枕屏，是与文人相眠相息、不分你我的一个伴侣。
文人以整个身体融入了枕屏的世界，对于他们而言，这里不是小小的方寸之地，而是一个自由无碍的大全世界。
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编辑：王钰莹 黄泓
观点资料参考：《唐宋词十七讲》、
《观·物：哲学与艺术中的视觉问题》
转载及合作请发邮件：
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