转折年代的文化地方性问题与新中国地方文艺生产的形成 ——以东北文艺为中心

一、      地方性问题

与现代中国文化的转折年代

       在倡导“中国中心观”的名著《在中国发现历史》中，柯文（Paul A. Cohen）描述了美国中国学自20世纪70年代开始的“地方性”转向——对现代中国历史的探讨从以整个国家为单位转向以某一地区为单位，作为该转向的一种代表性实践，在对三四十年代中共根据地的研究中，对各根据地的区域特征的具体考察取代了基于“民族主义”假设的“全国性论断”。柯文指出，这种“地方性”转向隐含着一种“下层性”取向，即主要关注对象不再是民族国家层面的精英，而是地方基层主体。[1]聚焦地方基层主体的区域社会史研究于90年代在中国大陆兴起，其思路明显受到美国中国学的上述转向的影响，但与此同时，在文艺思想史和文化研究领域，作为现代关键词的“地方”却恰恰与三四十年代跨地域流动的文化精英发生了最直接的关联。不同于“在中国发现历史”的思路，地方性问题对中国文化研究而言，不只是切入现代中国的某个局部的微观角度，更是整体性的现代中国文化建构的内在视野。

      最早系统讨论这一内在视野的，是汪晖的长篇论文《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》。1938年，毛泽东在中共六届六中全会的报告《中国共产党在民族战争中的地位》中提出，要为马克思主义赋予“民族形式”，创造“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。按照一般的历史叙述，这是30年代末40年代初从解放区扩展到国统区左翼文化界的文艺“民族形式”讨论的起源。而汪晖发现，“民族形式”讨论的发生还有地缘维度的历史动力，即抗日战争爆发后文学家和文化人群体从上海、北平等中心城市向西部乡村及边缘城市的大规模迁移，从现代中国的文化中心进入不同方言区的地域文化环境，文艺创作的语言和形式不能不随之调整，从这个意义上说，“民族形式”讨论是对作为民族国家文学的五四新文学所遭遇的地方性挑战的回应，一方面，“地方形式”、“方言土语”等文化地方性问题从一开始就是“民族形式”讨论的题中之义，另一方面，由于“在寻求建立现代民族国家的过程中，普遍的民族语言和超越地方性的艺术形式始终是形成文化同一性的主要方式”，地方性问题最终只能是“民族形式”讨论中的边缘或附属问题。[2]汪晖这篇1997年发表的论文具有开拓性的意义，90年代之后，在“地方”与“民族国家”互动关系的视野中考察现当代文艺，构成了一种新的研究范式；与此同时，这一范式下的具体研究所涉及的广泛文化现象，又使地方性问题看起来并不只是一个边缘问题，其在现代中国文化建构中的位置需要重新界定。或许正是由于这个原因，李松睿的著作《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》2016年一出版，便受到了较为广泛的关注。

      《书写“我乡我土”》发现了20世纪40年代中国文学的一个具有普遍意义的现象，“即这一时期的作家、批评家无论身处何处、面对怎样不同的政治情势，他们在构想一种超越‘五四’新文学弊病，适应战争环境的‘理想’文学形式时，都特别强调以地域风光、地方风俗以及方言土语等形式出现的地方性特征的重要性，并纷纷选择以这一特征来塑造文学作品的感性外观。”[3]对这一文学史现象的探讨使地方文化表述与现代中国的文化建构呈现出更为复杂的关系，以政治区域为单位，《书写“我乡我土”》描绘了“地方性”在40年代文学中的丰富意指：国统区作家主要将文学地方性特征当作塑造民族形象并进而获得世界性意义的手段；在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后的解放区，地方性特征是文艺工作者改造自己的阶级感情，“与工农兵相结合”的标志；而在沦陷区，文学中的“地方”则是“一个被多种价值标准相互争夺的含混场域”。作者最后概述了这些“地方”意指在1949年后的迅速消失，他发现，从这个特定的历史时刻起，地方性问题对于作家而言不再是事关阶级、民族的理论和实践问题，小说里的方言土语及地方风物仅仅具有细节真实的意义。

李松睿：《书写“我乡我土”》

      对于文学（尤其是小说）创作的地方性问题在1949年后的边缘化，李松睿的解释是，随着新的统一国家的建立，强化国家认同的需要压抑了对各地文化差异的表述。这个解释其实是重申了汪晖关于1940前后“民族形式”讨论中的现代民族国家建构机制的论断——“普遍的民族语言和超越地方性的艺术形式始终是形成文化同一性的主要方式”，只是在《书写“我乡我土”》中，这一机制起支配作用的时间被推迟了整整十年。从文化地方性问题的角度看，《书写“我乡我土”》将1949年再现为一种结构性突变发生的时刻，实际上封闭了自身本已打开的讨论空间。在阐述“问题意识”的导论部分，作者开宗明义地将40年代描述为通向新中国历史的“转折”时期：“20世纪后半段中国社会的发展走向，在很大程度上正是在这一时期被最终确定下来的。”[4]如果40年代文学的地方性表述属于上述意义的“转折”年代的文化，那么这种文学表述在1949年前后的变化就不可能是结构的突变或断裂，而只能是具有经验积累性质的历史演变。

      传统的中国现代文学史研究将所谓“第三个十年”（1937年至1949年）的文学按照政治区域划分为解放区文学、国统区文学和沦陷区文学，但作为“转折年代”，40年代尤其是1945年之后的文学史，恰恰是上述区域文学格局发生变迁的历史过程，或者更确切地说，是解放区文学逐渐一统山河，发展为新中国文学的过程。像抗日战争初期一样，这一转折年代也出现了文学艺术家群体的大规模跨区域流动，但方向却截然相反，不是东部城市的左翼知识分子辗转投奔延安，而是解放区文艺工作者随军东进——40年代中期从西北和华北农村根据地进入城市及工业最密集的东北地区，40年代末又从北方解放区南下。超越区域限制的新中国文化正是在这一文化主体的流动过程中逐步全面建立起来的，解放区文艺工作者作为新中国文化的创造主体，如何接收和改造沦陷区、国统区的区域遗产，如何在对不同地方经验的处理中将诞生于特定地理环境的解放区文化发展为新的国家文化，这构成了现代中国的转折年代里最为关键的文化地方性问题。

二、转折年代的东北

与文学地方性表述

      新中国文化的创建是区域和地方文化的再造过程，但这并不意味各个地区在此过程中具有同等重要的意义，对于新中国的缔造者，各地经济、政治和文化的不平衡性正是转折年代的战略抉择的前提。在1945年抗日战争胜利前夕召开的中共七大上，作为战略问题讨论的地区问题只有一个，即“东北问题”，讨论东北就是讨论准备进行的战略转变——“由农村转变到城市，由游击战转变到正规战”。[5]打正规战必须有工业基础，工业占全国百分之八十的东北地区因此至关重要，毛泽东甚至说：“如果我们把现有的一切根据地都丢了，只要我们有了东北，那末中国革命就有了巩固的基础。”[6]为了建立这个“巩固的基础”，中共中央派遣十万大军出关，其中包括“文化军队”的主力，如延安“鲁艺”几乎整体迁至东北。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出，中国革命在“文武两个战线”同时展开，除了“手里拿枪的军队”，还要有“与工农兵相结合”的“文化军队”。解放区文艺无疑是按照毛泽东关于这支“文化军队”的论述发展起来的，但由于解放区特定的经济地理，作为结合对象的“工农兵”中的“工”在40年代中期之前基本是缺席的。从1945年开始，解放区文艺工作者大量进入东北，也就是从农村根据地进入以大城市为中心、城市领导农村的全新地理关系中，这种新的经济和政治地理关系不是单纯补充了作为新结合对象的工人阶级，而是从整体上重塑了文艺工作者“与工农兵相结合”的方式。在建立新中国的过程中，这种重塑具有构造新的民族国家文化和地方文化的双重面向。随着解放战争取得全面胜利，中共在全国范围内将工作重心从农村转移到城市，并由此着手实践国家工业化蓝图，东北解放区的地方性经验具有了普遍性的示范意义，另一方面，最初重塑“与工农兵相结合”的方式，将解放区文化转换升级为新中国文化的过程，也是进入东北的解放区文艺工作者接收和改造1945年之前的区域遗产，重新表述东北地方性的过程。

延安鲁迅艺术学院旧址

       以1945年为界，在40年代的东北地区进行的文学活动被传统的中国现代文学史研究切分为两段，一段属于沦陷区文学，一段属于解放区文学，而1945年前漂泊关内的“东北作家群”则往往被处理为30年代国统区的文学现象，由此呈现出三条平行分殊而没有交集的“东北文学”线索。近年来，随着伪满洲国文学研究渐成热点，“东北作家群”的主要成员1932年至1934年间在哈尔滨的文学活动被重新表述为“伪满洲国文坛”的“抵抗文学”的一部分[7]，这相当程度上复原了30年代后期到40年代前期伪满文坛的“乡土文学”作家的内在视野：梁山丁、王秋萤等“乡土文学”倡导者一方面以“满洲需要的是乡土文艺”为口号，一方面恰恰是在直接讨论“满洲文学”这个他们迫于时势而接受和使用的命名时，表明了承续中国“东北文学”和早期“东北作家群”（所谓“北满作家”）的历史意识。[8]值得注意的是，作为伪满文坛“乡土文学”最重要代表的梁山丁，在30年代前期正是萧军、萧红、罗烽、白朗、舒群等在哈尔滨组成的进步文学团体中的一员，1943年，梁山丁因小说《绿色的谷》遭日伪查禁抄家，被迫逃离东北，后通过中共北平地下党组织进入晋察冀解放区，1945年底作为解放区文艺工作者回到东北。在两年多的时间里，梁山丁凝缩复制了“东北作家群”的大多数成员十余年迁徙流动的轨迹——现代东北文学历史变迁的踪迹，在这种历史变迁中考察东北地方性的呈现，是以东北为中心探讨转折年代的文化地方性问题的前提。

      在梁山丁的“乡土文学”代表作《绿色的谷》中，东北地方性的叙事基础是空间的二元对立，即作为“典型的东北乡村”的狼沟与因铁路而兴起的现代城市南满站的对立。[9]作为小说的主要情节，南满站的日本商行通过本地买办侵占乡村土地，最终将铁路修进了狼沟，颇具反讽的是，正是在和买办谋划如何攫取狼沟土地时，日本商行经理特别强调自己的女儿对“满洲的乡村”的喜爱，声称想把女儿“嫁给满洲”[10]。小说中的城乡对立因此与民族对立同构，东北的地方性被等同于其前现代的乡土性，铁路和现代城市则再现为外部的入侵势力。这种地方性表述蕴涵着历史的悖论：前现代乡土东北的想象本身就是现代工业文明的产物，如果没有铁路这个他者，《绿色的谷》中的狼沟就仅仅是一个特殊的地点，而不可能是代表“东北乡村”的地域典型。根据小说的交待，狼沟位于寇河（辽河的二级支流）谷地，毗邻柳条边的边门，也就是开原附近的威远堡边门。柳条边是清代统治者为封禁所谓“龙兴之地”而修建的地理屏障，其作用一方面是阻挡关内流民，一方面是区隔关外的不同地域。以“人”字形的柳条边为界，今天称作“东北”的地区在清代被区分为三大经济－文化区域，即南部辽河平原农耕区、西部草原游牧区、东部和北部森林狩猎采集区，由于这种地域区隔，直到晚清开禁放垦之前，对于绝大多数关内流民，“闯关东”仅仅意味着抵达被称为“边内”的辽河农耕地带。寇河流域的威远堡边门不仅是柳条边的门户之一，而且是上述三大区域的交汇点，因此，在《绿色的谷》对狼沟的描写中，可以同时看到农田、草甸、山林等不同的地理景观，以及耕种、打围、采山等多种生产方式。在前工业时代，这些景观和生产方式的混杂只是不同地域的边界表征，而无法指涉“东北乡村”这个当时还不存在的地域概念。如拉铁摩尔（Owen Lattimore）所指出，直到19世纪后半叶外国殖民者以携带侵略意图的“满洲”指称整个东北地区时，中国自己还没有关于这一地区的整体概念，此后真正使东北的不同地域“结成一个新的统一体”的是连接这些地域的铁路，恰是铁路这种工业时代的交通工具，促成了整个东北农业社会的形成。[11]1896年，清政府与沙皇俄国签订《中俄密约》，同意后者修建“大清东省铁路”（后称“中国东省铁路”，简称“中东铁路”），命名这条铁路的“东省”是最早整体描述东北地区的本土名称。从沙俄修建“中东铁路”到日俄战争后日本掌控“南满铁路”，铁路无疑是这两个帝国主义国家殖民和掠夺东北的工具，但与此同时，当时的中国政府也积极利用铁路加快对东北的移民和开发，从开建铁路的19世纪末到1931年，东北人口从六百万爆炸式增长至三千万，作为地方社群的“东北人”很大程度上来自拉铁摩尔所说的“近代修建铁路所促成的移民”[12]。

      1931年“九一八”事变之前，东北的铁路并不完全是由外国殖民势力修建和控制的，奉系军阀统治期间，利用本土官商资本自主修建了多条铁路，其中包括1925年沿寇河谷地而建的开丰线，也就是《绿色的谷》中修进了狼沟的那条铁路。这条铁路在修建过程中的确曾引发关于侵占乡民土地的诉讼，奉系当局在排解这类纠纷的同时，十分警惕外国资本的渗透，为营建开丰铁路而成立的“开拓长途铁轨汽车股份有限公司”明确规定“本公司股东以中国人为限”，而奉天省长公署则一再严令彻查该公司有无“息借外债”。[13]梁山丁在小说里将中国人自建铁路改写为日本经济侵略，将复杂交错的权力关系简化为乡村/城市、中国/日本两个同构的二元对立，这是由于讲述历史的历史情境已然变化。东北沦陷后，包括铁路在内的奉系工业悉为日本殖民者侵占，1931年之前本土工业与殖民工业竞争的格局不复存在。在伪满洲国，城市和铁路沿线是殖民化程度最高的空间，留居东北的“乡土文学”作家只能向殖民势力相对疏薄的所谓“满洲的乡村”投射地方性认同。

伪满时期奉天（沈阳）火车站

      而对于漂泊异地的东北流亡作家，铁路则不仅是日本殖民东北的现实空间，同时也是记忆中失去了的乡土的内在构成，如萧红曾专门写过东北修路工故意破坏铁道以颠覆日本人火车的故事（《旷野的呼喊》），但在她去世前不久发表的《给流亡异地的东北同胞书》中，却满怀乡愁地回忆起“黄豆像潮水似的在铁道上翻涌”[14]。除客死香港的萧红外，“东北作家群”的主要成员大多在抗战胜利后作为解放区文艺工作者重返东北，其中最先返回的是1945年11月1日率“鲁艺”东北文工团抵达沈阳的舒群，在以“归来人”身份写作的《沈阳漫记》中，他感慨自己终于“回到这首先挨了九一八第一炮的古城”，而对“古城”的具体描写却完全是以沈阳火车站、铁西工业区、南市北市等近现代工商业空间为对象的，尤其重点刻画的是火车站候车室里的流浪儿，他们没有被写成悲惨的无家可归者，而被看作是“囚在伪满的封建牢狱的小犯人”在抗战胜利后“冲破一切的禁闭和束缚”而重获自由。[15]与《沈阳漫记》首先描写火车站形成呼应，几乎同时写作的《归来人》将作者当年离别“故土”凝缩为“一个人走向车站去”的时刻：让弟弟转告母亲自己一会儿就回家。[16]在这种对离去与归来的书写中，人口流动的火车站成了东北大地本身的对应物，作为现代中国铁路网最为密集的区域，东北的旅行者往往以火车站为离家和到家的起点，生长在滨绥线铁路边的舒群对此体验尤其深切，在他作为解放区干部返乡接收和改造殖民地文化空间的时刻，这一长期被殖民现实压抑的“乡土”经验以看似夸张的笔触真实地涌现出来。

      透过对铁路这类工业化空间的书写，舒群这样的“归来人”将当下的革命实践与自己的乡土经验及记忆相连接，而对于大多数1945年后出关的非东北籍老解放区干部，东北的工业地理则直接指向一个充满希望又富于挑战的未来：

      这个又粗又壮的黑色怪物在纷飞的白雪中毫不在乎地穿过；一卷一卷的灰色的烟困难地在飞雪中冒起来。刘国樑站起身来望着窗外的景致，突然高兴起来。“火车究竟比牛车好的多！”他回忆起从延安出来的时候，一匹小毛驴拖个百十斤行李，一扭一颠，每天最多走七八十里地。火车只消走半点来钟，就赶上小毛驴走一天。到底是工业化好！[17]

       这是草明小说《火车头》中一位老区干部来到沈阳一家铁路工厂时的感受，“白雪”中的“黑色怪物”在提示新中国的工业化方向之前，首先表征着面对陌生的地方性空间的震惊体验。1947年5月和1948年11月，草明先后进入牡丹江镜泊湖发电厂和沈阳皇姑屯铁路工厂做工会工作，以这两段工作经历为基础，她写出了工业题材文学的两部开山之作《原动力》和《火车头》。这两个小说的名字既是指工业生产力，又是指历史推动力——马克思说的“革命是历史的火车头”，按照经典马克思主义的普遍命题，这两层意指的转换顺理成章，但对于初到东北的中共干部，进行这种转换，却必须首先面对一个地理性的矛盾：革命者来自经济落后的农村。《原动力》和《火车头》的一个共同主题是批评和这种地理矛盾密切相关的经验主义和官僚主义：一些关内老根据地的干部来到东北的城市和工厂，套用在农村的工作经验，不会和工人打交道，不知道如何恢复生产。这种批评也包含了作家的自我反思。从1946年到1948年辽沈战役之前，工业最发达的东北南部城市群被国民党占据，中共在东北的工作重点是进行土地改革，争取农民支持，草明最初也想和大多数干部一样下乡参加土改，但东北局的组织部长林枫却告诉她，“今后是城市领导农村”，需要作家“熟悉城市，熟悉工厂和工人阶级”，草明这才意识到“形势已经开始改变”，不再是过去的“农村包围城市”了。[18]林枫和草明的谈话发生在1946年夏天东北局号召干部下乡的“七七决议”发表后不久，这次谈话不但直接促使草明转型为工业题材文学的开创者，而且间接表明了东北土改的特殊性。不同于关内老根据地的土改，东北的土改从一开始就是在“城市领导农村”的地理关系中进行的：东北局坐镇哈尔滨，进行土改的干部从城市派出，完成任务后大多又返回城市，如著名的土改小说《暴风骤雨》正是作家周立波从乡下返回哈尔滨后写作的。

      在《书写“我乡我土”》中，李松睿分析了《暴风骤雨》的地方性书写的困境：为了响应毛泽东“学习群众的语言”的号召，周立波在小说中大量使用东北农村的方言土语，但这种“明显的地方性特征”却又“造成其他地区读者的阅读障碍”，以致在小说再版的过程中，作家需要不断增加注释，解释文中的方言词汇及地方风俗。[19]值得注意的是，即使在东北解放区，《暴风骤雨》的接受范围也极其狭窄，周立波在回复《东北日报》的读者来信时承认，没能做到把作品“拿到群众里边去审查一下”[20]。在绝大多数农民处于文盲状态的前提下，农村的日常词汇一旦形诸文字，便立刻成了其日常使用者的陌生之物，除了少数熟悉东北农村的知识分子，几乎没人能看懂《暴风骤雨》书面呈现的土话，而这些土话的注释也仅仅对知识分子和城市读者才有意义。与此形成对照，草明写《原动力》，工人既是描写对象，也是小说读者，甚至还是创作过程的参与者。尽管这部以镜泊湖发电厂为原型的小说同样是作家返回哈尔滨后创作的，但“初稿写起以后”，她便“急忙拿到就近的发电厂去给工人们看”，并根据工人的反馈进行修改。[21]而在《火车头》中，工人的阅读和写作进一步成了小说本身的情节，这联系着作者个人创作之外的工作——指导工人写作，从镜泊湖发电厂到皇姑屯铁路工厂，乃至新中国成立后到鞍钢，草明一直都是工人的写作教员。不同于周立波单方面拟写农民口语，草明的工业小说是在与工人读写实践的互动中完成的，具备一定读写能力的东北工人，需要的不是把源自乡村生活的土话变成文字，而是使用现代白话文表达在工厂和城市里的日常经验。草明从工人的表达需要出发“学习工人的语言”，主要不是学习“地方话”，而是“学习他说话时拿什么角度，什么立场去看问题，他们喜爱什么，憎恨什么，他们盼望什么，想什么”。[22]因此，尽管曾有工人帮草明修改小说中的东北方言，但《原动力》和《火车头》在语词上的地方特色还是远不如《暴风骤雨》突出。建设中国革命的“巩固的基础”的文化实践，让解放区文艺工作者将东北的区域地理特征体验和书写为新中国的普遍时间向度，在以城市和工业为中心的文化生产环境中，作家同工人相结合，并不需要使用方言，而即使使用方言，作家也无法通过小说这种书面文学形式同农民相结合，转折年代的正反两方面经验使小说中的方言土语在1949年之后不再是“与工农兵相结合”的标志。然而，在按照毛泽东的“文化军队”论述发展起来的解放区文艺乃至新中国文艺中，小说代表的书面文学只是“兵种”之一，方言土语在这个特定文艺“兵种”的去职能化，并不意味着，文艺的地方形式和地方表象不再是阶级与民族的表征。

      三、东北作为新中国地方文艺的生产基地

       40年代的解放区作家试图掌握农民的语言，以使作品为农民“喜闻乐见”，除了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的理论指导，在实践上是以“赵树理方向”为示范性参照的。但赵树理小说在解放区农民中的传播，主要不是通过书面阅读，而是通过农民习惯的“听书看戏”，基于作家自觉借鉴传统民间说唱所创造的特殊文体，他的小说被改编为各种地方曲艺和戏曲。与此形成对照，周立波的《暴风骤雨》在上卷结尾描写了元茂屯农民唱二人转欢庆胜利的场景，却没有将这种田间地头的说唱表演形式吸收转化为小说本身的形式——让这部小说被其书写对象“喜闻乐见”的前提。然而另一方面，在创作《暴风骤雨》上卷的1947至1948年间，写小说其实是周立波利用业余时间从事的副业，他的本职工作是编辑《松江农民》报，这份综合性报纸上刊载了大量东北解放区文艺工作者创作的“民间文艺”作品，此时的周立波不只是小说家，而且还是二人转唱词作者和东北“民间文艺”运动的推动者。相对于单纯书面呈现的小说，以地方说唱表演形式为基础再生产的“民间文艺”无疑是更直接、更广泛的政治动员的媒介，在40年代的解放区，几乎所有“兵种”的文艺工作者都不同程度地参与了所在地区的“民间文艺”的再生产，而在1949年新中国成立之后，作为统一的“人民中国”的政治动员媒介，“民间文艺”的地方身份和地方形式非但没有被压抑，反而是被进一步建构和推广的对象。 

       1951年，中华人民共和国政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，明确提出将“地方戏”作为“主要改革与发展对象”。该指示下达后，一些原本在地区内部十分边缘的说唱形式具有了指涉整个地区的“地方性”。在原“鲁艺”干部王铁夫1951－1955年写作的《东北二人转研究》中，这种“地方戏”的历史地理建构可见一斑：

      在东北二人转的发展过程中，同样也充满了尖锐的阶级斗争。满清、民国、伪满，这三个时期的地主、警察、官吏，都百般限制、打击二人转艺人的活动。但人民却给艺人以热情的支持和帮助。例如有的艺人，常由城镇被赶到乡村，由村里被赶到村外，最后被赶到山野、荒地、树林、坟圈中去。但是群众总能设法掩护艺人的演出。[23]

      在解放前的东北城市乃至城镇，很难看到二人转。按照“民间文艺”叙事的逻辑，二人转的这种地理边缘性是旧中国的阶级结构的表征，而二人转进城，则意味着新中国让底层人民翻身做主。1948年11月东北全境解放后不久，沈阳就出现了在剧场演出的二人转剧团，这座区域中心城市很快成为“改革与发展”东北“地方民间文艺”的基地。经此转折，“城、乡、村、野……”的地理表述，再现的不只是二人转过去遭受排斥的历史，更是获得再生产的“地方形式”被推广传播的线路图，通过这种再生产和推广，新的文化地方性与新中国的政治动员一道深入到了最偏远的角落。如梁山丁在《绿色的谷》中描写过的威远堡在1948年成为开原县第九区人民政府所在地，同时成立了第九区剧团，“剧种、曲种有二人转、评剧、话剧、拉场戏、快板、拉洋片”[24]，尽管文艺形式众多，但从1951年开始只有二人转在当地被称为“地方戏”，直至三十多年后，当年第九区最边缘的山村莲花村（1941年才从吉林省伊通县划入开原县）走出了作为“开原－铁岭－辽宁－东北民间文化”代表的二人转演员赵本山。在赵本山向全国观众展示的东北二人转中，转八角手绢几乎成了最核心的“地方戏”绝活儿，而除了历史的亲历者很少有人知道，这种如今已家喻户晓的“地方民间形式”其实是解放后由沈阳的文艺工作者塑造定型，并通过文艺会演、专家下基层等途径向东北各地推广传播的。[25]

      尽管二人转在新中国建构文化地方性的语境中成为了东北“地方戏”，但在整个50－70年代，它在东北的文化生产系统中仍然只是一种边缘性的文艺形式，这是因为转折年代——40年代中期到50年代初的历史已然规定了东北在新中国文化生产中的位置和职能。随着1949年全国革命取得胜利，大量解放区文艺工作者从东北南下，但中国革命文化主力军的基本建制却在这一区域保留和延续下来。如1945年后从延安迁移到东北的鲁迅艺术文学院，1946年，由原文学系主任舒群带队接收和改造“满映”，建立东北电影制片厂；1948年底，转战东北各地的“鲁艺”各文工团汇聚沈阳，成立东北鲁迅文艺学院，恢复办学；1951年，“鲁艺”实验剧团和实验音工团组建为东北人民艺术剧院；1953年，东北鲁迅文艺学院改为分科办学，以音乐部和美术部为基础分别建立东北音乐专科学校和东北美术专科学校，戏剧部并入东北人民艺术剧院；1954年至1958年，东北人民艺术剧院、东北电影制片厂、东北音乐专科学校和东北美术专科学校分别更名为辽宁人民艺术剧院、长春电影制片厂、沈阳音乐学院和鲁迅美术学院。这些新中国文化生产的骨干单位虽然扎根东北地区，但其主要生产任务却不是再现东北自身的地方形象，而是书写整个国家的政治－文化主体，同时为全国各地的文化生产提供技术和人才支持，从这个意义上说，50－70年代的东北不仅是工业上的“共和国长子”，而且是中华人民共和国的文化工业基地。

      再现“人民中国”的地方民间文化的多样性，是东北文化工业基地的一项重要生产任务。以被誉为“新中国电影的摇篮”的长春电影制片厂为例，长影从1953年开始生产戏曲片，直至1966年因“文革”而中断，十三年间共出品（除5部京剧影片外）地方戏曲片29部，涵盖评剧、汉剧、桂剧、晋剧、豫剧、河北梆子、吕剧、秦腔、滇剧、蒲剧、河南曲剧、戈阳腔、蒲仙剧、老调、丝弦剧、郿鄂剧、上当梆子、越剧、昆剧、四川弹戏等21个剧种，其中，直到1965年拍摄《白日新歌》，长影才把东北二人转这一本地地方戏搬上银幕。[26]

      除了地方戏曲片，长影还有影响更加深远的一类中国地方民间文艺表述，即从1950年开始拍摄的边疆少数民族风光歌舞片，从《内蒙人民的胜利》、《冰山上的来客》到《五朵金花》、《刘三姐》，从内蒙、新疆到云南、广西，正是通过东北电影工业，新中国观众直观具象地体认到自己生活在一个疆域辽阔、民族众多、文化多样的统一多民族国家里。长影的少数民族风光歌舞片连同地方戏曲片，使民间文艺的地方形式真正超越了地域的局限，各地各族群众不再只是本地歌舞戏曲的受众和参与者，而是在互相观看、互相聆听、互学互唱中彼此认识并重新认识自身，由此实现对“中国各族人民”这一新中国的政治－文化主体的认同。

电影《冰山上的来客》剧照

      作为这种主体建构和认同的中介，东北的文化生产者（艺术家和文化生产单位）与国家本身的形象高度同一，几乎完全屏蔽了自身的地方性，但是这却并不意味着该生产者一定直接隶属于中央政府部门。在社会主义计划经济时期，长春电影制片厂的隶属关系在文化部和吉林省之间几经变更。[27]1958年6月到1963年1月，长影第一次被下放给吉林省领导，而正是在这一时期，该厂拍摄了迄今影响最大的两部西南少数民族风光歌舞片《五朵金花》和《刘三姐》，其中前者可以看作是一部“元电影”，即关于长影的文化地方性书写本身的电影，影片中，长影的两位艺术家来到大理采风，与寻找心上人金花的剑川青年阿鹏在苍山洱海结伴而行，这两个视点人物没有表现出任何吉林地方特征，而是作为国家文艺工作者引领全国观众观看大理风光和白族文化。由此可以发现，作为整个统一多民族国家的文化工业基地，东北的主流文化生产者的功能角色并不受单位行政属地化的限定。

      1954年，作为行政区的东北大区撤销，1949年设置的东北六省改划为辽宁、吉林和黑龙江东北三省，50年代末60年代初，吉林省和黑龙江省分别以二人转为基础建构出了吉剧和龙江剧。这两种“省剧”在吉黑两省的实际文化生产中甚至比二人转还要边缘，以致它们在省外一直鲜为人知。与此形成鲜明对照的是东北的文化生产单位帮助外地新行政区再生产的“地方民间形式”，同样是在50年代末60年代初，受刚刚成立的广西壮族自治区的邀请，长春电影制片厂在广西同名彩调的基础上拍摄了电影《刘三姐》，刘三姐及其代表的广西壮族歌唱文化很快在全国范围内家喻户晓。

      东北文化工业是其他地域（尤其是边疆少数民族地区）的民间文艺的有力推广者，却始终没有以同样的力度让本地地方戏获得全国性的影响——直至东北工业基地及其文化生产随着市场化时代的来临整体衰落，东北二人转才异军突起——这种不平衡的对区域内外地方文化的推广，正体现着50－70年代以平衡发展为特征的社会主义经济和文化地理关系。在现代中国文化的转折年代，东北最早建立起以社会主义城市文化工业吸收、变革和发展“地方民间形式”的文化生产方式，这种先进的生产方式没有被用于本地资本和象征资本的积累，也没有被用于在工业中心和前工业化的边缘地区之间建立单纯再现与被再现的主客体关系，而是几乎从一开始就构成了跨区域的共同文化发展的基础。1950年，东北电影制片厂拍摄了新中国第一部少数民族风光歌舞片《内蒙人民的胜利》，影片的主演之一广布道尔基被东影（长影）培养为第一位蒙古族导演，60年代初调入长影援建的内蒙古电影制片厂，70年代中期又调入同样由长影援建的广西电影制片厂，执导了广西解放后出品的第一部故事片《主课》，而该片的摄影广西本地艺术家蒙雄强则是当年电影《刘三姐》的副摄影，他正是从那时开始跟随长影艺术家学习故事片拍摄的。除了直接援建电影制片厂，东北电影工业几乎每次再生产边疆民间文艺的过程，都是通过技术传播和人才培训为边疆的现代文化工业奠定基础的过程。从这个意义上说，在跨地区的新中国地方文艺生产形成的背后，是以互助与共享而非竞争与垄断为核心逻辑的区域资源配置关系的普遍建立。

[1] 柯文：《在中国发现历史》，林同奇译，中华书局，2002年，第178-188页。

[2] 汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，《汪晖自选集》，广西师范大学，1997年，第341-375页。

[3] 李松睿：《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》，上海人民出版社，2016年，第11-12页。

[4] 李松睿：《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》，第1-2页。

[5] 毛泽东：《在中国共产党第七次代表大会上的结论》，《毛泽东文集》第三卷，人民出版社，1996年，第410页。

[6] 毛泽东：《关于第七届候补中央委员选举问题》，《毛泽东文集》第三卷，第426页。

[7] 刘晓丽：《东亚殖民主义与文学》，刘晓丽、叶祝弟主编《创伤——东亚殖民主义与文学》，上海三联书店，2017年，第6页。

[8] 单援朝：《漂洋过海的日本文学：伪满殖民地文学文化研究》，社会科学文献出版社，2016年，第52-54页。

[9] 李松睿：《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》，第256页。

[10] 梁山丁：《绿色的谷》，春风文艺出版社，1987年，第167页。

[11] 拉铁摩尔：《中国的亚洲内陆边疆》，唐晓峰译，江苏人民出版社，2005年，第70-72页。

[12] 拉铁摩尔：《中国的亚洲内陆边疆》，第8页。

[13] 辽宁省档案馆藏《奉天省长公署为北镇县呈西丰、开原、北镇等商人（内有郭松龄、高纪毅等官僚资本参加）集资开设长途汽车公司事》，档号：JC010-01-003900。

[14] 萧红：《给流亡异地的东北同胞书》，《萧红全集·散文卷》，北京燕山出版社，2013年，第392页。

[15] 舒群：《沈阳漫记》，《知识》1946年第1期。

[16] 舒群：《归来人》，《知识》1946年第1期。

[17] 草明：《火车头》，作家出版社，1954年，第29页。

[18] 草明：《我的创作道路》，余仁凯编《草明研究资料》，知识产权出版社，2009年，第189页。

[19] 李松睿：《书写“我乡我土”——地方性与20世纪40年代中国小说》，第191-194页。

[20] 周立波：《答霜野同志》，李华盛、胡光凡编《周立波研究资料》，知识产权出版社，2010年，第241页。

[21] 草明：《写<原动力>的经过》，余仁凯编《草明研究资料》，第159页。

[22] 草明：《工人给我的启示》，余仁凯编《草明研究资料》，第130页。

[23] 王铁夫：《东北二人转研究》，辽宁人民出版社，1956年，第11页。

[24] 高墨林、高清林：《莲花地方志》，辽宁人民出版社，2015年，第223页。

[25] 参见中央电视台科教频道《人物》2010年第34期《二人转舞蹈家马力（下）》中马力等人的口述。

[26] 参见刘丽娟主编：《长春电影制片厂艺术影片汇编》，吉林人民出版社，2011年，第26-186页。

[27] 参见胡昶主编：《长春市志·电影志》，东北师范大学出版社，1992年，第26页。

刘岩，对外经济贸易大学中文学院副教授，著作有《华夏边缘叙述与新时期文化》。

原载于《文艺理论与批评》2018年第2期，本文全文版由作者授权海螺发表。

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张景瑜