孙佳山：正在崛起的现实题材浪潮 ——以《北方一片苍茫》为例

2018年7月20日在全国艺术电影放映联盟推出的《北方一片苍茫》，尽管票房反应平淡，但却迅速引发了电影业界和社交媒体的话题效应。的确，看似农村现实题材的艺术电影，居然以这种看似有些不太像“电影”的方式来影像当下的中国现实，确实颇具挑战，刷新了一般公众对于电影的想象和认知。而且，从目前看，《北方一片苍茫》也很有可能是全年最具话题效应的国产艺术电影。所以，这些都需要我们正面回答，《北方一片苍茫》作为文本的内与外，究竟发生了什么？

一、重返80年代的历史起点

《北方一片苍茫》原名《小寡妇成仙记》，2017年7月23日在第11届FIRST青年电影展首映，并荣获当年FIRST青年电影展最佳剧情片、最佳导演；2018年2月再次摘得了我国第六代导演12年前曾四次获得的鹿特丹国际电影节金虎奖。作为经济上捉襟见肘，号称40天完成剧本创作、9天完成全部拍摄的小成本艺术电影，能取得这样的成绩，显然也超过了主创团队的全部预期。在这样的声名下，该片当然也难免被放置在各种“显微镜”下仔细审视。在不可避免地会将主创团队一些技术上、能力上和经验上的问题、欠缺过度放大的同时，该片本身所携带的复杂征候、表征和内在矛盾，不仅得到了来自影视行业内的关注，我国人文社科领域等知识界同样也对该片予以了极大的关注。这对于正在接近某种临界点的中国当代电影而言，有着十分重要的积极意义。而且，该片主创团队技术上、能力上、经验上的相关问题和欠缺，也反而为进一步打开这一文本，提供了丰富的话语缝隙和阐释空间。

改革开放以来，随着中国电影产业化、市场化改革的一步步向前推进，中国电影的观影主体，也由过去的工农兵转化为城市居民，并且在2010年之前几乎只限定在一线城市和部分二线城市，这些都构成了包括农村现实题材在内的所有现实题材影片都无法挣脱的外在结构。在80年代初，凭借着50—70年代社会主义制片厂和统购包销的发行放映体系等计划经济体制的最后红利，赵焕章的农村三部曲《喜盈门》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》、胡炳榴的田园三部曲《乡情》《乡音》《乡民》等不同风格的农村现实题材影片，在当时由农村的家庭联产承包责任制改革推动的改革开放步伐所带动，产生了广泛的影响。《喜盈门》甚至达到了六亿人次的观影规模。只不过随着最后的体制红利的耗尽，改革开放的步伐逐渐深入，上述风格的农村现实题材影片也随之消声灭迹。但也同样是在80年代，在对城市与农村、传统与现代等关系的深度挖掘中，农村现实题材影片还是留下了可以写进电影史——标识那个时代电影高度、对于今天依然有巨大精神影响的吴天明的现实主义力作《人生》《老井》。出身农村的主人公，如何走出农村、走向城市、走出传统、走向现代，绝不会只是“农村三部曲”“田园三部曲”等的欢笑和优美，这其中的内在撕裂的宿命、绝望和挣扎等，自然也绝不只是农村现实题材乃至现实题材的一时一事，这其实也是“娜拉出走”的当代文艺变体，是现代性美学的一个基本命题。

尽管在90年代还有《秋菊打官司》《被告山杠爷》等农村现实题材，因为直接触及传统与现代框架中最为尖锐的法律问题，也在一时间成为公共话题的中心；但是无论是否愿意面对，90年代中期之后，具有以《人生》《老井》为代表的强烈现实主义精神的农村现实题材影片，逐渐淡出了人们的视野。要么是《男妇女主任》《自娱自乐》等城市立场清晰的喜剧类型，要么实则是以“非物质文化遗产”画风呈现的《花腰新娘》《滚拉拉的枪》等少数民族农村题材。总之，从世纪之交开始一直到今天，再没有哪部农村现实题材影片呈现出鲜明的现实主义风格，也再没有进入到公共文化生活引发全社会的讨论。这同时也是有现实主义诉求的我国现实题材影片，在2010年之前的市场化、产业化改革格局中的命运缩影。

正如第11届FIRST青年电影展评委会对《北方一片苍茫》的评定：该片打破了中国电影对现实主义表达的疲软无力，摄影和环境层次的有机结合，以及极具创意和表达野心的影像合理建构，也完成了导演个人电影风格的成功塑造。因此，虽然该片寓言特征极为突出，非常符合欧洲电影节的美学趣味，但在国内真正使这部影片引发跨界关注的最主要因素，还是其作为现实题材所呈现出的犀利的现实感。因为，尽管在影像表现上差异显著，《北方一片苍茫》在精神气质上却直接接续了以《人生》《老井》为代表的，我国当代电影的优秀现实主义传统。影片中采用了在近年来国产喜剧类型电影中常见的段落式叙事，每一段落的叙事都相对独立、平行，即便改变相应的前后顺序，也不会影响影片整体性叙事的流畅表达。而在经典的放逐-接纳-再放逐的环形循环结构中，穿插在全片黑白色基调中的五彩玻璃、烧红的火盆、七彩壁灯、窗前的孩子……极少数彩色镜头，既起到了承前启后的影像穿插，也为全片现实主义的精神内核完成了影像升华。

《北方一片苍茫》 剧照

二、理论、批评话语亟待更新

然而，如何阐释和批评这种现实感和其背后强烈的现实主义精神，却是和以农村现实题材为代表的、我国现实题材影片长期缺位一样的行业尴尬。几乎是宿命，无论是当代文学，还是当代电影，改革开放以来我国文化艺术领域的创新和向前发展，都有难以抗拒、挥之不去的“影响的焦虑”存在。在过去三十多年间，我国文学、电影等众多文艺门类的批评者，也都驾轻就熟、屡试不爽地用以“影响的焦虑”为代表的、作为北美高校知识生产机制产物的成套后现代文学与文化理论体系，一再套用于从莫言、张艺谋到余华、贾樟柯的我国文学、电影等各门类的当代文艺实践之中。由于发展的阶段性等诸多原因，虽然这种赤裸裸的理论套用，甚至给包括操持种种后现代文学、文化理论的各文艺门类的相当一部分批评者，都带来了明显的不适；但是无法否认和拒绝，至少从20世纪80年代中期开始的前15年到20年，这种以北美高校的知识经验来解读中国当代文学、当代电影等的理论操练，确实还是有着其自身的生命力和阐释力。

在这样的巨大历史惯性之下，直到今天的《北方一片苍茫》，也还不会例外。无论是2017年的FIRST青年电影展，还是2018年7月艺术电影放映联盟的正式放映，电影界和知识界对于该影片的阐释和批评，除了对主创者技术、能力、经验等层面的分析之外，不出意料地集中在了从马尔克斯的《百年孤独》到库斯图里卡的《流浪者之歌》，这些“影响的焦虑”式的溯源式追踪和分析。而且，这种阐释和分析也并不是一无是处，还是有着足够的合理性和自洽性。因为这部影片在很多方面都太过适用于曾经的后现代文学、文化理论分析。从肉眼可见的4:3画幅，刻意保持的女主人公二好的视角，冰冷的黑白影调穿插极少数彩色画面，公路片的结构却始终无法驶离的破败村庄循环……80年代中期以来被安置在第五代、第六代身上的后现代主义、魔幻现实主义等时髦理论、批评话语，放置在《北方一片苍茫》仍然有效。而萨满特色的民族服装、破碎的镜子、雪地里的白狐、修长的羽毛……太过明火执仗的意象，也为从《红楼梦》《聊斋志异》等古代文学经典中，寻找传统文化元素来论证这部影片的本土性提供了非常直接的、有力的证据。

上述理论的操练虽然也不乏精彩之处，对于真正走进《北方一片苍茫》背后所连带的结构性问题，其实却没有实质性的帮助。在理论资源大体相同，并在过去30年左右被反复过度使用的情况下，《北方一片苍茫》在我国农村现实题材乃至现实题材的影片序列中到底处于怎样的位置，与诸如同为艺术电影的第五代、第六代实践究竟有何不同，为什么近年来不同风格、类型的现实题材创作持续不断升温？这些迄今并没有被有效回答的相关问题，才是我们真正需要正面面对的关键之所在。

正是因为过去近四十年的时间，除了在从20世纪80年代到90年代中期的电影实践中，多多少少触及了一些不同层面的农村现实问题之外，在90年代中后期的市场化、产业化号角彻底吹响之后，农村现实题材乃至现实题材本身都几近从我国的电影银幕上绝迹。不能有效地呈现现实，不仅仅是中国电影整体性的体制性转型的结果，这其中既包含着创作观念狭隘、僵化和被限定、被裹挟，在风格化的美学呈现上事实上也存在着结构性的硬伤。所以，当同样来自FIRST青年电影展的忻钰坤的《心迷宫》，在2014年一经推出，就因其在处理农村现实题材的过程中所展现出的出色的作者风格，迅速引起了业界的关注和认可。包括2017年与《北方一片苍茫》一道在FIRST青年电影展亮相的《暴裂无声》等，近几年来以《钢的琴》《万箭穿心》《白日焰火》《推拿》《一个勺子》《烈日灼心》《黑处有什么》《追凶者也》《暴雪将至》，以及2018年暑期档的《我不是药神》《大三儿》等为代表的不同风格、类型的现实题材影片的不断涌现，已经形成了整体性的规模效应。《北方一片苍茫》在这一整体结构下，与《心迷宫》一样，是一个非常重要的补充，我国这一周期的现实题材影片，开始不仅仅只聚焦20世纪90年代末国企改革在三四线城市和众多县级市为社会底层所带来的持续性伤痛，也开始深入到我国“一片苍茫”的广大农村区域。同时，正如这一批影片的整体性的现实主义美学气质，尽管仍步履蹒跚，但该片也试图努力走出第六代电影人已经生命力僵化、想象力枯竭的既有美学范式。无论在文本内，还是文本外，这都是一个颇具意味的历史节点。

《北方一片苍茫》 剧照

三、走向“现实”的艺术电影实践

毋庸多言，从90年代末开始，对于在第五代身后，试图以更彻底姿态“献身”于欧洲三大国际电影节的艺术标准的第六代电影人而言，留给他们的反而是更为狭小的影像空间。因为新世纪以来，中国电影触底反弹后的票房盛世，并未给第五代之后的青年导演、编剧、演员，特别是艺术电影的创作实践提供足够的舞台。汇集了众多青年导演、编剧、演员的艺术电影创作实践，在很长一段时间里都未能有机地融入到中国电影产业的格局中，这一直都是中国电影产业自身的结构性危机的最为集中的深切体现。如果说第五代尚能作为一个以代际姿态出现的群体标签的话，第六代整体性的衰萎和淡出，既更为深刻地说明了中国电影的市场化、产业化改革的本末倒置的悖谬结构的不可持续性，迟迟不能令人信服地走进“现实”，也残酷地昭示着相关创作和批评的理论、话语资源的油尽灯枯。而从《心迷宫》到《北方一片苍茫》，这一轮的现实题材艺术电影实践，在美学上相对第六代而言，要更为节制和克制，不再陷入第六代式的对欧洲三大国际电影节的艺术标准所推崇的欧式抽象理念的执拗，在更为贴近我国城市和农村的社会底层的同时，也展现出了艺术上的足够真诚。例如在《北方一片苍茫》中，就充分吸纳和调用了近年来在文学界和新闻界流行的“非虚构”理论话语资源。影片为了既强调和突出真实性、在场感，又摆脱过去戏剧冲突意义上的“虚构”的艺术限制、束缚，全片黑白色基调中的主人公二好，几乎没有正面近景镜头。人物面容的不在场，在无声地控诉着她被社会无情冷漠抛弃的同时，也在这种最极致地贴近主人公二好视角的“非虚构”镜头语言中指认着“一片苍茫”的现实。这在我国当代电影的影像实践中，具有先锋派式的探索意义和价值。

当然，这种悄无声息的阶跃，并不是偶然，而是有着复杂的结构性原因。随着改革开放进程的全方位深入，中国电影外部坐标也不可避免地发生着时代性的变迁，并直接影响着其内部结构的重新整合。2011年之后，在西宁开始形成稳定沿袭和规模的FIRST青年电影展，成为打破原有结构的引爆点。由于“提名-入围”等专业评价体系的建立和完善，选片范围的广泛拓展，《心迷宫》《北方一片苍茫》等高品质现实主义影片的不断涌现，FIRST青年电影展“意外”地成为了汇集海峡两岸众多青年导演、编剧、演员的中国艺术电影创作实践的枢纽。在《八月》斩获2016年台湾金马奖最佳影片之后，2017年更是有八部曾在当年的FIRST青年电影展进行过展映的影片入围台湾“金马奖”；而且这种影响和辐射是双向和均等的，来自台湾的《川流之岛》《强尼·凯克》，也正是通过在FIRST青年电影展崭露头角，才在台湾“金马奖”获得华语电影主流的进一步认可。聚焦现实题材、关注底层，风格浓郁、色彩鲜明的现实主义倾向，也已经成为了FIRST青年电影展的一大标签。

不难发现，中国电影市场化、产业化改革在二十年左右的摸索之后，也在快速地新陈代谢和更新换代，并终于为在其市场化、产业化的初期曾有着浓墨重彩一笔的艺术电影的创作实践，找到了一个相对符合自身国情和特点的、能够实现稳定的现实题材输出，并为整体性的产业结构所接受和吸纳的内部循环机制。艺术电影开始不断推出现实主义精品力作，并通过全国艺术电影放映联盟面向公众。无疑，其影响绝不仅仅是艺术价值和票房意义。这种历史性的结构变迁，在可预见的未来对于中国电影的内涵和外延的重新整合与结构性调整，也都将产生着积极、深远的影响。

《北方一片苍茫》剧照

结语：

现实题材浪潮的历史势能正在积聚

新世纪第二个十年以来，尤其从是2014年开始，在艺术电影领域所迸发出的具有明确现实主义诉求的现实题材创作热情持续喷涌，既结晶出了以《北方一片苍茫》为代表的，不同题材、风格、类型的现实主义代表作，也在悄然间一点一点地逐渐改变着这一历史周期内中国电影自身的内在气质。

从当下到可预见的未来，可以形成一股现实题材浪潮的历史势能正在不断积聚。无论是从FIRST青年电影展、“金马奖”到全国艺术电影放映联盟、主流视频网站，这些日渐清晰的人才培养机制、成果展示渠道、最终的院线落地和潜在的观影人群覆盖，还是作为行业基座的青年导演、编剧、演员等从业人员队伍看得见的不断发展和壮大，以正在积蓄的现实题材浪潮为表征，中国电影正在走向跨周期意义的历史临界点——在过去二十多年的市场化、产业化改革过程中，缴纳了昂贵的历史学费之后，终于开始收获纯粹市场和产业意义上的可持续红利。而且，这一大批20世纪70年代末、80年代初（出生）的青年电影人，深入关注社会底层，并驾轻就熟地将“非虚构”等新兴理论、话语资源，有机嫁接到当代电影实践，在影像语言、美学趣味、价值选择等层面所表现出的丰富性和差异性等，呈现出了真正可以面向未来的、清晰的代际更迭特征。2018年夏天，从商业院线的《我不是药神》到艺术院线的《北方一片苍茫》，青年导演处女作即一片成名，对于这一阶段以现实题材浪潮为表征的，各种历史势能明波暗涌的中国电影而言，也是不能再积极的正面信号。

总之，我们可能正身处在中国当代电影的一场大变革的前夜。除了为终于到来的这一幕感到欢欣鼓舞之外，我们的理论和批评话语也需要尽快与之相适应。在业界已经不断做出表率的今天，对于中国当代电影理论和批评的挑战，恐怕早已太过不言而喻。

作者：孙佳山（中国艺术研究院副研究员）

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文章版权属于《当代电影》杂志社，来源于《当代电影》2018年第10期，责任编辑为张煜，感谢《当代电影杂志》公众号授权海螺转载。

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陆建宇