对话戴锦华：《简爱》——女性主义/后殖民主义
T：那么，您仍然认为《简·爱》具有女性主义的意义吗？
D：当然。《简·爱》之为一个历史文本，它曾携带的颠覆性力量，是来自女性的颠覆。不是20世纪后半叶——女性主义风起云涌的年代，我们才在性别的、女性的意义上讨论《简·爱》，而是在《简·爱》出版后不久。你一定还记得，早在1855年，女作家玛格丽特·奥利方特关于简·爱所写下的、激情澎拜的文字：“这就是那个莽撞的小精灵，她闯进了我们这个井然有序的世界，打破了它的疆界，向它的原则挑战——随着简·爱的侵入，掀起了现时代最惊心动魄的一场革命。……是的，那把法兰西推进混乱，在它的基础上创立一个新国家的政治大釜里的沸腾，不过是一场庸俗的沸腾。这里才是一场真正的革命。法国不过是西欧强国之一，妇女则是世界的一半。……她是十足的斗士，不是天使。”也是沿着这一思路回到文本，我们反观故事的结局，在“有情人终成眷属”、回归家庭的结论之畔，显而易见的是平等的代价：罗切斯特断臂、双目失明。似乎不需要引证弗洛伊德了吧，——没有比断肢和盲目更为直接的、在权力象征意义上的阉割隐喻。或已有太多的研究者曾指出，简·爱在婚礼之后，绝望地在自己内心寻找离开桑菲尔德的力量之时，引用了圣经式的语词——
T：马太福音——“不，你得自己挣脱，没有人帮助你。你自己得剜出你的右眼；砍下你的右手，把你的心作为祭品而且要由你这位祭司把它刺穿。”
D：而情节中，名副其实地失去眼、手的却是罗切斯特。桑菲尔德在多重意义上成了罗切斯特的荆棘地，这是他获得简·爱给予救赎的代价。用伊莱恩·肖瓦尔特的说法，是《简·爱》开启了这个女性写作中不断复沓的“母题”：男主人公的致盲与致残成为他获救、获得幸福的前提事件。她认为这无疑出自某种女性的“敌意”或“复仇”，但我以为，她更有趣的描述则是“通过象征性的角色倒置实现情感教育的过程”：“男人必须懂得无助的滋味，不情愿却又不得已寄人篱下的滋味。只有这时他们才会明白，女人需要爱但讨厌做弱者。‘女人笔下的男人’想得到救赎，重拾人性的话，就必须找到做女人的感觉”。如果再度返回“帝国鹰”的意象，我们究竟应如何理解故事的结局呢（程巍的文章中描述为“折翼乡间”）？事实上，也就在重返桑菲尔德/芬丁之后，夏洛蒂两次使用“笼中鹰”（对应中第二次夜谈中的“笼中鸟”？）和被缚之鹰的表述，那么我们是否一定要引申出简·爱的故事的寓意是捕获帝国鹰或驯顺帝国鹰？我感到有些过度阐释了（笑）。只是想再次重申：激情与蒙难的情感结构可能是帝国认同，也可能是帝国抵抗——一如宪章运动。
再引申一步，尽管也许只是社会潜意识的流露：在简·爱文本中，你所说的那类局限——“职业女性”身份，或许也包含了女性经验所推动的、自觉、不自觉的对自由、平等作为乌托邦理念和作为社会实践的不同意味。在社会现实或曰实践层面上，自由和平等有着如此赤裸而残酷的前提限定：为生存所必须接受的奴役；以及践行平等、自由所必须的物质、金钱基础。要知道，在夏洛蒂的时代，家庭女教师几乎是受过教育却没有嫁妆的女性唯一的职业选择，以致在彼时，英国注册为家庭教师的女性竟高达265万之众。此间，一个小小的关节耐人寻味：在《简爱》的表述中，“独立”意味着经济自主，但它却不等于“职业女性”。因为获取一个职业——尤其是维多利亚时代女性屈指可数的选择（婚姻应是其中最主流的一种），仍意味着依附，甚至是某种程度上的人身隶属。构成独立的真正条件是拥有“财富”：资产或资本。所以简爱在于罗切斯特重逢之际才可以自豪地声称自己是“独立的女人”。这是局限、也是彻悟：资本主义世界许诺的自由只是出卖自己的自由，且一经出卖便不复自由。罗切斯特愤世嫉俗的表述：多数“生而自由”的人为了金钱无所不从。索性再做一点过度阐释：简·爱的确超前，因为它也可以读作一个萨特版的存在主义哲学的自由表述：所谓自由，不是自由地接受罗切斯特的爱，自由的给出自己（十余年后，另一位著名的英国女作家乔治·艾略特便曾批评简·爱没有勇敢地为爱给出自己）；自由的全部意义和可能，只不过是说“不”的权利；而实践自由便意味着自我放逐到荒原中去——简·爱的确如此，并几乎命丧于此（笑）。
T：但是如果我们回到另外一个脉络上来，比如说《藻海无边》、《阁楼上的疯女人》，它将《简·爱》这个文本当中唯一一个特别清晰的携带着殖民地印记的形象伯莎·梅森从阁楼上引出来。在这样的文本出现之后，我们怎么再回头去看《简·爱》当中的帝国反抗？
D：现在开始搬出重量级武器了（笑）。一般说来，“阁楼上的疯女人”，原本只是一个哥特文本的类型元素，罗曼史叙述必须的障碍，“她”可以是怪兽、家族丑闻、吸血鬼或僵尸（事实上简·爱改编电影的诸多版本之一，1943版就是一个变奏版：《与僵尸同行》，其中的前妻是一具僵尸/活死人，但有趣的是，它先于简·里斯的《藻海无边》，把场景带到了殖民地热带群岛、殖民地种植园，其中的僵尸经济正是殖民地奴隶种植园经济的最佳隐喻；而僵尸故事与美洲黑奴的信仰：伏都教/巫毒教之间的联系，使之成为殖民者的梦魇和关于殖民主义的梦魇。而在后现代“混搭”版里，伯莎成了一个狼人）；但的确出于时代暗示或社会潜意识，正是夏洛蒂·勃朗特将其设置为来自西印度群岛的克里奥人，设置了一段老罗切斯特精心安排的次子联姻的前史；让罗切斯特的“真情忏悔”再次成了假面告白或强辞自辩：何时罗切斯特再也无法忍受这个“疯狂”、“淫荡”的妻子？在婚姻持续了四年之后。这个忍无可忍的“极限年份”后面，是一个再明白不过的事实，此时他父兄双亡，他成了罗切斯特家族巨大财富的全权拥有者，而不再是伯莎或梅森家族以三万英镑“购买”的丈夫。于是可以将伯莎带回英国，囚禁并隐匿在桑菲尔德。是夏洛蒂在叙事纵轴的无数选项中做出的选择：一个来自殖民地的幽灵，帝国财富的真实出处，一个自由、平等实践的障碍与污点；的确，她遭消声，成了一个绝对的在场的缺席。但也正是夏洛特令其在场并因此使她的作品超出了同时代的哥特-罗曼史，具有了更大的历史症候意义。我们前面使用了“羊皮书”书写作为解读简·爱文本的隐喻，我们也可以再次使用更当令的理论术语：德勒兹所谓的“褶皱”。在诸多的文本，尤其是古典文本中，无疑存在中大量的褶皱：那是些结构性的裂隙或空白，是众声喧哗所包裹着的沉默的碎片。夏洛蒂的选择建构了这个伯莎·安托瓦内塔·梅森故事中的褶皱，简·里斯的《藻海无边》和桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格巴的《阁楼上的疯女人》、肖瓦尔特、斯皮瓦克……才可能在打开褶皱之际，书写新的文本，建构批判理论。
我同样喜爱《藻海无边》这部小说，也许是诸多简·爱前传、续书中的我最爱的一部（小说也改编为一部电影和一部电视单本剧）。简·里斯不仅以她优美的文字仿拟了简·爱的叙事风格，而且在每一段情节、乃至细节上丝丝入扣地扣连着原作。然而，不同于《夏洛蒂——简·爱的最后旅程》等等续作，《藻海无边》的意义不仅在于打开简·爱/罗切斯特故事中的谜团，打破沉默，让伯莎或《藻海无边》中“我”更爱的名字：安托瓦内塔开口，旨在揭示爱情神话、罗曼史背后的、女性之为婚姻牺牲者的命运，或将罗切斯特的叙述揭示为谎言与男权暴力；相反小说的第二部——婚姻及其破裂段落中，主要的第一人称叙事人正是罗切斯特。尽管极为有趣的是，在这部小说中，“他”始终没有名姓，而且这是小说诸多人物中惟一的特例。几乎可以说，《藻海无边》“印证”了《简·爱》中罗切斯特的前史叙述，那不是谎言，只是谎言效果：因为那是对他真实的生命经历的抽象，因此略去了事实本身（“我不想用琐琐碎碎的细节来烦你”），首先是一个男权体制下男性的屈辱，为金钱所倒置的性别权力关系引发的仇恨；但更重要的是关于殖民地的克里奥人生存与宗主国来客的真相：不仅是奴隶贸易的血泪利润，更是废奴之后的黑人怒火，是奴隶主的多重孽缘延时溃烂，是“简洁有效的金钱关系”内部的男性复仇。《藻海无边》所打开的褶皱，是《简·爱》之为帝国内部故事所略去了殖民地历史与事实，是欧洲故事中了无痕迹的种族命题。但那仍不是被殖民者的血泪史，而是克里奥人（黑人眼中的“白蟑螂”，白人眼中“白皮黑鬼”）——殖民者的混血后裔的生命故事，是安托瓦内塔和她的母亲之所以必然疯狂的悲剧历史成因。也是在此，斯皮瓦克一语中的地指出，简·里斯的故事固然令伯莎由怪物/野兽而为“人”（大写的，或“画在沙滩上的”），但其叙事策略，是赋予女主人公以镜恋心理，令其自觉占据简·爱之他者的位置；赋予男主人公以“俄狄浦斯情结”：加勒比/牙买加的悲剧实为“父之罪”（“亲爱的父亲，三万英镑已交付给我……我出卖了自己的灵魂，或者说你出卖了我的灵魂”。），最终只能再度完满和成就简·爱的主体表达和建构。
或许需要赘言，提及《藻海无边》，我们常因为它与《简·爱》清晰、完美的互文性，而忽略了它与《简·爱》写作之间100年的光阴距离。而这一百年，正是欧洲帝国扩张到崩解的100年。《简·爱》写作于英帝国升往“日不落国”巅峰的时代，《藻海无边》则写在二战终结、第三世界独立建国运动的高潮。因此，如果说，简·爱/罗切斯特是帝国鹰的映像，那么最终陷于疯狂的伯莎/安托瓦内塔/她的无名丈夫，则是持续地丧失殖民地、为原住民驱逐、追杀、嘲弄的昔日殖民者、今日可疑的欧洲公民的精神镜像。从某种意义上说，“她”和“他”都“必须”获得理解和原谅。1966年，为第三世界的崛起而引发的“最后一场欧洲革命”已在孕育之中。或许需要再次提示的是，在战后欧洲著名的文学艺术家、尤其是思想家中，来自前殖民地、广义的“克里奥人”的比例如此之高，似乎是进入和打开《藻海无边》之褶皱的又一切口。肖瓦尔特一个有趣的观点是，伯莎刚好被囚禁在“三楼”，她的故事是小说中的“第三层”故事。三，是一个好数（笑）——第三等级、第三世界……；但更重要的是，它的在场常常可以解构、至少是打开意识形态的二项对立魔环。
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