《艺术乡建》系列访谈第四期，我们邀请到中国工艺美术馆·中国非物质文化遗产馆副馆长苏丹先生作为访谈嘉宾；艺术家，广东工业大学城乡艺术建设研究所所长、教授渠岩担任主持嘉宾，以“乡村与非遗”为题展开对话。
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@渠 岩：
大家晚上好！我是今天的主持人渠岩，非常欢迎大家来到服务器艺术隆重推出的“艺术乡建”系列访谈节目。
今天是本系列访谈第4期，这一期的主题是“乡村与非遗”。本期访谈内容将从乡村记忆、记忆中的非遗、当下非遗在乡村（社区建设，助力经济，文化多样性的保护）、国家非遗馆的非遗想象等方面展开乡村建设和非遗的关系。
今天非常荣幸邀请到中国工艺美术馆·中国非物质文化遗产馆副馆长苏丹老师作为本期访谈嘉宾，下面有请苏丹老师。
@苏 丹：
各位朋友大家好，主持人好。
@渠 岩：
苏丹老师好。苏丹老师作为中国重要的设计批评家、设计理论家以及当代艺术策展人，对中国当代艺术、当代设计产生了很大的影响，特别是对非遗的拯救和整理，苏丹老师很早就已介入，也特别感谢苏丹老师在十年前参加过我主持的“许村论坛”，给我做乡村建设提供了非常重要的启发、帮助和支持。
首先想问苏丹老师第一个问题：你的乡村记忆是什么时候开始的？
@苏 丹：
谢谢渠岩老师。虽然我们认识快30年了，但我对“乡村记忆”的部分也没有跟您详细地聊过，
今天跟线上的各位谈一下我的乡村记忆。我在城里刚出生，家里就在农村找了一个奶妈，把我送到了奶妈家里。1967年-1969年的这个时间段，我是在农村的奶妈家里长大的，两岁之后又回到城里的工业区。
我奶妈的那个村落是宋代就有的一个古老村落，寄养我的院子至今也还在。上世纪60年代，乡村是中国主要的社会形态，乡村人口占中国70%以上，那个时候村子里人丁兴旺。我记忆力有超常的地方，能记住1岁的事情。我在乡村生活了两年，后来家里人又把我送回去看望奶妈，那个时候乡村的自然、安静、纯朴以及生活的丰富性，给我留下了非常深刻且美好的记忆。
当时除了生命体受到哺育、呵护、温暖以外，我也见识了农村丰富多彩的生活形式，其中就有大量的非遗。
花馍比如，山西的农村妇女基本上都会做面食，花馍就是非遗，逢年过节、红白事都会有。她们心灵手巧，用面塑形，做成花朵、可爱的动物，再点彩。用红豆做成小兔子的眼睛，栩栩如生，这些都给我留下美好的印象。当巨大的锅台上掀起蒸笼盖的那一刻，灶台上升起一层白雾气，雾气散去后，精彩的花馍露出它们缤纷的样貌，让我很怀念。
炕围子画（网络图片）
那时，山西农村家里的炕沿墙上都有炕围子画，也是非遗，都是由农村妇女自己画的。她们除了能做针线活，还能用油漆画出来象征美好寓意的喜鹊、梅花、兰草等，这些东西形成了一个文化的氛围包裹着土炕，窗格子上还有剪纸，这也是非遗。这些东西的确是我生命中最早睁开眼睛以后看到的、留下记忆的东西。
《闹城》，苏丹著，新经典丨花城出版社2020年6月版乡村对我来讲非常宝贵，在我2020年出版的《闹城》里面都有详细的描述，包括放羊、杀猪，对奶妈才艺的描绘等。
《闹城》插图
《闹城》插图
@渠 岩：
苏老师谈的乡村记忆和我有非常相似的地方。我在两三岁的时候被送到山东农村老家生活了两年，感受到了乡村生活的艰苦，甚至有一些冷酷和无奈，也留下了一些很深的记忆。比如乡村仪式的葬礼、婚礼没有中断过，还有乡村民间绘画、民间说唱、曲艺，也给我后来做乡村建设留下非常多的资源和回忆。
再问苏丹老师两个问题，记忆中的非遗给我们今天的生活造成什么样的影响？因为在国家层面和国际上，对非遗也有一些不同的看法，有很多不同的认识。包括非遗和民艺这两个概念在乡村有非常多的混乱、偏见和误解。也有一些专家学者到乡村整理非物质遗产，包括民间年画、民间古籍等，还有整理民间艺术的，比如有很多美术学院的老师到陕北整理民间剪纸，这些都给我们一些印象和直觉。苏老师作为非遗馆的主持和副馆长，你记忆中的乡村非遗是一个什么样的状态？
@苏 丹：
渠岩老师提出了一个系列问题。首先，非遗对人类意味着什么？对乡村生活意味着什么？从感性来讲，我前面讲到了很多美好的东西。我对农村红白事看得更多一些，丧事很有意思，它是很古老的一种传统。我记得我奶妈家有一个邻居，我叫他三爷，他活到90多岁上吊自杀了，因为觉得自己活的时间太长了。在他六七十岁的时候，我还到他家串过门，当时炕头就放了一口杨树做的棺材。后人或者是亲属送别他的时候有各种各样的仪式，同时给棺材着彩，画的是非常鲜艳的颜色。山西的丧事办得很隆重，首先是哭诉。对故人的怀念、思念、挽留都是通过哭的方式诉说出来，而且哭的是有曲调的，元曲可能就受其影响，有一种撕心裂肺的倾诉感，这里面包含很多事情，把过去日常生活里的东西、对未来的寄托、子女和长辈之间的情感唱出来，这些应该都是来自于经验，这也是当时乡村里的人都具有的一种能力，但随着城市化，会的人少了，开始变成专业的了。其实过去每个人都有这种表达的能力。另外，送葬队伍在茫茫的田野里几百米长，哭丧棒、撒纸钱、宰杀公鸡等等。
非物质文化遗产是人在生存中和自然不断互动的过程中形成的一套文化活动，有利于社区之间彼此形成认同、形成共同体，是他们语言和情感交流的方式，是能够达到彼此的谅解。过去，人和自然的谅解、人和人的谅解都是通过非遗的方式来进行的。从种类来讲，非遗并不只是一般讲的手工艺，更多的是民间的文学、音乐、舞蹈等娱乐方式，还有我们对自然的知识、谚语、二十四节气、自然规律运行的认知等等，非遗是一个非常庞大的文化体系。
渠岩老师刚才提到民艺，民艺的概念有两个，学术界会提到上世纪40年代日本的柳宗悦搞的“民艺”，中国也有《民艺》杂志、民艺协会。这二者有联系，但不太一样。柳宗悦谈到的“民艺”更多指民间存在的很自然的、很健康、很耐用的一种创造性，并不完全指向一种所谓的美学；而中国的民艺专业指的是一种具有艺术形式的创造方式。
非遗包含的非常很广，民艺是其中的一部分。非遗指向的是文化传统、习俗、脉络；而民艺更多侧重于创造力，创造的层级用美学、技艺对它评价，是不一样的。民俗多是事项和活动，我觉得非遗也涵盖了民俗；但民俗侧重于溯源，非遗指向未来。非遗告诉的是传下来的财富对当下、未来有用，这就是非遗的价值。@渠 岩：
苏老师给我们梳理了一些非遗的概念、范围和今天存在的价值意义，以及和民艺的区别。这些概念也是我在做乡村工作时时常碰到的困惑和困扰，大家的认知有不同的价值取向和判断。讲一个我遇到的事情：早在二十年前我到山西时，当地对乡村文化遗产的认识——文化遗产包括物质遗产/村落遗产、非物质文化遗产——大家第一步往往是关注物质文化遗产，文物部门根本顾不上非物质文化遗产，物质文化遗产在城市化过程当中都拆得非常厉害。
我做过调查，村民也想乡村被拆掉，获得一笔赔偿到城市去。我问村民：“为什么想拆掉？”村民说：“文物部门来做了评估和判断，我们这个村子、房子是没有文物价值的。”我当时想：没有文物价值难道就应该被拆掉吗？当时我就提出了一个概念：乡村不是文物价值而是文明价值。文明价值包括非遗。
到现在为止，我们保护了很多许村节庆当中呈现的丰富多彩的地方文化，包括春节期间的庙会、社火，艺术节期间村民表演的二鬼摔跤、打铁花、民间说唱、弹唱、山西晋绣和剪纸等，这些也都是民艺。当时我感觉到对乡村价值的判断不能一刀切。我跟一些专家有过讨论：非遗的审定和判断应该放在一个丰富多彩的乡村世界当中，如果完全用遗产论的价值判断它，那就是粗暴地界定。判定是遗产了之后就要用钱保护它，不管有没有未来的市场价值或者是生活价值。当时我们还讨论过非遗是不是西方精英主义自我赋权的方式？我们一定要保护的东西，国家必须是拿出钱来传承，它代表了民族精神、文化传承。比如北京有个北方昆曲院，上世纪80年代没有市场，都吃不上饭了。可昆曲是国家非常重要的戏剧遗产，必须要拿钱保护，完全依靠市场化根本存活不了，因为它离开了时代具有的审美共性的市场价值。后来，昆曲被评为世界非物质文化遗产，每年就批了很多钱保留了下来。乡村有非常丰富多彩的非遗文化，如果以国家的方式来保护和抢救，可能也是非常困难的，会面临变形的可能。今天的乡村建设，首先应该把整个村落的文化形态、生活形态保留下来，把在生活当中流传的自然而然的东西作为文化生态和共同体保护下来，对文化多样性的保护要从生态上进行保护，这是我自己做乡村建设的一些体验。苏老师做了很多关于非遗保护的讲座，有一点我比较认同，你说到有一些非遗为了传承、为了市场进行商业转换，但失败大于成功，很多都是一厢情愿的。其实，有一些就是要拿出钱来保护，不能成为市场热销、畅销的产品。
我们往往容易把哪些要保护，哪些能走向市场，哪些能和国际交流的搞混了。这些方面你是怎么思考的？
@苏 丹：
渠岩老师又提出了一系列问题，我想先聊一下乡村，乡村的话题很有意思，乡村是人类文明过程中一个聚集的主要形态，工业化之后出现了另一种聚集方式——城市，城市化运动轰轰烈烈搞了快两百年了，今天看城市无比强大。地球的范围广袤且各地不一样，即使一个国家内的发展也有快慢，甚至被遗落的，地理条件是非遗存在很重要的一个因素，比如云南、贵州复杂地形造就了很多非遗。大多数非遗都超过了工业文明的历史，有一些民族史诗唱的是一千年来跟民族生死存亡有关的大事迹，很难想象像《格萨尔》、《玛纳斯》这样的史诗，上千万字是怎么传承下来的。
过去，乡村是产生文化形态最重要的一个母体，今天的城市更有生机，乡村衰落是一个不争的事实。我和渠岩老师应该有共同的记忆，文革之前有一部电影——《我们村里的年轻人》，那时候农村青壮年人口生机勃勃，最精干的小伙子、最俊俏的姑娘、阴阳先生，什么人都有，它是一个完整的社会环境。今天到农村是另外一种情景，大量精英人口离开农村去了城市。今天的时代必须面对这个情况，农村怎么实现自我的拯救？现代文明怎么反哺乡村？二十年以来，一些有良心的知识分子发现了问题。更早的前辈费孝通做田野调查，调查了中国的乡村、乡土，对中国乡村的形态、社会的结构形式有自己的概述。今天的农村，乡村和非遗到底是一个什么样的关系？进入21世纪以来，国家层面不断地出台了很多政策。比如，2002年“十六大”报告里提出“全面建设小康社会”，把统筹城乡经济社会发展、增加农民收入作为一项国策；2018年提到“乡村振兴”、“乡风文明”是一个保证；2022年提出“文化产业赋能乡村振兴”。这些年，几乎每次国家、中央全会都会出台一些相关的文件提到乡村。知识阶层，从社会学家、理论家到艺术家、设计师，越来越多的人加入这一阵营。渠岩老师是做中国乡村实践的先驱，拯救乡村里面一个有良心的知识分子，我发现你做乡村保护、乡村振兴的视角比较独特，和其他人的乡村实践有所区别。其中有一点是你注重文化生态的保护，这是非常重要的。生态保护要完整的保护，要有内核，也要有外围生态圈。非遗的门类总体构成了文化的一种形态，如果内核丧失了外围的生态圈，它的生存状况会很麻烦，就会日渐濒危了。怎样能让乡村吸引人？在物质生产上，除了粮食以外，其他的已经败给了城市。但它在文化生产上还有财富，我们应该在这些财富上做文章，大部分城里人其实都是从乡村走出去的，我们中国的城市化时间不太长，很多人和乡村有情感上的自然联系。再回到我小时候，当我从农村回到城市、回到工业区的时候，一方面很绝望，苏联人盖的房子很高大，把院落都切割成几何形状，形成大块的阴影。一栋楼可能就可以住一个村子的人，虽然不是熟人社会，但毫无隐私可言，很密集很嘈杂的环境，不像乡村那么安静。另一种现象，在工业宿舍区甚至是工厂区域里有很多工人利用闲置土地在种大葱、种向日葵，甚至种一些瓜果，他们有熟练的农业手艺活。
工厂文艺活动，除了有样板戏、现代话剧以外，还有民乐合奏、美声唱法、现代音乐唱蒙古的长调也有，戏剧也很发达，甚至豫剧都跑到山西来演。唱山西梆子《十五贯》、《打金枝》的时候万人空巷。那个时期，城里相当一部分人还没有完全割裂和乡村文艺的关联，他们觉得那个东西很亲切。到后来，比我再小的一代人听山西梆子就觉得不如流行歌曲那么流畅和上口了。我认为中国古老的非遗里包含的各门类文化是一个强大的母体，里面有很多基因。作曲家王西麟说，他做交响乐的时候很多灵感，甚至很多旋律、配器的方式都是来自于晋剧（山西北部的山西梆子）。除了这些文艺形式以外，还有其他的一些形式，比如祭祖。怎么把根留住，形式就是内容，形式很重要，渠岩老师一会可以跟大家谈一谈这些东西，二十年前，我在韩国走了很多村落，从首尔附近的村落一直走到釜山、光州那一带。其中有一个著名的村落叫河回村，那个村落除了村落遗产的保护很完整外，很多生活方式也保留了下来。让我很惊讶的是，首尔、釜山的年轻人周末的时候会带着全家回到祖宅吃饭，可能是偶然，但我每次去几乎都能看到城里人的面孔，看到大宇车、现代车停在村落里面，看到着装很现代的人在村落里和老人们一块吃饭。这个事情触动我的是，乡村值得他们留恋的不仅仅是风景，还有文化情感，他们觉得他们的根在乡村！这是很有意思的一个事情。如何让乡村产生骄傲感？在都市文明强大的碾压下，让有它不屈的东西，需要学者和艺术家共同塑造，塑造出一种有别于城里狂欢节的另外一种迷人的活动，比如美食、农活等等，这些也都会伴随着文艺的形式进来。我认为这方面依然能够做很多的工作，今天的乡建开始触及到非遗，但更多的时候，我们对非遗的理解是比较片面的。非遗的根本目的除了对社区文化、共同体的文化形成共同体意识有帮助以外，还有文化的多样性，联合国教科文组织设置非物质文化遗产项目的重要性就是出于人类对于文化多样性的尊重。在现代文明里，每一天都在消失很多东西，我们以后只会越来越相像、越来越单一，某种程度上是挺可怕！既然非遗考虑到多样性，那么多样性的重要性是什么？我认为就是生态！只有丰富的生态才有可能产生新的、更茁壮的基因和物种。太单一的东西在自我的循环体系里可能就是衰败的，这是我自己的猜想。@渠 岩：
回到具体的遗产保护上，我是以艺术家的身份做乡村工作的，乡村工作离不开非遗、文化遗产、乡村民艺、乡村百工，这些对我有强烈的影响和思考。我理解的乡村非遗不是纯粹单一表演性的文化或是娱乐，它是通过娱乐的方式建构了整个乡村的礼俗系统，这个系统又维护了乡村道德秩序、伦理秩序。我的感受很深，特别是在青田，2015年介入青田的时候发现中秋有一个烧番塔的活动，这个活动从历史上一直延续下来。
有很多非遗、民俗经过长期的反传统和文革完全中断了，改革开放后又慢慢恢复了这些传统，但恢复之后仅仅是作为娱乐和节庆，抽取了文化内涵，这个文化内涵要呈现在非遗、节庆、仪式中构建出一个乡村礼俗。礼俗是我非常关注的，因为它维系了乡村的传统道德。
从艺术上讲，乡村的民间艺术也有民艺属性，是从生活当中传承来的手工生活器皿、器物，直接影响生活的，还有一种仪式化的东西被今天命名为“非遗”。在非遗、民艺的抢救中，我比较认可几个朋友在这方面做的很多工作。
一是台湾的黄永松。十年前我专门去台湾拜访他，他做的《汉声》杂志靠一己之力建立了一个中国民间艺术的基因库，做的非常系统。二是做乡建的同道左靖，他带着研究生做了好几年的《黟县百工》，花了非常大的力量整理了安徽黟县一带100个不同的工匠。三是鬼叔中，这十几年他非常执着在他的老家福建拍摄了抢救百工的纪录片。2013年许村国际艺术节的时候，我还邀请他去许村，做了一些放映活动。前年端午节的时候，我去福建莆田参加郑振满的工作坊又见了鬼叔中，他还在坚持拍摄，他是一个税务官员，也不是做纪录片的专业人员，以自己的力量来整理。苏丹老师主持场馆活动肯定有计划要做一些这方面的展览，通过国家层面做一些展览应该会起到非常大的帮助，能不能谈谈你将要做哪方面的展览？
@苏 丹：
我对乡村的忧虑比较早，上世纪90年代末觉得城市化出现问题后，乡村问题会更多——留守儿童、宗族问题、失地农民等等，我一度参与了一些活动。比如在桥梓，我带着助理在那住了两年，也参与过渠老师做的“许村国际艺术节”、“许村论坛”，期间还认识了山西农民画家乔万英，我跟乔万英到他出生的小村子里，后来当地政府为了塑造乡村，恢复了毛家大院，把院子修的很漂亮，因为它曾经辉煌过。但又留下了一些新的问题。从大方向来讲，非遗跟乡村的关系有好几个层次：第一，人和环境。先不谈人神，过去有很多礼仪是跟人和环境的相互沟通有关。比如砍树的时候要做法事，盖房子的时候做法事。这些是人和主宰那方环境的神在对话，在云南也还有这样的仪式。我有一个学生（施宇峰）在西南民族大学一直做非遗保护工作，开始只是从环艺角度做村落样貌，走过了上千个村寨之后逐渐意识到最根本的东西已经快失传了，我们今天的人已经丧失了和自然能够沟通的仪式和灵性。前段时间，我的一个朋友做了一个“布与灵”的展览，早期最精彩的布都是用在仪式上的，并不是日常生活用的。它象征的是神灵和人的关系、和生命转换之间的关系。第二，非遗，比如祭祖的仪式是社会性的，是维系乡村的社会关系。如果把非遗按照这样不同的功效去琢磨，这种分类和重点又不太一样，最濒危的是第一类。现代人对自然已经有一定的傲慢，对大自然传递的微妙的信息已经麻木了。社会层面的问题是更现实的一个问题，随着传统家族的迁徙，祠堂的败落，人们走到城里以后，他的根到底在哪里？可能开始没有考虑过这个问题，等他考虑的时候，根已经没了，这是很多人未来的焦虑。我感到很幸福的是，我们家的祖祠还在，虽然之前的东西都没了，现在摆放的都是后来重新做的，但它的基本建筑样式还在。在村落保护里，建筑的确很重要，但又不代表所有。建筑只是一个母体、一个壳，但它的意义又超越了母体和壳的意义。1.建筑具有一种精神性。人们造建筑的时候已经表达了和天地之间的关系。
2.人们营造建筑格局的时候表达了社会意识、社会层级。什么是中心、什么是外围，传递了一种伦理的关系。
3.建筑是容纳各种仪式的一个空间。
我们经常讲建筑是艺术之母、工艺之母，就是说建筑的重要性。国家这些年也做了很多政策方面的指导和举措。比如编著了《中国历史文化名村名录》，进入这个名录的村落，无论是资金还是立法方面，都会有一些刚性的保护。但是，如果意识不到非遗的生态关系、多元化对非遗整体的关系，那么将来面对的问题更多。我今天早上临时想了一些事情，1992年的时候我到山西晋南新绛县光村，它全是明清建筑，非常精彩，村落自然不断地延展生成的有机格局不是乔家大院能代表的。当时已经很多人在拆了，有好多牌楼、影壁被整体买走了。还有村民住不下了，要盖新的房子，等等问题。
山西晋南新绛县光村
我们经历了这个过程，也看到了一些事实，促进我们面对遗产时要并重——一方面对基础比较好的村落赶快保护，另一方面要立体化全方位的保护，不能仅仅是对一个建筑壳的保护，还要有更丰富、更鲜活的内容保护。非遗是活态的，只有活态才叫非遗。活在哪儿？活在原生地。原生地的非遗有没有可能向城市进军，变成真正的工业文明的财富？这是有可能的，但需要更多的创造性，艺术家是这个时候不能缺席，无论是搞音乐、搞戏曲、搞视觉的，艺术都有这种责任。
@渠 岩：
今天在乡村遇到了一个非常重要、也是紧迫的问题——经济赋能、经济振兴，当然有一些地方必须要寻找经济发展在乡村当中有利的东西，有些乡村学习日本的一村一品，把乡村原有的农业资源或者是手工资源转换成商品、提供给城市消费，吸引城市人回来。第一，我们谈一个很重要的话题——乡村文创。苏老师你是设计的专家、理论家，在清华美院教设计，并主持中国环境设计联盟/协会，你对这方面有很多指导的建议。
我在乡村遇到的问题，把乡村有限的资源推向市场，这也带来了乡村建设当中非常多的偏差困境和困惑。特别是带着艺术和设计背景介入到乡村建设中的年轻人，他们有认知的局限，尤其对乡村认知的局限，而地方对他们非常期待，希望尽快把乡村的非物质文化遗产、农业遗产、自然生态的东西推向市场变现。但这些大部分都是不成功的，存在同质化、盲目性等问题，没有考虑好如何运作，反而把好的东西作为廉价品消费了。
我也参加了一个组织——中国乡村文创联盟，经常让我讲乡村文创怎么变成市场产品，我感觉是认知上的偏差，有一些是不能直接作为商品的，作为文化传承、生活方式、构建礼俗秩序和行为的这些是不能拿到市场上去卖的。
苏丹老师，你再跟观众们谈一谈关于非遗、有机文创产品、乡村经济发展的关系。非遗的种类很多样，很多都是是乡村自生的，不太好走向市场，国家重视非遗也绝对不是为了变现，还是要筑牢共同体意识。非遗在发展过程中不断吸纳、不断变化，而且与时俱进。在基层，大家普遍的焦虑是经济怎么办？但我认为不要把非遗变成一种被消费的对象。非遗本身有其核心价值，人类应该围着非遗来生存，而不是变成经济的奴仆，不要强迫它改头换面进入到消费最集中的都市里。当然，有一部分技艺方面的非遗项目可以和工业产品结合，和设计结合变成既时尚又有文化的消费品。
苗绣比如贵州的苗绣被奢侈品关注了很多年，之前有一个民间组织搞了“绣娘计划”，把绣娘的手工和今天奢侈品生产相结合，做得非常好，让中国传统苗绣华丽转身变得那么庄严和隆重，真正进入到世界时尚大舞台里。云南的非遗多样性保护的很好，比如大理鹤庆新华村是做金银器的，做得很好，有几个国家级非遗传承人、工艺美术国家级大师。
但很多非遗是很难做到这样，比如地方戏很难听懂，昆曲是2001年被列入世界级非物质文化遗产的，唱词有几个能听懂的？除了昆曲以外，还有多少中国地方戏？戏曲形式太多了，除了戏曲还有民歌，民歌如果不抢救就彻底消失了，再过50年人们就忘记了有这么精彩绝伦的东西了。 魏小石是一个非常优秀的学者，在美国印第安大学获得了音乐人类学的博士，他用了十五年的时间，带着团队走访了国内20个省的1500位民歌传承人，录了5万首，做了一个塔式音乐档案，包括东北亚的北方游牧民族、西南地区、中原地区等，太丰富了。说实在的，这些民歌就是赶快记录下来，可能有一部分会变成音乐人的原创线索，变成今天的民谣，再按照今天的节律，用现代音乐形式传播出去。当然不是所有的曲目都可以的，但这个时候需要档案，需要记录。我们国家的非物质文化遗产馆也在做这方面的工作。非遗的拯救是一个大问题，具体工作里又是非常复杂的。比如传承人的命名，一方面起到了作用，但是有些领域又带来一些问题，因为很多是整个地区千百万人一代一代共同创造的东西，现在只认定一个作为传承人，就会带来新的问题，比如版权交易、IP授权。
我来到非物质文化遗产保护领域，忽然觉得我的知识不够了！需要不断地学习，看各领域的东西；需要做田野调查，增进对非遗的认知；需要请教不同门类的学者。没有对具体问题的了解就解决不了它的困境，需要智慧、创造性。
设计师可能处在这个链条的的末端，但是最后一公里，最终的成与败也在此。市场是不是接纳，跟创造性、转变能力有关系；非遗是不是受到羞辱、走形了？跟你有关。所以，处在末端的工作者任重道远！责任重大！一定要高抬腿勤落步。@渠 岩：
苏老师渐入佳境了，你说的民歌很有意思，我有两个印象：我介入许村和青田时会在节庆、活动的时候挖掘本村的民间艺术表演；另外，我知道有一个“寻谣计划”，他们在城市不断地发现和搜集普通老百姓、普通人传唱的歌曲，有地方的小调，还有童年的歌曲。 上个月，我带着几个艺术家去云南怒江兰坪普米族做大地艺术创作，我们在那里呆了几天。我是第一次接触普米族，他们是非常古老的一个民族，从西藏迁移到云南，依然保存着自己的文化传统、民间仪式、民间信仰、民间歌谣，他们有自己崇拜的东西。兰坪县政府也做了非常多的努力来保护普米族的文化和音乐。但是，现在的年轻人大多都走了，到城市里去读书、上学、就业。那这些民艺人老了以后怎么办？这个民族最珍贵的非物质文化遗产、民族记忆、文化传统可能就消失了。这方面，苏老师的工作任重道远。我听说你会唱山西民歌，我们可能听过郭兰英唱在电影《我们村的年轻人》里唱的《人说山西好风光》，和陕北的《信天游》不太一样。有一些观众可能不太清楚，你能在这里给我们唱一下、介绍一下。 @苏 丹：
对，我有时候一喝（多）酒就给好朋友唱两句。很奇怪，小时候不太喜欢民歌，喜欢现代的东西，当时觉得民歌很土。山西民歌是中国民歌里最厉害之一，很强劲。排名前100的歌可能有十几首是山西的，前十首据说有三、四首是山西的。
我写《闹城》时，突然想起我的奶妈，一听石占明唱的“开花调”就老泪纵横。来非遗馆之前，我的领导韩子勇馆长找我，我们俩聊非遗，他说：“中国人一听到非遗眼睛是发亮的。”这个跟财富没有关系，它是我们共同认识到的东西，民歌、戏曲，节板一打就觉得恍若隔世，超越时空的温暖就来了。开花调就是一种曲调，可以换词不断地唱，但今天山西人的这种创造力开始丧失了。而二人转、蒙汉调（俗称“漫瀚调”），可以随时随地，有点儿像即兴音乐似的，结合今天场合、人的背景就都能唱起来。山西的民歌因为过去保护的比较好，比较经典。我给大家唱两句，大家可能最熟悉的开花调是《桃花红杏花白》。“桃花来你就红来，杏花来你就白。漫山遍野向阳开呀，啊个呀呀呆。”
还有劳动过程中唱的小曲，比如文革期间新创造的，有一首叫《推小车》：
“推起了小车儿 咕噜噜噜转呀转呀 转呀转呀 咕噜噜噜咕噜噜噜 跑得欢 推起了小车儿一溜烟 小车轮儿咕噜噜转 推车的人儿一串串 装得多来推的满 颗颗粮食金闪闪 哎格哟哟你追我赶 丰收的粮食堆成山 哎格哟哟 推起了小车儿 咕噜噜噜转呀转。”
你作为国家非遗馆的掌门人，听说要做一个很大的展览，给大家透露一下。@苏 丹：
今年我们馆最重要的任务是按照工艺美术发展脉络做“中国工艺美术基本陈列”，明年要做“中国非遗的基本陈列”。因为我们馆的空间、面积很大，又是国家馆，怎么把中国浩如烟海的非遗财富客观地、结构性地、体系性地呈现出来，这是一个巨大的挑战。
中国工艺美术馆、中国非物质文化遗产馆开馆 “中华瑰宝——中国非物质文化遗产和工艺美术展”现场
非遗跟过去做的画展、雕塑展、影像展不太一样，它不是一个视觉问题。非遗的类型里有手工艺、歌谣、舞蹈、针灸，甚至跟美食相关的，这些东西放在一起会不会乱，会不会以偏概全，会不会没有抓住重点？都有可能。
魏小石先生在印第安纳档案馆里发现了一些一百二十年之前（1902年）的中国音乐，是美国的东方学家劳佛(Berthold Laufer）在中国录制的，包括茶馆里的音乐，现在再听这些唱词都听不懂了，但是我在档案馆用蜡筒把声音放出来的时候真激动！就在印地安纳大学的地下室，蜡筒把残缺的声音释放出来的时候，我觉得这是我们的过去，这是我们自己，我们是从这儿来的。
这些音乐如果要表现，用什么形式表现就是一个巨大的挑战。这是考量我们的控制能力、驾驭形式的能力。要用一种形式表现另一种事物，这个挑战是蛮大的。
这些年，也有很多当代艺术家也介入其中一些非遗项目。邬建安和陕西的皮影、苏州的刺绣有很好的结合。他又把今天的视觉语言带给从事非遗的一线传承人，让他们看到今天的表达系统。我给大家分享一下我在2020年做的陕西皮影非遗保护项目，最后在延安桥儿沟教堂里做了一场皮影戏的25分钟表演。有一个简短的视频给大家分享一下。@渠 岩：
皮影是陕西一带的，这些濒临消退、消失的（非遗）确实需要有人去做、去整理。@渠 岩：
视频里谈到和谭维维合作很兴奋，能到当代舞台上展示，能参加当代艺术展。中国艺术家从非遗（民间艺术）里面吸收元素变成自己的作品，最早是上世纪80年代吕胜中的剪纸，他在陕北整理了很多年，中央美院民间系也是他创立的。我记得我们在中国美术馆一起参加“89当代艺术大展”，他的作品当时就很震撼、很突出，当年他还设计了两套纪念邮票，之后也有很多艺术家把非遗用当代的方式呈现，当然也有一些不同的看法：“变成了非遗展”。怎么传承、怎么保护？这也是一个划时代的话题。前一段时间有一个争议，当代艺术圈有个陕北的剪纸女艺人，应该叫素人艺术，做得非常棒，从剪纸艺术里面体现了一些当代性，也有画廊代理她。但也有很多争议，非遗和民间艺术怎么转化到当代来呈现，是机遇还是误区？这些东西至今也在困惑着我，希望苏老师给一些看法和建议。
@苏 丹：
我们最近也做了一个新的皮影剧目，讲了疫情期间的一个事。当时我还请教了国家话剧院的舞美王瑞国，想要把皮影放在空间里去表现空间语言，他跟我说：“皮影没有空间感，不是空间艺术，而是平面化的。”但我们后来还是做成了有空间意味的新皮影。老艺人也感慨皮影这种形式，在解放前一个县有100多支队伍，60年代有50多支队伍，80年代10几支，现在剩两支，江河日下，后继乏人。都被电视、电影打败了。过去农村寂静的夜晚，当灯亮起来的时候是多么有仪式感的，像爆点一样的时刻！今天这些东西不存在了。的确，非遗面对的是现代文化、现代科技、以及长了现代科技翅膀的现当代文化。它的出路到底是什么？我在选皮影队伍的时候选了一个年轻的，全是30岁以下的小孩，他们能有这个心气继承这门技艺是很好的，我们希望跟这个合作能给他们带来信心。皮影工艺大师汪天稳老师和我们合作过，也和邱志杰、邬建安合作过。李世杰老师最早和张艺谋合作过，《活着》、《秋菊打官司》里面的唱腔全是他的，张喜民和谭维维合作过。这里体现了一种开放的姿态，还是挺好的。
这种经验也仅限于皮影，换成手工艺、剪纸就是另外一回事。我最近做了山西剪纸非遗传承人张永忠的展览，他的剪纸很震撼、气势很大，跟过去的剪纸不太一样。我想明年在五台山做一个关于梁思成和林徽因的展，让他用剪纸完成从佛光寺（中国的建筑学者把它比喻为“中国的帕提农神庙”）建造开始的供养人宁公遇，一直到梁思成、林徽因发现佛光寺以及它终于被世界所认知，这样的一个叙事过程。展览也要用一些新的手段，甚至有声音、空间语言打破剪纸扁平的属性，剪纸最早是驱邪的，所以用红色，特别硬朗的、高度符号化的红色。@渠 岩：
我在乡村这么长时间的研究，对红色有很多发现和想法。我喜欢红色，可能和血脉崇拜、传承有一些关系。一个是驱邪，另一个是血脉崇拜。传统在今天的困境和出路，我的感受也很深。明清杂剧起源于山西，我在运城地区的一个村子看到有十几个戏台，这是非常有意思的。北方的庙和戏台一定是村中心、文化中心、信仰中心，戏台和庙是相对的，中间是广场，有一个说法是人神共舞。我问当地人，你们村为什么这么多戏台？他说是之前的乡绅、富豪为了显示自己的财力。就像南方的祠堂，我在顺德见过一个大的自然村子有几十个祠堂，每个家族都有祠堂。山西的戏台也是，有钱了就要唱大戏、给村里人看、慰问村民，其他人想做这个事情，也盖一个戏台，就这样越来越多。他们用这种方式维系乡村秩序，非常有意思。但是在今天，戏台基本上都倒塌了，现在的乡村建设当中有一些文化人、有识之士、艺术家很重视公共空间的抢救和建构，也做了戏台。我们在做乡村建设时，在民间的节庆植入一些艺术活动，都是在戏台当中将传统的东西挖掘、传承，这些东西在乡村建设中是非常重要的。
Q1：苏老师，你从一个著名的设计家、设计理论家，为什么转到非遗和文化遗产保护上？这个转变是如何思考和形成的？一、我过去的职业生涯一直是暗流涌动。在艺术领域，我参与策展，早些年还创作过作品，设计是我的本职工作，还有教育教学方面。近十几年来，我的工作一直跟非遗有关。比如清华美院的传统工艺与材料研究是文旅部重点实验室，我兼任主任。在我分管美院科研时，非遗就开始变成一个很重要的话题了，后来担任“清华大学雪花秀非遗保护基金”主任，做了4个非遗项目的保护，通过这个过程，我对非遗有了一些了解。如何帮当代艺术、当代设计寻找到自己的语言，可能非遗是一个巨大的沃土和宝库。我在这个体系里贪婪地去吸纳、学习，或许会对我未来的整理、输出有帮助。可能最终还是回到现当代艺术或设计领域，它们之间不冲突。二、目前非遗的保护现状偏保守，行业内都觉得偏保守。我这样的人进入以后，或许会助力它的发展和传播。用当代艺术的表现形式适度介入到非遗领域，和今天的人，尤其是和年轻人建立起一种情感，这个很重要。没有年轻人的介入非遗就没有未来！@渠 岩：
你刚才说转变的脉络、心路历程，有意和无意也好，自然和随意也好，我很有体会和感受，和我当时到乡村是一样的。2000年，中国当代艺术遇到了一个非常大的转折和困境，我们都批判中国当代艺术的后殖民，完全按照西方的方式、市场的裹挟来生产。
我当时为什么要在乡村做一个当代艺术节，让艺术家到乡村去，目的就是能够在中国传统文化的腹地和现场感同身受的梳理出中国传统文脉，和当代连接，变成当代艺术的资源。现在做各种研究、做艺术、做设计一定是跨界的，从不同的领域吸收不同的资源促进原专业的创新、发展和融合。正如你最后说的，非遗和当代艺术一点不矛盾，都会融会贯通，还是要回到今天的语言重新阐释和对接以前的传统、以前的文化。我非常认同这一点。Q2：传承的前提是不是应该先营造氛围？心动才会持续行动。@苏 丹：
刚才其实已经涉及到了，必须有让今天的人感动入耳的方式，让他有意介入。今天人们的选择太多了，人的独立性、自主性更要求我们要用一种具有感染力、侵略性的东西影响个体。每个人都是一个接收器，怎么争取更多的人关注传统的东西，就要营造氛围，创造新的形象。就像药和药引子的关系一样，药引子更上口，药能治病。但是药和食品又不一样，我觉得非遗应该转化成“食品”，而不是“药”。第一个阶段是“药”，但需要“药引子”，需要更猛烈、更鲜明的形式刺激和它结合，顺畅以后，就自然而然吃我们自己的东西。这是我的一个想法。可能跟我过去受教育的经历有关，我过去是建筑师，比较注重空间，空间语言是综合的，最终人们不知道是一个什么东西，但是却在现场和空间里受到一种莫名其妙的感染。我做非遗保护的时候非常注重空间现场的营造。我第一年在永乐宫做山西漆器；第二年在昆明滇池的艾维美术馆做云南金银器，请到了小水井合唱团到现场表演，合唱团成员全是村寨里种地的苗族同胞，但是他们的歌声一出来以后，在场的人没有不感动的。第三年在延安，一个非常寒冷的夜晚，桥儿沟的教堂灯火通明呈现了一场皮影大戏；去年，本来是要在潮州做粤绣，我选了三个祠堂，三个祠堂讲不同的事，有一个文本叙述，可惜因为疫情影响没做成。我比较注重空间对人的影响，跟刚才说的药引子一样，在一个特定的空间就会进入到这个语境，再理解这些精美的粤绣，就知道和当年宗族的仪式、农事里面的节气有关，浸泡到这样的语境里，跟今天经常说的沉浸式的戏剧道理是一样的。Q3：苏老师能否具体谈一谈如何将平面的非遗在空间中进行展示？案例1：
2020年在延安做了一场皮影戏。讲的是在旅居欧洲多年的华侨回陕西探亲，因为疫情搁置在当地，回不去了，他这个时候又重新审视自己故乡的文化，在年夜饭上和他的长辈、孩子发生了冲突的故事。很多人认为皮影是一种没有空间语言的古老形式，但我们最终把皮影在教堂里实现了转场。
第一幕是观众面对着大门，门一打开，归乡的人是一个剪影，戴着礼帽、穿着西装走进来的场景；
第二幕又转到舞台，观众要变换角度；
第三幕转到教堂上方的一个平台；
第四幕转回教堂祭坛的方向。
几幕剧采用了不同的叙事方式和表现形式。我们用了碗碗腔、老腔等经典陕西皮影戏唱腔，搭配爵士钢琴，最后用了一种创新的形式，王进法老先生唱《桑塔露其亚》，这个剧就结束了。既有皮影也有投影，还有老腔和投影的结合，综合手法结合在一个空间里面完成。案列2：
山西的剪纸艺人张永忠，他的剪纸真的精彩绝伦，不可思议。他的思维模式是用绘画的方式理解不了的，不知道怎么创造出的这种形式，人物和植物、人物和动物之间相互转化，民间信仰伦理能够非常合理地讲得通。
这种东西如何变成一种立体，是一个巨大的挑战。前两天和导演郑大圣聊到皮影这部戏，他说：“苏丹，你能不能做一件事，让皮影做一个动作以后就变成三维的东西。”他是用导演的视角看待皮影，他觉得皮影最大的挑战是如何保持形式、保持力道的同时，还能够创造一种立体的东西。但是对我来讲，立体不立体还不是最重要的，最重要的还是空间，最后是一种空间的语言。
我现在在想，在五台山佛光寺一进山门的偏殿——辽代文殊殿，我该如何展现剪纸呢？剪纸要在一个空间里像模型、像不同的戏一样，把绵延一千年的故事讲出来，这个时候涉及到剪纸是如何变成立体的。剪纸如何和音乐结合？剪纸如何和大殿现存的梁架、空间体系结合？因为每个剪纸作品的空间背景要独特，不能都是文殊菩萨的造像，不能都是同样斗拱的背景。我们要分析大殿里空间的可能性、叙事的可能性，多个焦点、多个中心的可能性，最后串联起来。这个方案正在做，大家可以期待一下。
做非遗保护一定要实践，只有在实践过程中才能找到一种具体的方法，没有通用的东西。我现在得出这样一个结论：得靠不停地做，一个一个的个案去做。@渠 岩：
苏老师有做建筑师对空间的理解和基础，另外有丰富地做当代艺术展览的经验，在做非遗展览呈现的时候会有更多新的尝试，我们非常期待。Q4：舞蹈类的非遗项目能否占有一席之地？能起到多大的作用？@渠 岩：
我先回答两句，舞蹈属于文艺演出、展演的大范畴，不是单一的。我做许村艺术节的成功经验可以分享。许村艺术节是一个节庆，舞蹈属于节庆一部分，演唱、舞蹈、戏剧等都是我做许村艺术节召集和选择的，不是单一的展演，一定要放到文化脉络、文化主题里，放在乡村建设的背景和使命里，用节庆的方式呈现出来。因为民间有很多节庆，村民、乡民是能够接受节庆的。许村艺术节植入了非常多的当代艺术，有民谣、摇滚乐、和村民互动的民间舞蹈、二鬼摔跤、舞龙舞狮，还有他们创作的节日，这些都是在乡村振兴中作为外来介入者用艺术的方式复兴乡村的一个非常重要的抓手和激活的媒介。经过十几年在许村的努力，许村艺术节已经植入到村民文化记忆当中，已经变成自己的节日。许村的村民和孩子很自豪地说许村有两个节：春节和艺术节。为什么外来的当代文化能植入到乡村文化系统当中？因为都是通过节庆、游戏以及村民能接受的方式来完成的，一定不要太曲高和寡，我们也做过尝试，如完全西方脉络的当代艺术，别说村民看了一头雾水，城市的观众也有很多人不是特别理解。由于我们做了这些活动，收到了很多专家学者的关注，中央戏剧学院文化管理的教授和研究生到我这里来了几次研究，他们非常认可和肯定戏剧和舞蹈演出在乡村复兴中的作用。@苏 丹：
传统舞蹈是非遗里比较大的类别，现有国家级项目里有144项，涉及到300多个单位和地区。入选联合国项目里有1项——朝鲜族的农乐舞。舞蹈不是独立的，的确跟渠岩老师讲的一样，它是结合仪式和节日进行的。比如秧歌、太平鼓、龙舞、鱼灯舞跟特殊的节日或者祠堂里要做的活动紧密相关。舞蹈的形式是非常丰富多样的，更多是群体性的舞蹈，群体性的舞蹈使用身体和现代舞蹈个人身体表达有一点区别，我接触过一些舞蹈，但是没有太多的发言权，以后这方面的话题我们继续多交流。@渠 岩：
我们今天的访谈到这里。非常高兴请到苏丹老师给我们做精彩的演讲和关于非遗的分享，在此表示感谢。
@苏 丹：
谢谢主持人、谢谢各位。
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