新世纪以来青春职场剧的流行与文化反思
青春文化与社会变迁
新世纪以来青春职场剧的流行与文化反思
内容摘要
在现代性文化中，生产领域一直是隐而不彰的黑洞，反而家庭、酒店、咖啡馆、购物广场等消费场所是文化表现的主导空间。后工业时代的职场故事把白领从消费主义空间中“拯救”出来，还原其作为生产者的身份。职场剧一方面大胆地暴露白领工作的生产场所，另一方面又遮蔽了被转移到别处的蓝领工人及工业生产的空间。新世纪以来白领职场剧的流行说明个人成功的美国梦已经转变为努力工作的中产梦，那种渴望建功立业的个人主义英雄化身为按部就班、兢兢业业的好员工，这本身印证了中国社会从90年代的自由竞争越来越走向高度垄断的市场经济的过程。
新世纪以来，电视剧成为比文学、戏剧、电影等艺术形式受众面更广、更有影响力的文化媒介。其中，青春剧又是近些年电视剧市场中最为热播的类型之一。不仅有讲述青春励志剧《士兵突击》（2006年）、《奋斗》（2007年）等，也有讲述青年人在国际化大都市中现实压力和挫折的现实剧《蜗居》（2009年）、《裸婚时代》（2011年）等，还有2012年以来浮现出来的职场阴谋剧《北京爱情故事》（2012年）、《浮沉》（2012年）以及2016年带有现实色彩的职场剧《欢乐颂》。可以说，从2005年到2016年十余年间关于青春剧的文化想象发生了重要的转移，一种阳光下励志、奋斗的青春絮语变成了黑夜中腹黑、权斗的“饥饿游戏”[1]，这也正是都市青年从洋洋自得的小资蜕变为自轻自贱的文化屌丝的过程。新世纪以来文化消费市场有两个重要的变化，一是以影视产业为代表的文化市场化改革吸引民营资本成为文化市场的主导力量，这也导致经济效益成为文化产品最重要的标准；二是以80后、90后、00后等为代表的青年、青少年成为文化消费市场的主力军，这使得包括电影、电视在内的文化产品带有青春的面孔，娱乐化、低龄化、幼稚化背后也反映了新的青年人所遭遇的现实压力。可以说，青春剧的流行与当下年轻人的社会际遇有着直接的呼应关系，这也正是大众文化的魅力所在，始终与主流消费群体“同呼吸，共命运”。
青春文化在大众文化中浮现与青年人在20世纪政治历史版图中的突出位置有着密切的关系。20世纪60年代出现了以青年为主体的反体制运动，如美国的反越战运动、中国的红卫兵运动、法国的五月风暴、捷克斯洛伐克的“布拉格之春”以及意大利“热秋”等全球联动的造反运动，这些横跨冷战分界线的青年反叛运动不仅是一种尝试打破现存秩序、批判现代性的政治革命，而且也是一场彻底反思资产主义工业社会、创造新的文明形态的反文化运动。青年人之所以会成为革命的急先锋，与60年代西方社会结构的变化有关。随着战后西方福利国家制度的出现，工人阶级白领化，两级分化的阶级斗争不是主要的社会矛盾。后工业社会的幻想就是阶级的消逝，所谓消费面前人人平等。无产阶级在第一世界的消失，是因为转移到第三世界了。正如西方马克思主义者马尔库塞所预言，工人阶级不再是革命的主体，学生才是最革命的群体。以学生为主的青年反叛运动成为60年代革命运动的主力，这次席卷全球的反叛运动的特点是以文化的名义发动的革命（包括中国的“文革”在内），光改变国家政权并不意味着革命的最终胜利，文化革命才是最重要的革命形式。
▲ 1965年12月，美国的反越战示威游行。（来源：参考信息网）
随着60年代末期政治反叛运动遭遇挫折、瓦解，最终销声匿迹，但反文化运动却全面进入大众文化的视野。其中，美国青年偶像詹姆斯·迪恩主演的电影《无因的反叛》（1955年）和日本导演大岛渚执导的《青春残酷物语》（1960年）成为青春叙事的基本主题。如果说青春叙事是60年代青年反叛运动的文化遗产，那么七八十年代资本主义全球化（新自由主义化）以来所带来的变化就是，青年人从“愤怒的青年”变成了后工业时代的消费者。青春、时尚、反叛等青少年亚文化开始全面“占领”主流文化的舞台。消费主义的文化开始以青年为主导，青年亚文化不再是处在主流文化的边缘状态，而是主流文化变成了青年文化。这改变了文化生产的基本状态，市场化的文化只与青年人这个的特定的群体发生关系，因此，全球化时代的文化生态越来越呈现一种相对低龄化、幼稚化的特征。正如当下中国的主流文化产业——网络游戏、电影产业、流行音乐、小剧场话剧和图书市场等，年轻人都是最核心的消费群体，这也导致青春叙事变成一种最具市场价值的类型，于是，青春剧、青春片成为大众文化屡试不爽的叙事主题。新世纪以来，青春偶像剧主要体现为受到网络文学影响的白领职场剧，如《杜拉拉升职记》就是在图书市场上已经畅销的网络小说[3]，后来分别被改编为电影、话剧、电视剧等不同的版本。这个作品以外企职场为背景，讲述杜拉拉如何从刚入职的菜鸟摸爬滚打为外企高管的励志故事。这种白领职场故事的出现还有着更为复杂的社会文化意义。
畅销网络小说《杜拉拉升职记》被改编为电影（左上）、话剧（右上）、电视剧（左下）等不同的版本。
在大众文化领域，与现代社会最相关的是讲述原子化的个体在陌生、无名的大都市里生存、成长的故事，这种都市故事的另一幅面孔是孤独的个体在大海、荒岛、森林等自然化的环境中历险。比如19世纪的现实主义文学中出现了大量外省青年在当时的世界之都巴黎奋斗、往上爬的故事。对于现代资本主义社会来说，一无所有的个体打破封建贵族制的藩篱变成有钱人是时代的巨大进步，个体的命运不再是“天注定”，而是把握在自己手中。尽管现代社会不允诺每个人都变成成功者，但它始终相信幸运儿可以依靠自身能力和机会来改变命运。只是从自由竞争到高度垄断的资本主义，有钱阶层变成新的封建贵族，现代社会重新封建化，这就是19世纪两级分化的欧洲社会。于是，美国这一新大陆对老欧洲最大的进步性在于提供了新的白手起家的美国梦。二战后，美国也进入垄断资本主义阶段，个人成功的美国梦被人人都有可能晋级中产阶层的中产梦所取代。这种中产阶层、白领的出现被美国社会学家米尔斯看来是“一群新型的表演者，他们上演的是20世纪我们这个社会的常规剧目”，“白领的存在已经推翻了19世纪关于社会应该划分为企业主和雇佣劳动者两大部分的预测”[4]，也就是说是中产阶层打破了19世纪一分为二的资产阶级与无产阶级的二元世界，其“进步”意义在于更多的蓝领工人白领化、知识精英成为职业经理人。这种“有美国特色的”资本主义改良方案试图通过建立中产阶层主体的社会来克服现代社会的封建化。中产梦的出现有两个前提，一是大公司、跨国公司成为主导商业模式，二是由实体经济为主的工业社会升级为以服务业为主的后工业社会，这样两个条件使得白领职员从事办公管理、信息技术、文化创意、金融投资等服务行业，而支撑工业生产的蓝领工作则转移到第三世界或发展中国家。在这种背景下，以公司职员为主角的职场剧成为中产阶层故事的重要类型。
对于资本主义文化来说，以工业生产为核心的生产领域一直是隐而不彰的黑洞，反而家庭、酒店、咖啡馆、购物广场等消费场所是文化表现的主导空间。这种消费领域对生产领域的屏蔽不仅隐匿了现代人作为生产者（雇佣劳动者）的身份，而且使得生产领域（如工业、工厂）中存在的压迫、剥削关系变得不可见。与之形成鲜明对比的是，社会主义文化实践打开了工业社会的生产空间，让工人及现代化大生产变成文艺表现的主题，这与社会主义政治经济实践中改变资本与生产者之间的生产关系、赋予劳动者主体位置有关。不过，后工业时代的职场故事却把白领从消费主义空间中“拯救”出来，恢复了其作为生产者的身份。只是这些在整齐的格子间中紧张工作的白领们不再是流水线上的蓝领工人，而是从事非物质劳动和非工业劳动的从业者。在这个意义上，职场剧一方面大胆地暴露白领工作的生产场所，另一方面又“掩耳盗铃”地遮蔽了被转移到别处的蓝领工人及工业生产的空间。
中国职场剧的出现联系着80年代以来计划经济社会向市场经济社会的转型，一种以工农为主体的社会结构转向以都市白领为理想主体的后工业社会，与此同时，这种以生产者为主体的工农兵文艺也转向以消费者为中心的大众文化。与家庭伦理剧、古装剧、战争剧等其他类型不同，白领职场剧对应着一种特殊的公司制度和职场文化。90年代市场化改革之后，一种建立在现代企业管理制度基础上的“公司制”逐渐取代了计划经济时代国营企业所采取的“单位制”，那些端着“铁饭碗”、“生老病死有依靠”、“不思进取”、缺乏竞争意识的单位职工变成了朝九晚五、穿着职业装、坐在窗明几净的办公室里工作的公司白领。90年代以来，在外企或民企工作的白领一直是光鲜亮丽的代表。首先，白领生活在大城市，享受着都市的繁华和梦幻；其次，这被认为是一种逃离旧体制、追求个人自由的生活方式；再者，白领从事非物质劳动，既体面又收入颇丰，是个人奋斗的典型。可以说，白领职场剧只发生在“北上广”等大城市的外资企业或民营企业，如《奋斗》、《北京爱情故事》、《欢乐颂》等都是表现生活在大都市白领的故事，对于从事工业劳动的生产者以及大都市当中的低端服务业的从业者，则无法进入职场剧的视野。在这个意义上，所谓的职场有着特定的含义，仅指白领、中产阶层在大公司、大都市中所从事的非体力劳动。
新世纪以来先后出现了两种重要的电视剧类型，首先是以《激情燃烧的岁月》（2002年）、《亮剑》（2005年）为代表的新革命历史剧，其次是以《暗算》（2006年）、《潜伏》（2009年）为代表的谍战剧。如果说新革命历史剧主要讲述永不言败的“泥腿子将军”的故事，那么谍战剧则是有勇有谋的“无名英雄”的故事。与新革命历史剧同时热播的电视剧类型，分别是以《雍正王朝》（1997年）、《汉武大帝》（2004年）为代表的帝王剧和以《大宅门》（2000年）、《乔家大院》（2006年）为代表的家族商战剧，这些电视剧都呈现了一种开疆扩土、励精图治、成就霸业的王者、强者和胜利者的故事，而且往往把这种个人主义的男性英雄传奇与民族国家的英雄叙述耦合起来，从而支撑起新世纪以来逐渐建构完成的中华民族伟大复兴和“大国崛起”的双重叙述。2006年电视荧幕上“谍”声四起，谍战剧开始取代新革命历史剧成为最受青睐的电视剧类型。谍战剧尝试把国共暗战的故事讲述为一种办公室政治，如《潜伏》中地下党余则成就不仅是一个周旋于领导与同事之间的职场达人，而且还是有责任心、有信仰的好男人/好丈夫。
剧照
左图：《潜伏》
右图：《亮剑》
就在这种谍战片流行之时，《士兵突击》（2006年）、《奋斗》（2007年）、《我的青春谁做主》（2008年）、《我的团长我的团》（2009年）等青春励志剧大量浮现。相比《奋斗》等剧以都市青年或北漂为主角，康洪雷执导的《士兵突击》和《我的团长我的团》则以农村娃许三多和被正规部队抛弃的“炮灰团”为中心讲述这些更加底层、边缘的人群如何在现实与历史中寻找成功和认同的故事，许三多凭借着“不抛弃，不放弃”的理念实现做一只合格的“工蚁”的人生目标[5]，而“炮灰团”也在与日军的艰苦作战中找到个体生命的价值和意义。这种从新世纪之交白手起家、创造“帝国”的个人奋斗的英雄故事到2005年之后职场白领故事的转移，充分说明一种在90年代中后期被自由市场所建构的“从奴隶到将军”式的美国梦开始失效，能够踏踏实实地做一个有责任、有信仰的职场达人成为都市白领最大的中产梦。只是这种杜拉拉的升职“迷梦”并没能持续多久，就遭遇《蜗居》、《裸婚时代》的窘迫。
随着近些年房价的快速攀升，本来可以成为都市“主人/房主”的中产阶层却“想成为房奴而不得”，这本身使得那种凭借个人奋斗或者“知识可以改变命运”的美好愿望的大学毕业生（以70后、80后为主），瞬间体会到郑智化的经典老歌《蜗牛的家》的真切含义“密密麻麻的高楼大厦，找不到我的家……我身上背着重重的壳，努力往上爬，却永永远远赶不上飞涨的房价”[6]。在这种背景之下，2009年出现的《蜗居》（同样是“蜗牛的家”）把“居高不下的房价”作为都市青年婚姻、家庭、个人奋斗的最大目标及屏障，立刻引起人们尤其是青年人/网友的强烈共鸣，“蜗居”连同“蚁族”也成为2009年的流行语[7]，来指称那些无法在都市中“安居乐业”的大学毕业生。这样一种被资本化的空间秩序不仅勾连起一个复杂的社会图景，而且完成了一种意识形态的倒置，作为勾结开放商与外资一手制造高房价的市长秘书宋思明尽管以悲剧收场，但却获得观众的极大同情和认同，宋思明这一政府与资本的“结合点”不仅不是罪恶之源，而且还充当着拯救者的角色。这种意识形态的倒置遮蔽了海萍在追求房子的过程中一步步“心甘情愿”走向房奴的过程。
▲ 电视剧《蜗居》 （2009）
与《蜗居》相似，《裸婚时代》也被认为同样呈现了高房价之下都市白领的“伤痛”。房子及其两个家庭在社会转型时期的变迁使得都市白领刘易阳/童佳倩有了贫富之别，这也成为他们婚后的最大矛盾，尤其生育之后的日常生活彻底击碎了他们恋爱时代的浪漫和冲动。不过，他们也只是“暂时”没有婚房，根据男主角刘易阳的发展趋势应该很快会拥有“自己的房子”。也就是说，他们距离“中产梦”的目标只有“半步之遥”了。相比80后被作为都市达人或时尚小资的“潇洒”，这些电视剧反映了80后“浮华背后”有着更为惨烈的现实遭遇，以至于媒体使用80年代初期（也就是80后刚刚出生）时的流行话题来形容蜗居们的人生之路“为何越走越窄”[8]。《蜗居》尽管呈现了房奴的卑微和困境，但更呈现了海萍夫妇如何说服自己也要“心甘情愿”地过上“蜗居”的生活。在这种生活不公平、人生不平等的牢骚中，与其说看到了底层生活的困境，不如说在说服自己承认现实，这要比粉饰“现实”或对“现实”视而不见更为有效地充当着缓冲剂和白日梦的功能。这既是对现实的一种赤裸裸呈现，又是对这种呈现自身的有效遮蔽。他们除了继续勇敢地“奋斗”下去并没有其他的选择，就像那只“身上背着重重的壳，努力往上爬”的蜗牛。不过，这些传播“正能量”的青春励志故事很快又被迅速“拉黑”为职场宫斗剧。
2012年出现了三部与《奋斗》、《士兵突击》等“升职记”不同的青春剧，这些剧开始把在外企或市场经济大潮中自由竞争的故事讲述为负面的职场腹黑术[9]。这种从奋斗到逆袭、从励志到腹黑的文化想象，与2011年前后热播的宫斗剧有着密切关系，尤其是改编自网络小说的电视剧《后宫·甄嬛传》，使得“宫斗”成为当下年轻人想象历史和言说现实处境的重要方式。从“不抛弃、不放弃”的许三多到甄嬛，一种个人奋斗的职场理念变成了必须放弃真爱、放弃友情的腹黑女，这部剧让自由竞争、实现自我价值的职场彻底腹黑化，2012年热播的青春剧《北京爱情故事》就是例证。这部剧的主创团队来自于《士兵突击》，如果说在彼时许三多式的“又傻又天真”的农村娃可以在相对公平的升级比赛中一步步成长为兵中之王“特种兵”，那么此时农家子弟石小猛大学毕业之后面对北京这个欲望之都，却“清醒地”知道无论自己如何努力、奋斗都不可能与同窗好友“高富帅”站在同一个起跑线上，甚至连入场的机会都没有，因为国际化大都市北京已经变成了与狼共舞的资本战场。在这个看不见的“资本”角斗场中穷小子石小猛再也找不到奋斗、励志和升职的空间，除非他也变成后宫中甄嬛般的腹黑女。
与这种腹黑北京的描述相似，在另一部电视剧《浮沉》中，繁华耀眼的上海外滩也变成了职场菜鸟眼中流淌着黑色液体的尔虞我诈之都。《浮沉》一开始就是在大雪纷飞之夜，刚刚经历分手的沪漂乔莉一个人茫然地流浪在“夜上海”的街头。作为外省青年，乔莉下决心要做一名“杜拉拉”式的销售，靠自己的努力和业绩来赢得未来。可是，她很快发现自己喜欢的、一见钟情的上司陆帆，一次又一次地利用自己来实现公司或个人的利益，自己不过是陆帆职场前进的炮灰、棋子和马前卒。所谓的“业绩”都是依靠一系列见不得人的交易组成的，人与人的关系不是信任与真诚，而是利用与被利用、收买与被收买。这恐怕是近些年流行的职场小说（如《输赢》、《圈子圈套》、《浮沉》等）、官场小说（如《侯卫东官场笔记》、《二号首长》等）的“真知卓见”。这种曾经被作为公平竞争、个人奋斗的白领职场规划，充满了明争暗斗和肮脏交易。这与其说是光鲜夺目的自由奋斗的“人上人”的生活（从90年代中期到2005年前后，外企白领一直是离开体制、公平竞争的理想人生），不如说更是甄嬛式的“超级黑”的后宫世界。从《杜拉拉升职记》、《士兵突击》的清新、向上和奋斗到《后宫•甄嬛传》、《浮沉》的职场“腹黑化”成为近四五年来中国社会转型的最佳隐喻。
▲ 《浮沉》剧照
相比乔莉不再迷恋于高楼林立的上海外滩而“审时度势”地选择爱上国企厂长（一个邋里邋遢的离婚大叔），2012年赵宝刚执导的电视剧《北京青年》中拥有公务员、医生、海归和富二代身份的兄弟四人要一起离开北京“重走一回青春”。尽管这部剧与之前的《奋斗》、《我的青春谁做主》有着相似的主题：“找回自我”、“我的青春我做主”，但是这种主动逃离稳定的体制内生活的举动本身也具有新的意义。离开体制的大哥何东做过餐厅服务员、海鲜市场管理员、快递工和劳工市场的小包工头等体力劳动者，这些很少在“奋斗”、“创业”的场景中出现的都市打工者以这种方式与曾经衣食无忧的中产阶层“耦合”在一起，或者说，他们实实在在地过了一把“装屌丝”的瘾。如果说这种开着JEEP车到异地搞生存体验的自驾游略显奢侈，那么这些80后的逃离本身说明中产梦的幻灭。
上世纪六七十年代，白领、中产阶层在西方发达社会的出现被认为是一种对19世纪两级分化的阶级社会的进步，以中产阶层为主体的社会也被认为是一种去阶级化的社会，因为中产阶层的收入使其能够在西方社会过上有车有房有工作的稳定生活，而且中产阶层内部的收入差距不大。可是，从80年代以来以市场化为主导的新自由主义改革到2008年金融危机爆发，不仅使得二战后“养尊处优”的中产阶层整体社会地位有所下降，而且中产阶层内部的差距也逐渐扩大，作为职业经理人的金领与一般白领虽然都是打工者，但俨然处于两个不同的社会阶级。2016年根据网络小说改编的电视剧《欢乐颂》则讲述了职场白领再阶级化的处境。这部剧带有大众文化的典型特征，一方面触及到社会敏感话题，如阶级分化、大城市“居不易”等，另一方面对这些问题提供大众文化式的解决方案，把现实矛盾自然化或者“化敌为友”转移矛盾，最终展现一个乐观、充满希望的结尾。成熟的大众文化一般不会冒犯和质疑当下社会的主流逻辑，反而承担着论述主流逻辑合法性的重任。
借用剧中角色关雎尔的话“虽然人跟人是平等的，可这社会就是有阶级之分。你无视阶级只会碰壁”[10]。也就是说，阶级壁垒是客观存在的事实，这成为《欢乐颂》讲述故事的前提。第一集一开始画外旁白就介绍了住在同一楼层的五姐妹分别从属于不同的社会阶层，留学美国的企业高管安迪和富二代曲筱绡分别占据两套独立的套房，中间是合租在一起的三姐妹樊胜美、关雎尔和邱莹莹，她们的阶级位置与居住空间的大小完全吻合，甚至很多网络评论把《欢乐颂》里的人物与社会学著作中的阶级分布图一一对照。从这个角度来说，改革开放30年以后，阶级不再是一个敏感的词汇，也无法唤起社会主义革命的历史记忆，阶级变成了一种正常社会都会存在的现象。在这个意义上，《欢乐颂》重新把白领、中产等去阶级化的社会身份赋予阶级的内涵。如果考虑到富二代曲筱绡直接创业开公司，可以说剧中的五姐妹都工作在一种现代公司制的环境中，而这部剧的特殊之处在于揭示了公司制内部管理的专制化和不平等。
90年代市场化改革，使得由股份制、私人资本主导和雇佣劳动制组成的现代公司制度重新出现。外资企业所带来的不仅是外国资本的投资，更代表着一套先进的现代企业管理经验和高效率的盈利能力，这正是彼时“低效率”的、人浮于事国营单位所缺乏的。《欢乐颂》中确实呈现了一种从企业高管安迪、公司老板曲筱绡到中层管理者樊胜美、底层员工关雎尔、邱莹莹“忘我”的工作精神和全心全意为公司服务的意志。不仅如此，对于刚进入职场的关雎尔、邱莹莹来说，她们最经常的抱怨是“长大好累啊，工作好累啊”。安迪则是霸道的企业高管和工作狂，这种严苛的工作理念和高强度的工作节奏直接导致部门经理、上有老下有小的中年男人刘思明最终过劳死亡。这种建立在雇佣劳动和私人资本基础上的公司制，企业利润最大化即资本实现增殖是唯一的目的，从高薪聘任的企业高管到保住饭碗的底层员工都是为了这个最终目的而工作。从剧中可以看出，为了实现管理的高效率，企业内部采取的是一种高度等级化的管理结构，员工要绝对服从部门主管的指令，部门主管要服从企业高管的意图，而企业高管对集团董事会负责，这是一种类似于军队式的现代科层制。
这种高效的、细密化的管理模式兴起于70年代美国、日本等发达国家，有两个基本的核心理念，一是以资本收益为核心，二是重视精英管理者，拉开金领、中层管理者与底层白领的收入差距。恰如安迪对数字的敏感，这与其说是一种个人偏好，不如说代表着一套数字化、数据化的管理方式，这不仅使得企业收益、市场投资变成高度数理化的科学分析，而且把对每一个受雇于企业的员工考核变成一系列可量化的数字。这套有利于资本收益的管理制度可以最大程度地激励、榨取各级员工的工作价值。越是大公司越呈现一种高度集权化的、从上到下垂直式的权力图景。因此，2013年流行的古装剧《后宫·甄嬛传》用封建化的后宫来隐喻大公司职场的权力结构再准确不过了，这种“科学化”的现代企业制度是一种以资本（皇帝）为核心的等级化的宫廷，职员不过是这幕大戏中带有依附关系的秀女和奴才。这种生产经济领域的等级化成为资本增殖最有重要、最有效的手段。也正是这种权力结构，使得白领职场故事经常讲述为女性的故事，如杜拉拉、甄嬛、《欢乐颂》里的五姐妹等，这与其说是对女性的性别偏见，不如说在以资本为核心的企业结构中，白领、中产阶层处在女性化的从属位置上。在现代管理制度中，白领职员从劳动者变成了服务资本的“人才”要素。这一方面使得高级人才、职业经理人等少数精英人才获得高额收益，另一方面又使得大多数基层、底层员工被心甘情愿地奴役，因为他们时刻处在一种失业的危机之中。
《欢乐颂》中最为重要的空间就是这个名为“欢乐颂”的社区，片名来自于代表乐观、希望的西方古典音乐，“欢乐颂”小区也发挥着这种神奇的功能。对于五姐妹来说，走出“欢乐颂”小区就会遭遇到各种人间悲苦，而走进“欢乐颂”，则其乐融融地生活在同一个楼层，同心协力化困窘于乌有。这个无所不能的“欢乐颂”使得生产领域中安迪、曲筱绡与关雎尔、邱莹莹之间支配与被支配、管理与被管理、压迫与被压迫的对立关系转化为生活领域里温馨感人的姐妹情谊，甚至安迪成了关雎尔的偶像、曲筱绡变成邱莹莹的创业导师。这种跨阶级的、非利益的邻里关系发挥着大众文化“化敌为友”的神奇功效，成功化解了她们在公司领域所遭受的等级化和压迫感，郭敬明的《小时代》也使用过这种女性同窗友情来转移无处不在的阶级落差。显然，在真实的社会空间中，这种“与白富美做邻居”的可能性和“与白富美做同学”同样低。
在公共领域中，人们很少讨论现代企业管理内部的专制化和不平等，反而高度关注政治、社会领域中的个人权利、民主化等话题。对于现代社会来说，不可见的经济生产领域的等级化、封建化与可见的政治社会领域的形式民主之间形成了鲜明对照，这种以资本为核心的公司制变成了现代社会里的隐秘王国。这种在政治领域对均质化的个人权力的追求与在经济领域对金字塔式的等级结构的认同，成为现代资本主义社会的“一体两面”。从历史的角度看，对生产领域的民主化管理只有在全民所有制企业即特殊的历史时期进行过短暂尝试，如50到70年代的社会主义文化中生产领域的内部管理是文艺表现的对象，展现工厂、车间、会议室内部普通工人与领导者之间的权力关系，而90年代之后成为主流文化的大众文化却很少曝光这种生产领域的神秘世界。幸好以《欢乐颂》为代表的职场剧让人们看到这些外表光鲜的白领所面临的生存困境。这种白领显露出其劳动者、生产者的时代，也是白领阶层被打回阶级原形的时刻。这个意义上，白领和蓝领工人一样，是靠劳动吃饭的工薪阶层，这种从蓝领向白领的“华丽转身”并没有根本性地改变白领为资本打工的本质。
▲ 角色海报：樊胜美
不过，这种姐妹情谊、家庭的后援虽然可以“春风化雨”，却无法改变她们各自的阶级出身。从《欢乐颂》开始到结束，五个姐妹依然停留在各自的阶层位置上，这不仅体现在“什么层次的人跟什么层次的人交朋友”，高阶层的人只和高阶层的人谈婚论嫁，而且通过樊胜美的逆袭失败来证明僭越阶级的灰姑娘之梦是不可能实现的。剧中有一个插曲叫《樊胜美的向往》，由樊胜美的扮演者蒋欣演唱，每当樊姐陷入人生低谷时就会响起，因为这是一首给“背起行囊/离开故乡”的灰姑娘疗伤的歌，“灰姑娘不再怕/午夜钟声敲响/南瓜马车带我奔赴战场/只有你能救赎自己的梦想”[11]。这首歌中没有出现让灰姑娘变成公主的水晶鞋，因为如今的灰姑娘只能永远做灰姑娘，最终樊姐经历了一系列挫折之后只能接受小企业主王柏川的追求，她总算认清了自己的命运并不得不接受自己所属的社会阶层。在曲筱绡、魏总等有钱人看来，樊姐的“要混入其他阶层”的做法不仅不值得同情，反而是虚荣的、不择手段的捞女。这种对于有钱人更高尚、没有钱更卑劣的漫画式呈现，固然引起一些观众的反感，但也说明中国的大众文化终于和当下中国社会的政治经济结构完全匹配。正如剧中安迪偶尔向老谭抱怨自己为资本家打工的玩笑话也没有了王朔式的调侃意味，因为对于整天加班的关雎尔、过劳死的刘思明来说，这是最真切的无法逃避的现实。
面对这种不平等的社会结构，2202合租房里的三姐妹除了说出她们的困苦之外，只能用她们对上层生活的“向往”以及跨越阶级鸿沟的姐妹情谊来奏响“欢乐颂”，仿佛除了“天注定”般、自虐式地接受这种阶级的位置，没有其他的出路。不过，剧中安迪的身世之谜使得这部剧拥有了一种历史的视野。尽管父亲已经被找到，下乡知青父亲与精神病母亲的结合也被“宣判”为特定历史时期的悲剧，但是安迪无法接受这个早已洗刷了自身罪孽、并“漂白”为成功人士的父亲，30年前的历史孽债如同随时有可能爆发的精神炸弹。在这里，即便借助美国梦而“漂白”自身的安迪依然无法摆脱历史的阴影，这种潜藏在内心深入的精神疾患恐怕既是历史的，也是当下的。
（作者单位 中国艺术研究院影视所）
注释：
[1] 《饥饿游戏》是2012年一部好莱坞电影的名字，改编自同名小说，讲述囚禁在封闭环境中的一群人相互搏杀最终只有一个胜利者/幸存者的故事，是一种“适者生存”式的丛林法则的翻版，也是当下以超女快男、《中国好声音》等为代表的竞技电视节目的游戏规则。
[2] 赫伯特·马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海译文出版社1989年版，第2-3页。
[3] 李可：《杜拉拉升职记》，陕西师范大学出版社2007年版。
[4] 米尔斯：《白领，美国的中产阶层》，周晓虹译，南京大学出版社2006年版，第1页。
[5] 在兰晓龙的小说《士兵突击》是以“一只蚂蚁攒行于它这一系侦察蚁用腹腺分泌物标志的蚁路上，这东西对它的重要就如铁轨对火车头的重要”作为全篇开头的，按照作者的说法，许三多就是一只兵蚁，《士兵突击》也叫《蚂蚁突击》。从这里可以看出，《士兵突击》讲述了如何做一只称职的蚂蚁的故事，只有“不抛弃、不放弃”，即使如许三多这样的蚂蚁可以成为“出类拔萃”的特种兵。《士兵突击》，花山文艺出版社2007年版，第1页。
[6] 郑智化：《蜗牛的家》歌词，选自1992年专辑《星星点灯》。
[7]“蚁族”的说法来自于廉思主编的社会学调查报告《蚁族：大学毕业生聚居村实录》，广西师范大学出版社2009年版。
[8] 80年代之初《中国青年》发表了署名潘晓的读者来信《人生的路呵，怎么越走越窄》，引起了巨大讨论，成为伤痕、反思时代青年人寻找自我主体位置的追问。《蚁族》的主编廉思也指出，“蚁族”也经常发出“人生的路为何越走越窄”的慨叹。
[9] “腹黑”来自日本动漫，指外表善良、温柔，内心恶毒、有心计的角色。“腹黑”是日本对中国“厚黑”一词的翻译。参见百度百科“腹黑”。
[10] 电视剧《欢乐颂》第23集台词。
[11] 《樊胜美的向往》，电视剧《欢乐颂》中的音乐插曲。
[12] 白龙：《莫让青春染暮气》，《人民日报》，2013年5月14日。
本文原刊于《文艺研究》2016年09期，感谢作者授权海螺发表。未经允许，请勿转载。