哈伦·法罗基：工人离开工厂

Laurent Faasch-Ibrahim 英译

塔杰夫 中译

译者按

哈伦·法罗基（Harun Farocki，1944-2014），生于今属捷克的苏台德地区，父母分别来自印度和德国。法罗基曾在印度和印度尼西亚度过少年时代，后于1958年随家人迁居德国汉堡。1966-1968年，他在位于柏林的德国影视学院（Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin）学习，其间深受布莱希特和戈达尔的影响。他以电影人和艺术家的身份广为人知，曾在世界多地的画廊和美术馆举办展览。同时也参与创办电影批评刊物，并在加州大学伯克利分校、维也纳艺术学院等机构从事教育工作。法罗基从1960年代中期开始电影制作，致力于以非叙事性实验短片的形式探索影像的政治与权力。他与亚历山大·克鲁格、达尼埃尔·于伊耶、让-马里·施特劳布等人一起，构成了战后欧洲知识分子影人以影像展开哲学思辨与社会批判的独特景观。他的作品如《不灭的火》（1969）、《两次战争之间》（1978）、《如你所见》（1986）、《世界的图像及战争的铭文》（1989）、《革命录影纪事》（1992）、《工人离开工厂》（1995）、《手的表达》（1997）、《监狱影像》（2000）、《眼睛/机器》三部曲（2001-2003）等，至今仍在对艺术家、理论家和批评家产生持续的刺激与启发。本文系影片DVD发行之际法罗基以画外音形式配上的解说词。相关的视频装置作品《110年，工人离开工厂》目前正在首尔韩国国立现当代美术博物馆展出（展期2018.10.27-2019.4.7）。

《工人离开里昂的卢米埃尔工厂》(La Sortie des Usines Lumière à Lyon, 1895)

卢米埃尔兄弟拍摄的《工人离开里昂的卢米埃尔工厂》(La Sortie des Usines Lumière à Lyon, 1895)片长45秒，片中有大约100名工人从位于里昂-孟普莱斯的摄影器材厂的两座大门涌出，又从两边走出画面。在过去12个月，我给自己定下的任务是追溯这部影片的主题——工人离开工作场所——及其尽可能多的变体。纪录片、工业和宣传片、新闻片和剧情片里都找到了这样的例子。我没有考虑电视档案，因为按照给定的关键词检索，获得的参考资料多到难以计数，我也省略了影视广告档案，工业劳动几乎从未作为母题在其中出现过——商业影片对工厂的惧怕仅次于死亡。

柏林，1934：西门子工厂的工人以行军队列离开厂房去参加纳粹党集会。其中有一支战争伤残者组成的队列，很多人穿着白色罩衫，像是要把军事科学的理念视觉化。

民主德国，1963（确切地点未知）：一支工厂纠察队——党领导下的工人战斗或军事组织——出勤演练。表情严肃的男男女女穿着制服，登上轻型军用车辆，驶向森林，在那里他们将和戴着帽子、看架势像是破坏分子的人遭遇。随着护卫车队驶出大门，工厂就具有了军营的外观。

联邦德国，1975：一辆小型广播宣传车停在位于埃姆登（Emden）的大众（Volkswagen）公司车间前，播放一首弗拉德米尔·马雅可夫斯基作词、恩斯特·布施（Ernst Busch）演唱的歌曲。一个工会的人号召下早班的工人去参加会议，抗议将生产转移到美国的计划。工会使用乐观的革命歌曲来映衬1975年联邦共和国产业工人的形象；音乐在实境中回荡，而不像很多1968年前后的电影中的愚蠢做法那样，只不过是后来配上的声轨。反讽的是，工人们之所以能忍受这种音乐，恰恰因为他们和共产主义的断裂是如此全面，以至于他们不再能意识到，这首歌应该唤起的是关于十月革命的记忆。

1895年，卢米埃尔兄弟的摄影机朝着工厂大门；它是今天大量的监控相机的前身，后者自动而盲目地生产数量无限的图片，只为了守护财产的所有权。人们或许可以用这样的相机来给罗伯特·西奥德梅克《绣巾蒙面盗》（The Killers, 1946）一片中的四个人对上号，他们打扮成工人进到制帽厂抢走了工资。在这部电影中人们会看到离开工厂的工人其实是些劫匪。如今用于监控墙壁、护栏、仓库、屋顶或庭院的相机，出厂时已经配备了运动影像自动探测装备。它们不受光线和对比变化的影响，设定的程序会把无关紧要的运动和真实的威胁区别开来。（有人翻过护栏就会触发警报，一只鸟飞过则不会。）

一种新的档案系统就这样登上了舞台，一座关于运动影像的未来图书馆，人们可以从中检索并取得图片的元素。到目前为止，一个图像段落的动态及其构成性限定——也就是在将一组图像转换成一部电影的过程中充当决定性因素的那些东西——既未获得分类，也没有被囊括进来。

电影史上第一台摄影机被朝向一间工厂，但一个世纪之后却可以说，电影很少被工厂吸引，甚至还排斥它。关于劳动或工人的电影没能变成一种主要的类型，工厂前面的空间总是处在边框附近。大多数叙事电影选取的那部分生活往往将劳动抛在脑后。所有那些令生产的工业形式优于其他的东西——达到细微程度的劳动分工，持续性的重复，无需个人做出决定、也让他没时间去做出反应的高度组织化——所有这些都导致很难去展现环境中的变化。过去一百年里，发生在工厂里的交流，无论是通过语言、眼神还是动作，几乎没有在电影中获得记录。摄影机和放映机本质上是机械发明，而到1895年的时候，机械发明的盛期已逝。当时刚出现的技术进程——化学和电力——几乎无法被视觉切入和理解。建立在这些进程上的现实几乎不具有可见的运动特征。然而，电影摄影机却仍然执迷于运动。十年前，当大画幅还在被广泛使用的时候，摄影机总是聚焦于最后残留的、可被感知的运动，以之作为它不可见的运转的代理——也就是磁带的来回抽动。这种对动态的痴迷日益丧失物质性，这一现象终将导致电影的自我毁灭。

底特律，1926：工人们从一段跨过平行于福特汽车公司大楼的大街的走道上走下。摄影机随即带着慎重的自我确信摇向右侧，一条通道进入视野，足以容纳多辆车同时通过。在它后面是一个长方形的院子，大得能停下一架飞艇。在方形的边缘，数百名工人正走在通往出口的路上，但要几分钟后才能抵达。远景处，一辆运货列车以完美匹配摄影机摇动的速度驶过；第二条走道接着被拉进画面，与第一条相似，四行台阶上同样挤满了往下走的工人。摄影机以高超的技艺和自信把控大楼，而大楼则变成了一座舞台布景，像是电影制作公司下属部门为了拍出一个恰到好处的摇拍镜头搭起来的一样。摄影机那作者式的操控把工人们变成了一支由临时演员组成的队伍。工人出现在画面中的最主要原因是为了证明电影拍的不是汽车厂的模型，或者换一种表述，模型是按照1:1的比例搭建的。

在1895年的卢米埃尔影片中，我们会发现，工人们是依照摄影机操作者的指示聚集在大门后面然后一拥而出的。在电影导演介入对主体的操控之前，让诸多个体的生活保持同步的东西是工业秩序。他们在一个特定的时间点上从工业的规程中被释放出来，又被画框一般的工厂大门纳入电影的进程。卢米埃尔兄弟的摄影机没有取景器，所以他们无法确知拍下来的是什么样的景象；而大门提供的则是一个没有反思余地的取景式感知。

劳动结构整合工人，工厂大门则把他们聚拢成群，这一压缩的过程生产出一支劳动大军的意象。这幅肖像或许会让人意识到或联想到，经过大门的人群明显具有某种根本的共性。意象与概念紧密相连，这部影片由此就变成一种修辞手段。人们会发现它被用于纪录片、工业与宣传影片，通常会配上音乐和/或文字作背景，该意象就被赋予一种文本性的意义，比如“受剥削者”，“工业无产阶级”，“紧握拳头的劳工”，或是“乌合之众”。

《大都会》(Metropolis, 1927)

群体的表象并未持续很久。在工人们挤过大门之后，他们很快分散变成单独的个人，大多数叙事性影片选取的正是他们存在中的这后一面向。要是工人们在离开工厂之后不是一起去参加集会，那他们作为工人的意象就会崩解。电影会通过让他们在街上跳舞来维系这一表象；弗里茨·朗的《大都会》（Metropolis,1927）就用舞蹈式的运动来传达一种工人的表象。在片中，工人们穿着统一的劳动装以一种压抑的、整一的节奏运动着。后来的情形表明，关于未来的这一预判还无法被证明是正确的，至少在欧洲或北美，你看一眼街上的某个人就能分辨出他是从工厂、健身房还是福利公寓出来的。资本，或者用《大都会》里的说法，工厂主，其实并不关心从事劳动的奴隶是否具有统一的表象。

由于社群的意象一旦当工作场所被留在身后之际就无法维持，因此离开工厂的修辞手法通常出现在一部影片的开头或结尾，像是一句口号，可以被分离对待，如同序幕或终曲。令人吃惊的是，这第一部电影已经具备某种难以轻易超越的东西。它做出的陈述会让直接的引申落空。

当事关罢工或破坏罢工、工厂静坐或停工封厂，工厂的前院就会变成一个生产性的环境。工厂大门构成了划分受保护的生产区域和公共空间的一道界线，正是这个分界面构成了经济斗争转为政治斗争的恰当地点。罢工工人排队通过大门，其他阶层和阶级跟进。然而，十月革命的发生却并非如此，共产主义政体也不是这样被推翻的。不过，对波兰共产主义倒台做出最主要贡献的因素，就是一群非工人在位于格但斯克的列宁造船厂被占领期间坚守大门前，以此向警察表明，要想把工人秘密清除出工厂是不可能的。安杰伊·瓦伊达（Andrzej Wajda）的《铁人》（Czlowiek z zelaza, 1981）讲的就是这个故事。

《党同伐异》（ Intolerance，1916）

1916：D.W.格里菲斯在《党同伐异》关于现代的一节中为罢工绘制了一幅戏剧化的肖像。先是工人的工资被削减（因为那些想要提升工人道德水平的组织需要更多的资金），接着是罢工者涌上街头，警察带着机关枪到场，布好阵型，向人群扫射。工人的斗争在这里被表现为一场内战。他们的妻子和孩子聚在屋前，恐惧地看着这场大屠杀。一群渴望得到罢工者工作的失业者已经准备就位，构成名副其实的后备军。在电影一百年的历史上，这恐怕称得上是工厂大门前发生过的最重大的枪击事件。

1933：弗谢沃罗德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）的《逃兵》（The Deserter）刻画了汉堡码头工人的一次罢工，片中有一名纠察受命监视破坏罢工者从船上卸货。他看到一名罢工破坏者先是在板条箱的重压下摇晃，接着花了很长时间想要顶住重量，最终摔倒了。纠察以冷淡的社会历史关切看着他不省人事地躺在那里，人影掠过他的脸。那是赶到港口区域门前来取代那些累垮的工人位置的失业者们投下的影子。这是些处境悲惨的人，为贫穷所困，已步入衰老或是完全老糊涂了。纠察盯着一个老人的脸，后者的唾液纠缠着舌头，随即在惊吓中转身离开。在一个建立在劳动之上的社会中，却有这么多的人找不到工作或是立足之处，社会怎么可能运行起来？电影隔着大门入口的栏杆展示了赤贫者的脸。他们从失业的监狱中向外望着那个被称为“雇佣劳动”的自由。透过栏杆的拍摄让他们看起来像是已经被关闭在集中营里。在这个世纪的历程中，成百上千万的人被宣告为多余；他们被视作社会危害或是被归类为劣等种族。他们被纳粹或共产人士关进集中营，加以改造或是毁灭。

《摩登时代》（Modern Times，1936）

查理·卓别林找到一份传送带上的工作，却在罢工中被警察从厂里踢了出来…玛丽莲·梦露在弗里茨·朗的影片中坐在鱼罐头加工厂的传送带旁…英格丽·褒曼要在一家工厂待一天，当她进去的时候，一种极度惊恐的表情浮现在她脸上，仿佛她是踏上了地狱之路…电影明星们像是封建时代的那种大人物，他们被拖进工人的世界；他们面临的命运类似于那些因外出打猎走失而领略到饥饿为何物的国王们。在米开朗基罗·安东尼奥尼的《红色沙漠》(Il Deserto Rosso, 1964)中，莫妮卡·维蒂因为想要体验工人们的生活，从一个罢工工人的手里抓过一只咬掉一半的小圆面包来吃。

《红色沙漠》(Il Deserto Rosso, 1964)

要是从图像学角度将电影和基督教绘画加以比较，工人看起来就像是圣徒这种稀有的造物。不过，电影同样也会选取呈现于其他生活形式中的工人元素，以其他形式来展现工人。要是美国电影说起经济实力或依赖性，它们通常会以小混混或者大名鼎鼎的匪徒为例来加以刻画，而在关于工人和雇主的情节中更加青睐于此。因为美国的一些工会由黑手党控制，因此从劳工电影向黑帮片的转换就变得非常顺畅。竞争，信任的建立，独立性的丧失，少数派雇员的命运，以及剥削——这一切都被放逐到地下世界。美国电影已经把争取面包和工资的斗争从工厂转移到了银行的大墙之内。尽管西部片也会频繁涉及社会冲突，比如发生在农民和农场主之间者，但这些斗争很少发生在草场或田地上，而更多是在乡间道路上或是酒吧里。

即便在现实世界中，社会冲突通常也不会在工厂前面发生。纳粹摧毁德国的劳工运动，是在公寓和临近街区、监狱和营房中，而几乎从未在工厂里面或前面动手。尽管这个世纪最恶劣的暴力行为——国内战争、世界大战、改造和灭绝性的集中营——很多都跟工业生产的结构及其危机有着紧密联系，但它们中的大多数却都发生在远离工厂环境的地方。

1956：一部英国百代（Pathé）的新闻片展现英国阶级斗争的画面。位于伯明翰的奥斯汀工厂，罢工工人试图阻止工贼继续生产。他们尝试静坐抗议，为了阻止产品部件进入或运出工厂而转向暴力。他们试着拽开卡车的门揪出一名工贼，但他们并没有透过开着的窗户打他、让他开门或是放弃行程。显然，这里的斗争遵循着一些限制暴力范围的不成文规则。罢工者的行为带有激情，但却没有伤害某人或摧毁某物的欲望。比起那些以他们的名义实施的战斗，工人们的战斗几乎总是更少暴力。

《工人离开工厂》(Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995)

我收集、对比和研究这些（还有很多）用到电影史上第一部影片的母题——“工人离开工厂”——的影像，把他们组合成了一部电影，《工人离开工厂》(Arbeiter verlassen die Fabrik, 视频, 37分钟, 黑白与彩色, 1995)。电影蒙太奇对我来说具有总体化的效果。面对眼前的蒙太奇，我发现自己获得了这样一种印象，即一个世纪以来电影一直都是在处理一个单一的主题。像是一个孩子在超过一百年的岁月里反复说着它最初学会的言辞，以便让第一次说话带来的欢乐变得不朽。或者，仿佛电影一直在以远东的画家们那样的精神工作，总是重复画同一幅风景，直到它变得完美无缺并且最终将画家吸纳在内。当人们不再相信这样的完美时，电影被发明出来了。

在卢米埃尔关于离开工厂的影片中，建筑或区域是容器，开始是满的，结束时是空的。这就满足了眼睛的欲望，它自身可以建立在其他的欲望之上。第一部电影的目标是再现动态并由此去展示再现运动的可能性。做动作的演员们明白这一点；有的把胳膊举得很高，走路时步伐很清晰，仿佛有意让走路在一部新的世界图解（orbis pictus）中显得更生动——此刻是在运动的画面中。一部关于动态画面的书可以像百科全书那样宣称，大门这一母题也出现在第一部文学作品《奥德赛》之中。被刺瞎的库克罗普斯（Cyclops，又译独眼巨人）站在洞穴出口揣摸经过的动物，奥德修斯和他的同伴就藏在动物的肚子下面。离开工厂并非文学的一个主题，不是电影从视觉化的文学中加以改编的那种。另一方面，人们想不出任何一个无法在电影时代到来之前的画面中找到参照的电影图像——画出来的，写下来的，或者讲述出来的画面，内植于思维过程的画面。要是不怕跑题的话，我们能从这一前史中发现很多。回到1895年，一旦离开工厂的指令被发出，工人们即刻就涌了出来。即便他们有时互相挡了对方的路——可以看到一个年轻女子在与另一位朝相反方向离开之前拽了一下对方的裙子，她心里清楚，在摄影机严厉的观看之下，对方不敢报复——运动过程总体上保持迅捷，没有落下什么人。情况之所以如此，原因或许在于其主要目标是再现动态，说不定都已经设置了指示牌。只有到后来，当我们已经知道电影图像如何把握理念并被后者所利用，我们才得以凭后见之明发现工人动态之解决代表着的某些东西，也就是可见的人的运动取代了商品、金钱和观念在工业中不在场、不可见的流通。

电影的主要体裁的基础在第一个电影段落中就已经给定。符号和标志不是被凭空带入世界的，它们来自现实。就好像，世界自身想要对我们说点什么。

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原文收于NachDruck/Imprint (Berlin: Verlag Vorwerk, New York: Lukas & Sternberg, 2001)。图片来源于网络。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 谭静怡