洞见ART丨李军：我的故事都是从奇怪的地方开始的
《洞见ART》
第一季第4集
讲演者：李 军
（中央美术学院人文学院院长、教授）
时长：1时06分李军：
发现隐匿的图像：艺术史的洞见
什么是艺术史？
我们艺术史的工作用一句话来概括：
它是关于洞见的“洞见”。
李军：今天要轮到我来讲故事，但我还不知道从哪儿开始。想给大家讲四个故事，实际上是四张画。我想讲的故事的主题是“关于艺术史的洞见”。实际上，“洞见”这个词，我们大家知道在英文里面叫“insight”，这个词的意思就是sight，把它反过来就是sight in。“sight”就是视觉，就是看见；“in”就是看进去。所以“洞见”在西文里面就是看进去。当然，在中文里面就是我们这种看、这种见，要穿越，就像形成一个洞穴一样，要深深地看透东西。
那么，对我们来说的话，艺术史这样一个学科，这样一个视野，实际上是一个眼睛的盛宴。当然，这个眼睛背后是人的心灵、人的思想。那么，我们可以从一些故事开始，我们可以借用一个十八世纪的，一个法国的洛可可时代的画家，这个人叫弗拉戈纳尔，他的一张画，一张不太大的画，但是这张画非常地有名。
它描绘了一个好像很简陋的房子，房子里的一个室内，室内里面有一个像男仆一样的一个强壮的青年，是一个下等人，似乎正在把这个房间的门闩给闩上。在他的前面，他搂的一个女人，这个是贵族的女人。这个贵族的女人显然出现在这样一个场合是非同寻常的，然后这个画里面有很多奇怪的东西。奇怪的东西呢，这好像是讲的是一个男仆和一个女主人的通奸，描绘的这样一个瞬间，男仆把女主人诱惑到了他的房间，然后把门闩闩上。但是这里面我们可以看到有很奇怪的东西是，在画面的左边是大块大块的垂下来的帷幕。这些帷幕显然是非现实的，它不大应该出现在一个男仆的简陋的寒舍里面。当然我们也看到了床，看到了那些零乱的床单。这个画在说什么呢？这个事情未来要发生什么事儿呢？还是说这个画面本身已经告诉了我们这个事情已经发生了。
实际上，我们可以看到这个画的左边和右边，表面上我们看到，我们根据现实主义的观念，我们说它是一个场景，在这个场景里面发生了一个事件。但是对于艺术来说，对于绘画来说的话，可能没有那么简单。也就是说，这样的画，它表达的似乎是一个不太儒雅的这样一个题材。但实际这个画里面，绘画用它自己的语言在这个画里面还表达了另外一个画面。这个画面就是它表现在这个画的左半部分，就是那些巨大的红色的帷幕垂下来，垂在了一个床上。然后我们在这里面可以看到很多细节，我们可以看到有一个像是淡黄色的、丝绸的，像一个床垫。但是我们仔细看看，里面能看到很多女性的特征，很像是一个女性的一个袍子。她的膝盖，而这个膝盖，似乎跟那个旁边的那位贵族女性这样一个穿的衣服是一致的。
然后我们再仔细看的话，我们还可以看到，比如说在床的深处有一个像枕头一样的东西。这个枕头呢，还两个角都鼓起来了，如果我们仔细一辨，好像它很像是一对女性的乳房。然后我们再往上看的时候我们可以看到，那些红色的帷幕，它裂开了，它形成了一个图案。这个图案呢，实际上很像是一个女性的一个性器官。如果我们再往旁边看的时候，我们还能看到一些奇怪的形象，比如说另外一个帷幕向下下垂，它形成了一个像一个柱状的一个东西。这样的一个帷幕，如果经过这样的眼光来看的时候，我们会发现它似乎表达的是一个画面，用一个隐匿的语言表达了这个事件的未来的时间，就是未来已经发生的事情。我们再看一些细节的时候，我们就会发现这个画也许是有寓意的，这个寓意是用一种很隐晦的方式表达的。
比如说我们看到，在前景左边有一个像是一个小方案，这个方案上面有一个苹果。大家知道在西方的文化里面，这个苹果大家知道就是失乐园的故事。夏娃把一个苹果递给了，也就是所谓的禁果递给了亚当。这样一个故事，似乎是，不像是那么简单，好像是一个男仆和女主人的，带有强暴性质的。它也许是个合谋，也许还是一个诱惑。这个画面里面这个故事的未来的，那个即将发生的事件，实际上已经明明白白的画在了画面里面。这是一个很有意思的现象。我们可以从中看出来，画在他明显表达的一个情节之外，可能还有另外一个情节。这个情节，实际上也是明明白白地画在画面上的，这是古典绘画中的一个有趣的一个方面。
那么这是一个故事，我们可以通过这样来点出我们今天要讲的主题，就是“隐匿的图像”。然后我们再看一个，一看上去就是文艺复兴的绘画，非常写实的那些绘画。那么它是一个宗教绘画，这个宗教绘画作者是一个十五世纪的画家，叫弗朗切斯科·德·科萨。那么，他画了一个很平常的题材，就是经常在宗教画里能够看到的所谓的“天使报喜”。就是天使拿着一个百合花，从空中降临进入到了少女玛丽亚的闺房，然后很突然地跟她说，说上帝选中了你，救世主要在你身上诞生，这么一个故事。这实际上是基督教里面非常重要的一个教义，叫“道成肉身”，就是上帝的道变成了肉身。这个画实际上表面上看起来描绘了这么一个故事，他把它，把画面描绘在一个戏剧性的空间里面，好像是一个舞台，然后大天使加百列跪在一个前景上面。圣母在右边，是在一个中景里面，是退在中景里面。这个画里面也有很多奇怪的地方。表面上看起来是非常写实的，但实际上，我们经过一下分析，我们会发现实际上有很多的秘密，有很多隐匿的东西。
首先是可以看到中间的那根柱子。中间的那根柱子好像是建筑类组成部分，但是柱子长得很奇怪，假如我们从这个画面的上部来看，我们可以看到这个柱子似乎是紧紧地贴着这个建筑。我们可以数一下，里面比如说上面有一个透视表下的一个横梁对吧？这个梁里面大概有五个圈，它是贴在尽头，贴在建筑的墙的尽头。但是我们从下面看，这个柱子似乎是落在画面的中间，这个柱子长得不对，长得有一点怪异，这个透视一定是错的，这个透视有问题。那么，如果说这个柱子挡在中间的话，大家想象一下，这个天使是看不见圣母玛丽亚的。当然，我们说他是天使，他有非凡的视力，他可以穿透柱子，这是有可能。但是它有一点奇怪，这个柱子是不正常的。然后我们再看的时候，我们会发现这个画面上面在前景，在画面的最下面有一只蜗牛，有一只很大的蜗牛。文艺复兴时期的绘画，十五世纪有很多绘画会描绘一些细节，一些小的细节，一些昆虫、蜗牛或者是水果什么之类的，它会处于画面和画面外的空间之间。
那么这个蜗牛，我们会提出一个简单的问题，这个蜗牛落在哪里？我们首先看到蜗牛的形状，这个蜗牛很大，为什么说它大呢？这个蜗牛，假如说跟旁边的天使他的那只脚做一个比较，它差不多占据了三分之二脚的长度，有这么大一个蜗牛，那不是蜗牛，那是一个怪物。当然有人说，这个蜗牛是爬在圣母的屋子里面，她的建筑空间里面。如果它在建筑里面的话，根据透视的话应该变小了对吧？但是这个蜗牛到底在哪里？如果在建筑里面的话，也不能改变它仍然是一个巨大的蜗牛，因为事实上是不存在这样的蜗牛的。
那么，这时候我们可能会进一步分析，会发现，这个蜗牛如果我们再看天使左边的那个空间再往上，往上看的时候我们会看到有一个半圆拱，远处有天空，在天空上面有一个小人，小人仔细一看是一个老人，这个老人好像在做一个手势。这个老人呢，我们顺着手势可以看到下面有一只鸽子，这是典型的“天使报喜”的一个情境。这个情境就是说，鸽子是圣灵的象征，圣灵从圣父那，天上的老人其实是上帝，从上帝降临到圣母身上，这就表示了道变成了肉身对吧？
所以我们可以画一条线，把这个老人和鸽子连一条线我们就会发现，这条线正好指向了圣母，那个少女玛丽亚腹的部位。所以这一点意思很清楚的，表示一个常规的形态，一个常规的道成肉身的形态。为什么在这个画面里面有一个蜗牛呢？如果把蜗牛再连一条线的时候我们就会发现，上帝和蜗牛连一条线的时候，正好穿越了中间的柱子和天使的手势。然后，我们再仔细分辨的时候我们会发现，这个蜗牛长得有点像上帝，那个形状。如果有这样一个感受的时候，我们可能会觉得，也许这个蜗牛不是普通的蜗牛，它是一个什么呢？它不是一个怪物，而是一个神物，它是一个神异的东西。如果我们有这样一种感觉的时候，我们发现画面真的是隐藏着，表面上看起来很写实的，但它隐藏了很多很多思考，有很多思想。
假如我们再连一条线的时候我们就会发现，实际上这个画是三联画，画的主体下面还有一列比较狭长的画。我们把它连接起来，这个柱子往下一连接的时候，我们就会发现，下面这个情节是圣诞，耶稣诞生了之后，后来三王来拜。东方有个三王，千里迢迢地跟着明星指路，到了这个地方，到了伯利恒，到了以色列那个伯利恒去朝拜耶稣。如果我们把它连接起来的时候，中间那根柱子，把它连接起来的时候，我们会发现正好是圣诞，是耶稣的诞生。如果把所有的前面分析的东西连在一起的时候，我们可能会有一种脑洞大开的感觉。原来确实讲的是上帝怎么诞生的，但是这里面呢，如果说我们把上帝的那个形状，老人的形状和蜗牛把它连接起来的时候，也许我们还会有另一层新的感受。这个感受是什么呢？不存在这么大的蜗牛，所以它应该是寄生在画框，这个木头的画框上面。
也就是说，实际上这个蜗牛虽然是画出来的，但它实际上暗示的是它是在画面的外面。这样这个比例就对了，它就不是那么大了。如果它在画面外面的时候，如果再把老人，把圣父连接起来的时候，我们可能会有一种新的感受。这种感受就是说，它虽然是一幅历史画，画的大概是十五世纪的时候画一千五百年前的事儿。
但是如果我们说蜗牛它是一个上帝的化身对吧？它如果进入到了我们看观画的人的空间的时候，你会发现寓意就会有一种新的感受，一种新的品位。它里面讲的是什么呢？那个古代世界的神灵，不仅仅到了耶稣那个时代，他降临变成了圣母玛丽亚腹中的那个胎儿，他也进入到了我们所在的世界。当然科萨的那个时代是十五世纪，那么它进入了十五世纪的文艺复兴人的世纪。但是我们今天的人，我们今天去看画，这个画是在德累斯顿的美术馆，我们去看画的时候，当我们领悟到了这个画家这样一种用意的时候，我们就会觉得他描绘的就是道成肉身。不仅到了2000年前的那个时刻，他也到了文艺复兴的时刻，也到了我们今天，我们生活的那个时代，因为他变成了我们生活时代具体的一个形象，那么这样一种思想性的东西，是通过非常精微的视觉语言来表达的。
实际上我们这两个例子做一点小结的话，我们就会发现，在画面里面处理画的含义的时候是有它自己的方式。比如说真相，我的真实的意图不一定能让你看见，表面上看起来好像不是这么回事儿，那个真相又是以明明白白的方式表现在画面里面，其实就像一个侦探的场景一样，真相被转移了，这是第一点。
第二点的话，我们会发现，我们知道绘画是一个空间艺术，但是在表现时间的时候，我们要知道曾经大概是从十八世纪开始，西方的绘画开始表达时间的时候，他们想要表达一个瞬间，这个瞬间浓缩了各个场景中的，在一个瞬间里面各种动作都在丰富地展开。比如说好像两军对垒，即将两军要冲在一起这样一个瞬间，表达这样一个时间。这个时间叫做富有包孕性的，富有包孕性的时间，这一个瞬间蕴含的动作是最丰富的。但是我们可以看到在十八世纪之前，画家表现时间的时候，并没有遵循这样一个规则，他完全可以在一个画面里面表达不同的时间。
这样一种处理时间的方式，实际上是一种绘画的自由。最后它证明了什么呢？证明了我们说的艺术是有自主性的，艺术不仅仅是一个现实的反映，或者说是一个情节、一个经典的表达，它完全可以进入到未来的时空，甚至于还可以进入到永远的未来这样的一个时间。打一个比方的话，用一个符号来画，我们可以看到很多十七世纪的法国的一帮哲学家们，他们画了这样的图。这个图其实很简单，你可以看到，它讲的这样一个符号它有含义，符号指向。比如我们说树这个发音对吧，它指的是什么，指的是外面的树。我们大家经验里面都有树的形象，但是为什么一定要叫树呢？比如说英文叫“tree”，“tree”和“树”的发音完全不一样对吧，法文叫“arbre”，“arbre”和“树”和“tree”都不一样。实际上，符号在表达一个概念，表达一个对象的时候，这一点我们一般都从这个角度来理解。但实际上还有另一面，大家一定记住。另一面是什么呢？这个符号还指向它自己，所以我们可以看到这个图表达得很精微，一个X指向了Y，这个X上面又翘起来了，像一个箭头一样又指向了它自己。“X”这个符号还可以表达它自己。如果把它用一个绘画来理解的话，我们就很清楚了，箭头回返的箭头就是绘画的自由，就是绘画在处理一个题材的时候，永远存在的一个不可回避的责任，就是你要用你自己的方式。而这一点就构成了绘画中的一种智慧，我们可以把它叫做“图像的智慧”。
当然我现在得承认，我刚才讲的好像很精彩的两个故事，但这两个故事不是我的，是一位我很欣赏、我很喜欢的一位法国的艺术史家阿拉斯，这人叫达尼埃尔·阿拉斯，英年早逝，只活了59岁。实际上他是2003年就去世了，我那时候还正在法国，但是当时我还不认识他，所以很遗憾。当然后来我读到他的遗著之后一下被他迷住了，刚才两个例子就是他所提供的。
但是我们的故事还没有讲完。前面是别人的故事，我觉得别人的故事非常精彩。别人的故事可以叫做“他人的经验”。下面我要讲两个个人的经验，我自己的经验。这是我自己做的工作，虽然在做这个工作的时候，我并没有读到阿拉斯的书，但是内在的一个做法，那样一种涉及到的洞见的方式可能是相似的。
我会讲的我自己的第一个案例，实际上是一个十八世纪到十九世纪的画家，他也是一个洛可可画家。这个人跟我们刚才说的弗拉戈纳尔，他们是好朋友。他们曾经都在一个卢浮宫管理委员会工作过，也是一个洛可可画家。这个画实际上就是一个描绘的是卢浮宫的一个长长的画廊。这个画面里面，有一个透视的场景，一个通道一直通向了远处，然后有一些画家在这个空间里面临摹，我们也知道这个是当时卢浮宫的常态，允许艺术家来临摹的。这位画家的名字叫于贝尔·罗贝尔，他干脆是住在了这个大画廊里，住在了大画廊一侧的一个房子里面，他跟大画廊朝夕相处，所以描绘这样一个情景是不是非常写实的。但是这个画家本人又不是一个很写实的画家，他在画里面实际是容纳了很多很多想象的，或者说是图像的智慧。
这个图像的智慧体现在哪里？如果我们仔细去看这个画的时候，我们看一下这个在画的前景中，是有两个画家正在似乎在临摹什么。我们可以看到绘画的，假如我们了解一下，比如说焦点透视法的那样一个方式，我们会知道实际上这个画，这两个画家的两个头，正好是跟绘画的透视的灭点是在同一点上。但是灭点是在画面的深处，跟前景中这两个画家的头是重叠在一块的。那么我们再仔细看的时候，会发现这个画里面是不是有很奇怪的地方？这个奇怪的地方在哪里呢？我们如果把它做一个透视分析图的话，我们就会发现这个绘画的灭点跟前景中的画家的头是重叠在一起的。
这两个画家在干什么？他们在临摹什么？大家都知道，我们看看旁边绘画里面的，有人在临摹，有人在指指点点，但是他们指的都是有具体的对象。但是这两个画家，我们把他们的透视关系再做一个细致的分析的话，我们就会发现这两个画家很奇怪。他们在画什么？他们在对着窗户，窗户是空白。这个空间面对的是什么呢？是外面的塞纳河，实际上是看不到什么东西的，而且如果真是临摹，窗外有什么东西，比如说有一只鸟之类的，他应该靠近那个地方，不会离着远远的地方。在画面的中间，那么远去画一个窗外的东西，这个显然是很不现实，很不真实的。他到底画什么？那么写实的画，怎么突然出现这样一个情节。他面对的是一片空白？
我们打一个问号，然后我们就会发现这个画画于什么时候，画于1801年到1805年。这个就是法国大革命之后，1789年法国大革命之前，在法国已经开始在卢浮宫里面就发生了一些，重要的一些事件。其中一个事件跟我们的艺术史相关的，跟今天的博物馆、画廊悬挂艺术作品这样的一个方式相关。有人提出在卢浮宫挂画不是随便挂的，要呈现出一种序列、一个秩序，要讲一个故事，这个故事是合乎逻辑的。当然，首先他们说了这个故事是什么故事呢？是一个艺术史的故事。你要展示什么呢？挂画的时候要展示艺术的发生、发展，达到高潮，最后趋向于衰落的过程，挂画要这么挂。所以当时的一个法国的一个艺术商人提出了这个建议，但是他的观点实际来源于一位奥地利人，这个人叫麦歇尔。麦歇尔的这个的观念在当时的德国，在当时的德累斯顿，当时是巴伐利亚的公国的美术馆里面工作。那么，他最早提出了一个做法，叫做画廊里面挂画要呈现出一部艺术史，但这部艺术史是看得见的，所以我们把它叫做“一部可视的艺术史”。
联系到我们刚才说的那位法国的艺术商人，他提出来卢浮宫也应该这样，应该模仿这一点。这样的话，卢浮宫的挂画后来还真的是按照了这两个人的说法来挂的。到再晚一点的时候，十九世纪初的时候，当时的那些博物馆的管理人员，有一个第一任馆长叫德农，卢浮宫今天在展厅里面还有一个德农馆。他就说，他有一次陪皇帝就是拿破仑在参观画廊的时候，跟皇帝说，你要漫步走过这条长廊，就能看到一部绘画史，说明什么呢？这时候的绘画都是按照我们刚才说的方式来挂的。
记录了这样一个画廊改造的过程。比方说我们看到了一张画是这样能够看出来。怎么改造？改造其实很简单，长廊本身都是没有区别的一个长廊，他大概是在中间隔了两个窗户之间，在窗户的两侧建一个高高的柱饰。一个柱饰，柱饰上面呢，再放上一个古代的雕塑。这样一种设置是什么目的？目的就是为了区分艺术发展的段落，我把长廊分成了很多空间，很多区段，都是由这样一个窗户两旁的柱子来表达的。这样的话就是为了满足我们刚才说的那个法国艺术商人和麦歇尔的那个观念，怎么样在空间里面表达出艺术史的发展线索，所以最简单的方式就是我们把不同的画派和不同的时间发展的历程，把它放在不同的空间里面。这样的话，一个艺术史不就一目了然了吗，这就是所谓的“可视的艺术史”的观念。
现在给大家看的这一张画就描绘了可视的艺术史完成了之后的一个情况。我们大家看到，这两个区隔空间的柱子还存在在前景中，但是两旁的长廊上面就挂满了画。因为这个画里面确实在前景里面，画中还有画有一些画，这些画事实上原来反映了当时的空间里面悬挂艺术作品的这样一个真实的情况。我们大概可以看一下，这样一个画它反映了什么呢？在画面右边这样一根柱子的前面，有一张大画挂在上面。这张画其实我们可以把它还原出来，卢浮宫里面的一张，当年在十六世纪的时候，当时的法国国王向拉斐尔订购的一张画。就是一个圣家族，圣母和她的丈夫圣约瑟和圣子，还有圣母的母亲叫圣安妮，那张画是拉斐尔画的。这张画在十六世纪初的时候就进入到了卢浮宫。
另一位佛罗伦萨的画家的画，这个画家实际上受到了拉斐尔很大的影响，所以这张画表达的题材是一样的，也是圣家族。这两张画你可以看到它们之间是有一种相互关系，而这个画家是去过卢浮宫，去过法国的，这张画就是在卢浮宫里面画的。如果做一个分析的话，我们就会发现什么？这两张画是有一种承继的关系，但是在构图上改变了。下面的那张画是那位佛罗伦萨画家画的，他其实是改写了拉斐尔的画，拉斐尔的画是一张矩形的构图，他这变成了一个圆形的构图，我们可以看到人物都被压缩了。但是这里面圣母穿的衣服的颜色和后面的约瑟的姿态，前面在拉斐尔画里面是个四分之三的侧面，到了下面一张画就变成了正侧面。因为它是一个圆形的构图，会有改变。
这样一个角这样画面的一角我们大概可以看出来。也许这个部分，这个空间，也就是在画面以外大部分我们是看不见的，可能是表达的是一个拉斐尔的单元。幸好我们也可以在同时期的一些版画里面能看到一种类似的情况。这个大概是在1810年的时候的一个新闻，新闻画实际上是一个版画。当时的报纸在报道新闻的时候，因为那时候还没有摄影，所以它是用版画来做新闻报道。这件事情正好是拿破仑娶了奥地利的公主，也叫玛丽亚，拿破仑去参观大画廊。我们可以看到下面鱼贯的人群，是拿破仑和他的皇后走过这个画廊，我们正好看到画面的背景是一面墙，这个墙上面基本上都是拉斐尔的画，以及拉斐尔的老师佩鲁吉诺的画。
《耶稣变容》
《一个圣女的狂喜》
拉斐尔早期风格的特征，画面往往是两截
我们可以看一下最中间的那张画是很有名的，就是这张画就是放在梵蒂冈的圣彼得大教堂里面的，叫《耶稣变容》，这张画可以看到原画跟版画里面的图像是完全可以重合的。我们再看旁边可以发现，在它的左边下面也是拉斐尔的画，叫《一个圣女的狂喜》。在右边也是拉斐尔的画，也表达了一个宗教的场景。这个画是拉斐尔早期风格的特征，画面往往是两截，上面有一群人物，下面有一群人物。而这种风格是拉斐尔从他的老师那继承的，他的老师就是佩鲁吉诺。上面我们可以看到，中间是拉斐尔的画，左右两侧底下是拉斐尔的画，而他的上面两幅画都是他的老师佩鲁吉诺的。如果我们联系到这个场景的话，也许说这个场景可以给我们透露在前面那一张，于贝尔·罗贝尔的画里面看不到的部分，我们可以补充这个部分。那么这个部分很可能表达的是一个拉斐尔的单元。
中间是拉斐尔的画，左右两侧底下是拉斐尔的画
而在这个画面里面我们可以发现，这个单元其实是正好用一种空间的布置的方式来讲述了一个时间的故事，就是艺术史的发生、发展。比如佩鲁吉诺影响了拉斐尔，拉斐尔的中间的那张画达到了他的晚期的作品，达到了登峰造极。他的晚期的作品又影响了另一位佛罗伦萨的画家。我们可以看到一个历史发展的线索，师徒相承，画派的连接。
如果这么来理解的时候，我们会发现，在于贝尔·罗贝尔画他的那张大画廊的时候，大画廊的空间正是按这种方式来排列的。我们有了这样一个背景了之后，我们再回到这张画的时候，我们就在想，那么于贝尔·罗贝尔他底下的两位画家，为什么要画窗外的那些空白？空白意味着什么？这个空白是有外光的地方，大家想象一下，在画廊里面因为按照历史的顺序和画派悬挂那些画作。就像我们刚才给大家展示的那样，似乎一切都井然有序，每个人都排列在就像一个链条一样，一个一个链环是很完整的。
这个大画廊就是一个成功艺术家的纪念碑，这个纪念碑是按照时间的顺序来排列的。这样的话我们就会发现，实际上这个里面是没有空白了，因为每个位置都被占据了。我们再仔细看的时候，这一点我们就会有一个新的感受，在这个画里面，前景中的两个画家，表面上看起来是一个写实的场景。这时候我们就会有另外的感觉，他正好他们的头是跟灭点是连在一块儿的，我们大家如果有绘画的经验，甚至我们有照相经验的人都知道，灭点实际上就是对应的是我们单眼的视点。所以这个位置我们可以看到，其实这个灭点很低，说明什么？说明这个画家他的视点就很低。所以于贝尔·罗贝尔在哪画画？当然在画面外面这一点没有问题，我相信我们可以把它还原出来，他是坐在一个小凳子上面画画，而他的视点跟灭点应该是一致的。所以他的视点跟灭点如果是一致的话，那么就是说他实际上坐的那个位置，跟两个画家所在的位置实际上是是重合的，是平视的一个关系。这两个画家是不是不见得是一个写实的场景，很可能代表了画家，画家自我形象的一个直接的反映。
这两个画家为什么对着一片空白画画？这一点我们联想到，也许是于贝尔·罗贝尔自己提的问题，我为什么要对着一个空白画画？这时候我们就会发现，于贝尔·罗贝尔画了很多大画廊的画，比如说这都是想象的画，不是真实的场景。比如说今天的卢浮宫里面的天窗，用天光可以从顶上下来，最早是他想出来的，他用这个画里面表现了这样一个场景。我们可以注意到本来在旁边大画廊两侧的那个空白，有高高的窗户那个地方，在这个画里面全部被填死了。我们可以看到在这个位置上面有一些雕塑，像一个壁龛一样的。窗户的空白被堵住了，但是天上开出了空白，天上开出了通向自然的这样一个天窗，天光云影都可以进入到这个画廊里面去，这是一个方式。
我们还可以看到于贝尔·罗贝尔还画过更离奇的画，明明那时候卢浮宫好好的，但是他想象卢浮宫有一天被废弃了。卢浮宫的穹顶不是开出天窗了，干脆就是破损了、破坏了，露出了天顶。然后我们可以看到这个大画廊就变成了一个废墟，下面很多很多的画家们还在临摹，当然还有很多乞丐或者是不明身份的人在那行走。
里面有一个希腊的雕塑，望景楼的阿波罗还在指示着一个方向，这个当然给人很多历史的感慨，这样一个画。我们可以说于贝尔·罗贝尔是很会想象的人，很会动脑子的人。这边的废墟意味着什么？因为这个人是一个画家，这个人叫，在法国同时代就有一个绰号就叫“Robert des ruines”,叫做“废墟罗贝尔”。他特别喜欢画废墟，他还画罗马的废墟，画很多很多的废墟，就是完整的建筑他也把它想象成是一个不完整的东西。假如说这个画廊是一个艺术史，是一个可视的艺术史，它的两侧都已经被那些伟大的大师们都占据了之后，大家想象一下这个画家他自己要发展，罗贝尔他想要进入这个画廊怎么办？他好像两旁已经没有位置了，当然也可能会有位置，有那种窗户的空白。比如说我在两个画派之间我搞一个折衷主义，我把这一派的吸收一部分，那一派吸收一部分。我们搞一个折中，我可以成为一个新的画家，这就相当于对着空白画画。但是这种空白也是很容易被填满的，折衷主义是有限的，怎么办呢？
于贝尔·罗贝尔因为他是一直住在这个画廊里面，他对这个画廊的整个陈列是非常清楚的，如果我们联系到这个画，这个画它的一个很奇怪的地方，前面的两个画家和灭点是重合在一起的，这也意味着，因为我们说这个灭点又是跟于贝尔·罗贝尔的视点是重合的。那么这两个画家很可能是代表了于贝尔·罗贝尔的想法，他的思想。他的思想是什么呢？他的思想意味着是这个画廊如果要进一步发展，你就得打破画廊，你就得发展画廊。所以呢，我们可以看到灭点和画家的头是重合在一块儿的，这意味着什么呢？你的前途在哪里呢？你的前途在远方，在打破这个画廊的远方。
我们可以发现这正是现代艺术史发展的逻辑，因为现代艺术发展的逻辑不是说人们永远地去创新。创新的前提是什么？是因为有一系列旧的东西，一系列伟大的东西就摆在眼前，这些地方没有你的位置了，所以你必须往前发展，必须创新。我们有时候会觉得人可以不断地创新对吧？但是创新这个逻辑是生产出来的，古人不是整天要创新，古人要临摹，中国古代就更加是了，写、仿这样的，仿谁谁谁，大痴笔意，大量的画是这样的。从来那时候画家不以为耻，而是以此为荣对吧？
而生产创新变成一种要求、变成一种压力，是从十八世纪末开始的。那么我们可以看到这个画实际上反映的是一个大画廊的焦虑，也是一个艺术家的焦虑，所以艺术家的焦虑是什么呢？如果说这个画是古典主义的，实际上意味着我们要打破它。所以于贝尔·罗贝尔实际上在某种程度上要通过废墟，他这个年代，大概是他死于1808年，十九世纪初。我们大家知道浪漫主义基本上是在十九世纪的二十到三十年代，在德国在法国才兴起的，但是于贝尔·罗贝尔已经用他的方式预示了浪漫主义的那样一种诞生，也就是说要通向自然，要通向荒野，通向那个非古典的东西。所以看到这个画里面，其实他做了很多的思考在里面，这里面又展现了图像的智慧。我们可以看到那些表面上看起来都很写实的画家，他们是思想家，所以图像是展现智慧的一个空间或者说是一个战场，你得占据它。
最后我还要讲第四个故事，也是我自己的一个研究，这个故事呢当然年代要更早一点，大概是在十三世纪到十四世纪的时候，中世纪的晚期。这个教堂是很有名的，在意大利的中部翁布里亚地区的一个小城市，这个小城市叫阿西西。这个城市非常小，这个城市本来没名，它的名是因为中世纪有了一个圣徒，他的名字叫圣方济各，他非常非常的重要，在中世纪晚期最重要的一个人物，后来被封为圣徒了。教皇当时又在他所在的城市为他建了教堂，这个教堂就是圣方济各的教堂，阿西西的圣方济各教堂。
这个教堂有一点很奇怪，我的故事都是从奇怪的地方开始的。为什么奇怪？它有异乎寻常的地方。这个教堂呢，因为我们都知道中世纪的哥特式教堂基本上都是朝西的。为什么朝西？因为哥特式教堂的源头是在阿尔卑斯山的北面，也就是在法国、德国，在比利时这些地方。意大利是受到了阿尔卑斯山以北的哥特式风格的影响。这个教堂是一个早期的意大利哥特式的表现。但是呢，正常的方位它应该是朝西的。为什么朝西，因为正立面上面往往会描绘最后审判的图像，大家去巴黎圣母院参观的时候，我们会知道最好的一个观赏的时间节点是傍晚的时候。因为傍晚夕阳西下，它就把朝西的正立面的所有的雕塑全部照亮了，一寸一寸地照亮。所以所有的图案会看得非常清楚，最后的审判，上帝最后审判的时候都会一目了然。
所以这样一个设计本身是有含义的，它是为了给当时的老百姓，老百姓不识字，但是他能看图像，说时间快终结了，世界末日快到了，你要赶紧做好准备，该悔改的悔改，该赎罪的赎罪，否则的话就来不及了。所以它是朝西的，但是这个教堂不是，这个教堂是朝东的。为什么朝东呢，我们如果看两个图就看得很清楚。
早晨，正立面
“傍晚拍的，我们可以看到太阳在它身后”
这个图是我在早晨拍的，早晨的正立面全部是非常的清晰。这一张照片是傍晚拍的，我们可以看到太阳在它身后，所以你看它是朝东的对吧。它为什么是朝东的呢？当然它有它的原因，原因是什么呢，因为这个地方是在阿西西城的西侧，它的西侧。这个地方原来是乱坟岗，是埋葬死人的地方。方济各这个人呢，他在中世纪被称为第二个基督，因为他的一些行为都是模仿基督的。基督葬身在骷髅地，在耶路撒冷的骷髅地，也就是都是那些乱坟岗，他是在那上的十字架。他说我也要仿效耶稣，我死后葬在那个地方，西面的乱坟岗里面。教皇后来让人把他葬在了这个地方，但是这个教堂的正立面变成了朝东的，朝向了一个城市的方向。但实际上，这个朝东还有另外一个含义，也就是说对于那个时候的时代，方济各被理解为是一个天使，从东方升起的天使，这是在圣经的新约的最后一部分启示录里面讲的一个寓言，他被当成了东方升起的天使，所以是朝东的。
但是这个教堂建于十三世纪的上半叶，里面图像的装饰是在十三世纪的下半叶，大概是在1288年开始装修的。这个装修，我们可以看到那位著名的文艺复兴时期的，早期的文艺复兴的画家，乔托和他的门徒们，他的团队做的工作。这个教堂里面画的最重要的一个场景是圣方济各的生平，就是我刚才说的那个圣徒的生平。而我们如果要看一下教堂的中殿平面的解剖图的时候，我们会发现这个教堂图像的设计挺有意思的。它的南墙和北墙，在上面那一层，第一层和第二层，比如说是它的北墙的第一层、第二层，描绘的是旧约的故事，就是早期的犹太教时代的故事。而它的南墙的第一层、第二层，描绘的是新约的故事，耶稣的生平故事。在它的最靠近我们眼睛的下面的第三层，描绘的是圣徒方济各的生平，一共28幅画。来描绘他的生平这样一种图像的设计呢，是很创新的，把旧约和新约做了一个对比，下面又有一层新的东西，好像隐隐约约的有一个三层的观念，那么方济各就变成了第三层。在当时，在乔托画这些画的时候，他的另外一位佛罗伦萨的画家叫奇马布埃也在这个教堂画过画，他画的是下教堂的画。
那个教堂里面的画，实际上是受到了当时的一种异端思想的影响，这种异端思想很简单，就是说他想把世界、时间、历史分成三个阶段。我可以用很简单的话讲这个故事，就是说比如大家都知道基督教的观念有一个叫做三位一体，就是圣父、圣子、圣灵三位是一体的。但是历史上怎么理解三位一体？三位一体是一个空间关系，还是一个时间关系？争执不定。有一位在十二世纪下半叶到十三世纪初，当时有一位意大利神学家的那个人叫约阿希姆，他对于三位一体学说做了一个新的阐释。他说三位一体是一个时间关系，为什么呢？很简单，他说这个很容易理解，旧约是原来犹太人的圣经，旧约里面的上帝不都是一个白胡子老人嘛，很凶的样子，很威严的样子，那是旧约。
到了公元开始，我们说耶稣的纪元，我们今天不是2019年嘛，那是耶稣诞辰2019年。耶稣诞辰了之后开始了一个新约，上帝跟人类列了一个新约，要信耶稣才能得救，是一个新的时代，是公元的时代。可是旧约可以对应于圣父对不对？新约可以对应于圣子，那圣灵怎么办？我们说约阿希姆是一个十二世纪下半叶到十三世纪初的人，那时候离耶稣的那个时代已经一千多年了，我们这些生活的人有没有意义？
约阿希姆觉得他所在的时代有意义，说这个时代我们说不定负有神圣的使命，这个神圣使命是什么？我们也许上帝要给我们一个新的约，就是圣灵直接降临。圣灵什么时候降临，按照他的学说，圣灵将在1260年降临，就是十三世纪的中叶，他在1202年死掉了。他的那个学说后来就产生了很大的影响。所以我们说方济各会，还有另外一个修会叫多明我会都受到了他们的影响。他们这种学说的影响，最主要的是他们看到了这两个修会的领袖，一个叫方济各，一个叫圣多明我，这两个领袖就被看成了第三个时代的导师和引路人。这样的话，他们的修会就变成了负载着第三个时代的历史使命的这样一个重要的机构。
所以我们刚才说奇马布埃在下教堂画的那些画都反映了这种思想，这种思想是非常对立、非常极端的，让人看了一目了然。然后在乔托那个时代，这股潮流已经被镇压了，这三个时代的潮流实际上是一种历史进步论的观念。到了第三个时代，教会因为是新约时代的，教会就要被抛弃了，圣灵可以直接降临到那些僧侣们身上，这实际上是一种历史进步论的观念，也就是说是我们今天历史进步论观念的一个源头，就是未来比现在好，现在比过去好，这就是历史进步论。那么这个学说，在阿西西的教堂里面体现得很清楚。但是到了十三世纪的下半叶，也就是说1288年，到大概1305年进行第二期的装修的时候，这股潮流已经被镇压了，所以这种赤裸裸地表达修会历史使命这样一种的观念，这样一种画面是被禁忌的。
《耶稣变容》
但是我们可以发现，刚才说的乔托的构图确实存在这样一个特点，比如说北墙是旧约，南墙是新约，第三层是方济各的故事，因为方济各被看成是承担着未来使命的人，他好像是揭示了第三个时代的到来。但是如果这么理解的话我觉得还是有点勉强，因为我们看不到图像之间究竟怎么勾连起来，比如说第二个时代跟第三个时代是怎么勾连起来的。因为表面上看起来他是个教会的圣徒，我们讲他的圣徒故事也没有什么问题。所以我觉得这是我自己的一个研究，我的工作就是把它这几个阶段具体怎么勾连起来，我们把它还原出来。这个还原出来在于什么？就在于东墙上面，外面就是朝东的正立面。东墙就是我们现在看到的画面，大家可以看到有一个玫瑰花窗，下面有一个门，然后两侧都有一些画面。这个东墙从图像上面来说是一个关键，但是表面上看起来是看不出来的，表面上看起来只不过是有两层的图像而已。
如果我们仔细去分辨的话，会发现东墙是一个特别特殊的一个画面，原因在哪呢？耶稣说，我走了之后，你们这些人团聚在一起就是我的身体，就表示那个教会，教会就是大家的团聚，然后耶稣就乘着一座云升到天上去了。所以画面里面看到这里面有一朵云把耶稣送到天上去了，后面还有一个天使，当然这个画很残损，其他部分基本上看不太清楚了。
第二个画面，也就是这一系列的最后一幅画是描绘的是另一个场景，这也是新约里面讲的一个故事，在犹太人的逾越节这一天，基督教后来叫五旬节。这一天圣母和门徒们在一个建筑里面聚会，突然之间说圣灵降临了，天上的圣灵降临了。我们可以看到这个画面里面有一个鸽子突破了云层往下降临，降临到什么呢？降临建筑框架里面的圣母和门徒们身上，然后在那个《使徒行传》，新约的故事里面是这么说的，说就像有大火落在了他们身上，然后突然之间有了灵感，这些门徒们突然开口说起了外邦人的话。发生了什么呢？突然之间不学自通，全部会说外语了，这一天就被当成是教会诞生的日子，后来这些门徒们就到全世界各地去传教去了。
你可以看到整个第二个新约故事的最后一个场景是圣灵的降临。我们可以看到这个画面一左一右，旁边是耶稣升到天上去了，一朵云把耶稣和人间隔开了。而在旁边的那个画面是鸽子圣灵突破了云层下降，降临到了圣母和那些门徒们身上。这个故事到这儿好像也就结束了，关键是我们还要往下看，这个画面又是连接到下面的那层空间，如果我们看看下面的那个空间，正好是方济各故事中的两个场景，这两个场景平常是没有任何特殊性的。这两个场景讲的是什么？一个是方济各有一次带着门徒到山里面去，结果没有带水，他们很饥渴难忍，还有一个乡下人说要渴坏了，方济各就跪下来祈祷。他跪在裸露的山石上面，跪在地上向空中祈祷，泉水就涌出来了。这是一个叫“泉水的奇迹”，这是方济各生平中的一个故事。
再往下一个场景叫“向小鸟传教”，说方济各他这个人很仁慈，他自己写诗，有时候赞颂太阳兄弟、月亮姐妹这样的诗文。有一次门徒们看见他很奇怪，他跟小鸟传教，有一群小鸟就纷纷地飞过来落在地上，静静地抬着头听方济各传教。这两个故事本来是两个单独的场景，就是28个场景里面的两幅，但是如果我们把它联系到整个东墙的空间的时候，实际上我们就会发现，东墙的空间是一个整体的设计，东墙的空间的这几个阶段是怎么被具体地连接起来的奥秘。这是湿壁画，大家知道湿壁画要做一个底子，然后是用石灰的水把它刷湿了，然后画家用颜料在石灰水还没有干的时候就画上了图像，一旦干了就没法修改了，所以对于画家的要求是比较高的。
所以整个的东墙的一个画面这样几层，它就意味着是同时设计的，画面有一个横向的发展的序列，同时还有一个垂直发展的序列，因为它是同时构图的。技术的程序也就决定了画面应该是一个整体。如果是一个整体的话，那么我们的问题就来了，难道那个圣灵，就是第二阶段的最后一幅画，他突破了云层往下降临，然后进入到了圣母和门徒们身上，他难道还不会继续往下降临，继续往下降临只是再一次突破了建筑框架而已。
如果他要降临，降临到哪儿呢，降临到左边，正是一个跪在地上向上祈祷的方济各。然后我们可以发现，在他右边那个画面，方济各似乎突然之间学会了小鸟的语言，他会向小鸟传教。一个是往上祈祷，一个是站起来向下传教。这样一个姿态，正好跟对应的上面的那个画面，就是新约场景的最后两幅，一个是耶稣乘着云层到天上去了，这是往上升的，另一个是圣灵突破云层往下降的。我们把它两个联系起来看得非常清楚，下面的方济各向上帝祈祷的时候，这个奇迹发生了，但与此同时，圣灵也从空中继续降临到第三个阶段的方济各身上。圣灵降临之后他就会产生奇迹了，《使徒行传》里面说的，突然之间他会说外国话了，当然外国话也可以包含动物的语言，包含小鸟的语言。所以这里面的情节设计是严丝合缝的，是非常精准地被链接在一起的。
这样一个图面又是跟整个空间的整体性是连接在一体的。当然这样一个说法，我在2007年做了这个研究，做这个研究的时候我还没有读到阿拉斯的著作，当时在国际学术界也没有人提这个观点。确实后来我们会发现，这样一种做法不是一个案例，不是一个孤例，而是有很多的其他的例子。我下面可以举两个例子，在举例证之前，我们稍稍回顾一下，我们发现图像的设计，所谓的图像智慧是表达得很清晰的。
比如说北墙的第一幅画就是一个圣父，上帝创造万物，创造亚当，所以第一幅画就是一个像太阳一样的上帝。对面的南墙第一幅画，就是我们刚才讲过的故事，叫“天使报喜”，天使告诉那个少女玛丽亚，说上帝救世主要降临到她身上。北墙是一个圣父的主题，是一个旧约的主题，这很清楚。南墙是一个圣子的主题，因为天使报喜就是圣灵降临到了玛丽亚的腹中，这是一个圣子的主题。
然后我们可以发现第二个阶段的最后一幅画，正好是一个鸽子，是一个圣灵。圣灵降临到了圣母和门徒们身上，但是他还会继续降临，降临到了向上祈祷的方济各身上，而方济各就获得了奇迹，就会了小鸟的语言，他就可以传教。他不仅向人传教，他还向太阳传教，他向月亮传教，还向动物传教，他变成了一个奇异的人物。所以这三者之间是被严丝合缝地表现出来了，但是整个语言是很隐匿的，是不明显的，并不像下教堂的那样一种方式，完全是对立的展开的方式。
我们再往晚一点说，乔托的那个画派过了大概二十年，又到了下堂画了一些画。这样一个手法，在下教堂的穹顶就被重复了，我们可以看到圣方济各坐在一个宝座上面，他身上穿了金色的衣服通体发光，我们再往上看可以看到什么呢？可以看到顶上有一个鸽子是圣灵，展开了翅膀好像往下降临，下面有一个旗帆，红色的旗帆，旗帆上面有七颗星星，就是北斗七星。我们可以看北斗七星正在放光，它的光可能是来自于圣灵。我们再往下看，在宝座上面的方济各也在通体放光。所以我们看这样一个手法说什么，说的是方济各的光从哪里来，它是从圣灵那儿透过了北斗七星降临到了方济各的身上，这又是二十年之后用一个相似的形式语言更加直接地表达了在上教堂里面，东墙上面用隐晦的方式表达的那个故事，那样一个意思。
再大概四十年之后，在十四世纪的中叶的时候，在佛罗伦萨的另外一个教堂里面，这个教堂是另外一个修会，刚才说的叫圣多明我修会。我们可以看到刚才那样一种构图，那样一种图像的智慧再一次被重复了，但这一次是在另一个修会里面。这个修会我们可以看到在画面里面也是一个圣徒，穿着黑衣服的圣徒坐在宝座上面。我们可以看到，这个宝座一个四分的穹顶，这样一个三角形空间的顶端，我们看到了什么呢，看到了一个熟悉的场景，一个鸽子在往下降临，下面我们也看到了一个熟悉的场景，是一个建筑，建筑里面圣母和门徒们在一起。如果我们再这样连接一条线的话，就会看得非常清楚，这个圣灵降临到了圣母和门徒们身上，然后他还会继续降临，降临到另一位圣徒圣托马斯·阿奎纳身上，他是一位中世纪最伟大的哲学家，这个人智慧超群，阿奎纳手上拿的一本书就是一个智慧书。所以他的智慧哪里来的，是圣灵降临的。所以在这样一个场景，我们可以发现他又再一次重复了，大概是在半个世纪之前的，在阿西西两次发生的故事，就是这样一种图像的智慧。
我们可以发现，它不是一个孤例，而是形成了一种传统，一种图像的惯例。我们对于这样一种惯例的发现，以及对于它的来龙去脉的追踪，就构成了我们这样一个学科的一个特殊的一种记忆。所以，最后我想说，刚才开头已经讲到了，洞见，西文里边就是“insight”，就是你要看得进去，要看得明白。中文的“洞见”就是你要把图像看穿，那看穿什么东西呢，我们说了要看穿图像的智慧。图像的智慧就相当于绘画的洞见，是画家的洞见。
最后，我们想说的是什么呢，什么是艺术史？我们艺术史的工作用一句话来概括：它是关于洞见的“洞见”。谢谢大家。
编/艺讯网
（文章内容、图片致谢主讲人）
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