“失踪的无产阶级”： 电影中的无产阶级再现 | 拉敏·阿莱伊访谈（2016）

与谈人：

本杰明·诺伊斯（Benjamin Noys），英国奇切斯特大学（University of Chichester）教授

拉敏·阿莱伊（Ramin Alaei），伊朗《今日文化》（Culture Today）杂志

译者：毛德虎

本杰明·诺伊斯：

应该采取什么样的途径才能将被系统排除在外的无产阶级当成一个点来思考，以避免它的政治可能性不会被电影的总体性所压制？对被排除者的再现如何才能具有政治潜能？举例来说的话，是像帕索里尼对被排除者的那种关注，还是像迈克·李（Mike Leigh）或佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）那样更为直接的切入？

拉敏·阿莱伊：

你的提法很有洞见。但，问题却并不仅仅关乎电影。一般会对无产阶级的概念做出区分，一方面，在马克思看来它“一无所有”（nothing），也就是你所说的被排除在外，另一方面则是工人阶级，即经验层面的工人，它可以通过社会学或统计学的数量单位及其常见形式加以再现。电影的问题是，如何再现这个“一无所有”的无产阶级？我们能再现的难道不只是工人阶级？我不相信能够对作为概念、或如利奥塔所谓康德式理念的无产阶级，一种规定性的观念而非经验性的存在，和作为“真实”支柱的工人阶级之间，做出严格的划分。这就是电影所面对的问题。

就电影而言，我觉得你提出的两个参照点都是成问题的。在帕索里尼那里，他有意选择了“无业游民”（lumpen）或“亚”无产阶级作为“真正”被排除的人。如你所说，他试图将无产阶级再现为“一无所有”。对他来说，至少在他好几部电影里，那些外在于一般的工作和劳动体系的人才代表着“真正的”被排除者。这样做的危险，正如几位批评家已经指出的那样，在于将反抗浪漫化。政治潜力被认为属于那些无所归属的人，他们体现出一种外在于体系的生活。为被排除者赋予血肉和生命当然很重要，也是一种重要的政治姿态。可是，这些仍然只是再现，而且这种再现倾向于提供一种理想化的反抗主体，它预先就被设定为置身于体系之外。当帕索里尼目睹资本主义在意大利取得主导地位，通过对他所谓“人类学变异”的分析，他得出的结论是，不存在另外的选项。由此就导致了《索多玛120天》式的悲观主义，片中的各种代理人都是从年轻人的躯体中取乐的法西斯主义贵族。

就迈克·李而言，我们可以说，他处理的是工人阶级，而非无产阶级，而且我觉得他的处理方法有点屈尊俯就的意思。尽管他的电影已经同大多数电影有着不小的区别，至少还以工人阶级为主要刻画对象，但在我看来，这种刻画仍然是出自中产阶级的视点。工人阶级被处理成了漫画式的“社会中坚”（salt of the earth）的各种类型，至少在像《生活是甜蜜的》这样的影片中确乎如此。我们在这里见到的是工人阶级，但绝非真正意义上的无产阶级。在李的作品序列中，我们可以说这种情形只表现为《赤裸裸》式的虚无主义和自毁性愤怒。很奇怪，他在这儿跟帕索里尼碰头了！

尽管我觉得这些处理方法都很成问题，但我也想不到有什么完美的解决方案。相反，电影总是不可避免得面对无产阶级和工人阶级之间令人感到棘手的边界。我们既不能将纯粹的无产阶级当成一个理想的主体并简单地拥抱这个空无，也不能仅将主体化了的工人阶级看成是一种理想的受苦受难的主体。我认为电影再现的政治潜力就在于介入二者的边界，介入那些被排除者的生活和经验——他们所处的这个范畴会发生轮转和改变，对个体来说也是如此（比如，失业者的经验）。但你提到的导演们至少冒险做出了尝试。如今缺乏的就是这种再现的风险，所以就导致了无产阶级和工人阶级在再现中的消失。在日益增长的债务的驱动下，“我们现在都是中产阶级”已是新自由主义极为有力的政治口号，电影为避开这一再现的危机付出了不懈的努力。

左图：帕索里尼《索多玛120天》剧照

右图：迈克·李《赤裸裸》剧照

本杰明·诺伊斯：

关于那道分隔无产阶级和工人阶级的界线，如果其中之一意味着空无的话，那么对于这一空无数之不尽的多样化解释难道不会削弱政治行动的力量吗？

拉敏·阿莱伊：

马克思完整的说法是，与其说无产阶级是“一无所有”，不如说是将会“拥有一切”。我对他信手拈来的这种从无力到有力地位的反转持怀疑态度，吉奥乔·阿甘本的思想也具有这种特点。很多时候，阿甘本的作品会让人觉得，“赤裸的生命”越是彻底地丧失一切品质，它就越是意味着一种反转为新的潜能的弥赛亚式承诺。马克思的《资本论》中关于劳动时间的章节依赖于工厂巡视员的报告，它们把包括工业事故和食品掺假在内的工人阶级生活真实的悲惨处境绘成图表加以记录。我认为，这种对无产阶级如何被生产出来并被归于“一无所有”的过程的具体分析，有助于我们更好地理解仍然存在的政治策略的可能性。

回到电影，我已经说过，它被迫去进行再现这一事实意味着它不能光是把无产阶级当成“一无所有”。有些东西必然会浮现出来：身体，经验，思想，以及生活。这样一来，电影就能提供一种或一整套意象，帮助我们去见证这些境况，领会那些通常不被允许表现的东西。我说过，这绝不会是“纯粹”的表象，而是捕捉政治可能性这一问题不可或缺的组成部分。阶级并未消失。阶级是复杂的，而且向来如此；目前缺少的是新的分析模式和新的观看方式。你要走进英国的一家二手书店，在社会学区你会看到很多1970年代关于阶级的书。同样，那一时期的电影也经常关注阶级。我们已经放弃了阶级分析，但阶级却依然存在，存在在电影中，包括以缺席的形式。就连这种表现在很多当下的电影中的缺席，也可以看作是世界之畸形的可见形态：劳动与劳动者的缺席。布莱希特写道：“那些坐在金椅子上写作的人/会被问到，是谁/纺织出他们的外套”。同样的问话，我们也可以提给那些坐导演椅的人。

本杰明·诺伊斯：

关于你提到的康德式的理念…物自体被认为是不可认识的，但在超验性转型中，康德却将实体放置在超验性（transcendental）而非先验性（the transcendent）领域，以便创造一种理念来对理解的综合进行规范。我们在电影中是否也能见到这样一种超验性转型？从先验向超验的这一转型能否为电影介入无产阶级与工人阶级的关系创造出变化的可能？超验性领域中的这一关系在本体论领域中是否是一种政治行动？

拉敏·阿莱伊：

利奥塔在康德的意义上将无产阶级定义为“理念”，问题是，这样一来它就变成了不可知的东西。我倒是认可黑格尔对康德的批判，也就是说，设定某样东西我们不可知也就意味着你知道它是不可知的，从而为知识设定了一个不必要的界限。我不确定我们是不是会在电影中见到超验性转型，这一类的术语曾被保罗·施拉德（Paul Schrader）用来描述小津、布列松和德莱耶的“精神性”电影。它也可以拓展到塔尔可夫斯基，一位我喜欢的电影人身上，但却恰恰是因为他的精神性电影给我带来的问题。如你所说，可以认为这种电影的先验性压倒了超验性。我更愿意认为，一种致力于认知、置身于无产阶级和工人阶级之间不稳定界限之上的电影，可能会为我们提出一种政治性的行动。我不觉得我在当今电影中能经常碰到这种情况。实际上，根据我从我的朋友乔安娜·艾萨克森（Johanna Isaacson）和她在“盲区”（Blindfield，https://blindfieldjournal.com/）的同仁们的作品中得到的启发，我觉得，现如今恐怖片才是这一提问最有用的领域。

本杰明·诺伊斯：

你不觉得这样会把电影简化成一种报道工具吗？这样难道不会压抑电影的创造性？电影有没有办法摆脱这种报道的处境？

拉敏·阿莱伊：

我觉得，只有当我们事先假定我们知道工人阶级和无产阶级是什么，然后着手去把他们拍成电影的情况下，它才会成为报道。而事实上，我认为这是个更具试验性的过程，而且同时也并非电影的唯一出路。近来，我们已经看到一种青睐现实主义并通过绘制地图来为我们定位的倾向，不过，这一“绘图学转型”却有意识地聚焦于对资本主义的再现。尽管资本主义显然包括作为创造剩余价值的发动机的工人阶级，但是，对作为启示录式的、崇高性元素的资本的聚焦，却仍然会是一种趋势。相反，我认为电影的创造性存在于对工人阶级和无产阶级之间关系的探索。借用德勒兹论及政治电影时的一个说法：“无产阶级失踪了”。电影扮演的角色并不是简简单单的填平这道鸿沟，创造出一种实质性的再现，而在于介入这种“失踪”的状况。显然，在德勒兹经常引证的格劳贝尔·罗恰（Glauber Rocha）的作品里，这样的介入同时也就意味着对恍惚（trance）和“精神性”的介入。我们不应该把工人阶级和无产阶级预设或缩减为其物质贫困状态，把其他所有的艺术可能性都留给资产阶级。同时，我们也不应该把这一过程浪漫化，因为我们最近已经看到，阶级的议题在反动的民族主义运动中经常处于危如累卵的境地。因为反动的观点与运动而指责工人阶级，或许有点夸大其词，但这同样也是需要介入的情境。新自由主义的资本主义以粗暴的方式施予稀缺资源的竞争同时也催生出排外和种族主义。这也是我们需要展开斗争的对象。

巴西新浪潮领军导演 格劳贝尔·罗恰

本杰明·诺伊斯：

关于布莱希特，我想起他说过，资产阶级对再现工人阶级不曾有丝毫的助益。他的观点（间离效果）最终以有益于资产阶级的方式流入了先锋艺术。一方面，报道式的再现是简约性的，而另一方面，创造新的方式对工人阶级来说又会变得不知所云。你有什么办法能超越这种二元论？

拉敏·阿莱伊：

我喜欢居伊·德波（Guy Debord）的一个说法：先锋艺术的创造就是为了死逢其时。没有任何一种单一的策略能够免疫于资本主义文化，但与此同时我也并不认为，一切策略都会走向致命的妥协。它是同时从内部并针对资本主义再现的常见形式发起的斗争。在这个意义上，我不觉得在现实主义或报道与先锋派之间存在非此即彼的选择。我认为，与工人阶级和无产阶级的重叠相应，还会涌现出不同的形式和策略来对这一缺席展开探查。主流电影已经吸纳了很多“先锋”策略，从日益快速的剪辑到所谓“后-连续性电影”（post-continuity cinema），以及镜头和场景间可认知关系的断裂（比如，迈克尔·贝的电影），不一而足。因此，我觉得我们不应该低估人们的视觉认知能力。同时工人阶级所处身的生活经验也并不必然导致任其在银幕上被观看的欲望。普雷斯顿·斯特奇斯（Preston Sturges）就在其讽刺片《苏利文的旅行》中嘲弄了渴望再现工人阶级的电影人，影片表明，工人阶级面对悲惨境地，渴望的只是逃避主义。这是个近便的论点，但却应该引起我们的思考。但我还是没有答案，电影所具有的限制让我觉得很难去想象。我还是愿意指出，电影还有多种多样的资源可供再现，但需要做的是利用它们去实践一些不同于通常意义上的先锋派的尝试。我并不是说布莱希特就是答案，尽管他在电影和戏剧中的尝试确乎兼顾了现实主义和相形之下更为先锋派的手法。我觉得我们不应该忘记这些论争和资源，尽管在今天的实践中已经很难去想象它们。

本杰明·诺伊斯：

你说“当今的恐怖片才是这一提问最有用的领域”。能否请你详述这一观点？我本人对恐怖片非常感兴趣。你的回应会对我有很大的启发。

拉敏·阿莱伊：

我向来都是个恐怖片迷，在1980年代的成长时期，我有幸经历了一系列标志性恐怖佳作的浪潮，尤其像约翰·卡朋特（John Carpenter）的《怪形》（The Thing，1982）和大卫·柯南伯格（David Cronenberg）的早期作品。最近我很想多了解一些更晚近的作品，因为我看那些集中展示折磨的作品（《恐怖旅舍》，《电锯惊魂》系列）时会有些难受。有部片子我曾经写过，那就是布拉德·安德森（Brad Anderson）2001年拍的《9号谋杀案》（Session 9）。影片讲述的是一群工人在一家废弃的精神病院拆除石棉，其中一人后来被那里的邪灵附体的故事。让我觉得有意思的是，影片不仅刻画了劳动，而且还刻画了正处在消失中的劳动。一旦建筑物中的石棉被拆除完毕，工人们就会失去工作。恐怖片作为一个思考工人阶级的消失的空间，在我看来是恰如其分的。

一般来说，恐怖也是一种与工作相关的经验，工作则同时是从属于价值和榨取价值的场所。恐怖片通常选景在工业或郊区空间，它们正处在被废弃的过程中，并由此变成恐怖的场所。恐怖作为一个场域，同样也会聚焦于性与性别，以之作为恐怖的源头或对象，所以恐怖片也能够考察这些形式与阶级发生关联的交叉点。这当然还需要更多的论证，我不是说恐怖片是可以提出这些问题的唯一类型，但在我看来，它却是提出这些问题的屈指可数的电影类型之一。

左图：普雷斯顿·斯特奇斯《苏利文的旅行》剧照

右图：布拉德·安德森《9号谋杀案》剧照

本杰明·诺伊斯：

再问个大一点的问题；你说帕索里尼对工人阶级的看法出自工人阶级的视点，而迈克·李则是出自中产阶级，这是什么意思？是否存在一种实体让我们落实这一认同，从而将本原性的纯粹电影和非本原性的电影区分开来？

拉敏·阿莱伊：

我应该说得更具体一些。我并不认为帕索里尼的看法出自工人阶级。他的电影倾向于采纳无业游民或他更喜欢用的亚-无产阶级视点，但这仍然是出自他自己的阶级立场的视点。它还是中产阶级或布尔乔亚的视点，大多数电影人（以及其他艺术家和学院人）的情形似乎也都是这样。我想说的是，并不存在具有开始和结束点的纯粹性，阶级出身和阶级认同都无法保证本真性。相反，我认为你举的这两个例子都包含着复杂的尝试，他们都想以某种形式重构工人阶级真实的生活，却都以相互区别而饶有意味的方式宣告失败了。这并不意味着我们不能构想或创造出一种真实的形式，否则我们就会把事情归于非再现性的崇高境地。阶级立场的吸纳与转换这一观念很关键，对电影性的再现和工人阶级的经验来说均是如此，它本身就是由抗拒成为工人阶级所塑造出来的。这种对逃避和对抗的渴望，是任何关于工人阶级的再现都必须承认的东西，而且它事实上也贯穿于这些作品之中。我认为李的问题在于，在像《生活是甜蜜的》这样的影片中，他呈现了阶级诉求的面向，但却对他们采取了一种居高临下的视点。在现实主义的伪装之下，他制造的是漫画。前面说过，帕索里尼将面临浪漫化的指责。

说到实体，存在着多种不同的阶级体验和生活模式，我们活在阶级之中，我们对阶级具有根深蒂固的身体性经验（布尔迪厄称之为‘习性’，habitus）。鉴于对阶级的体验是破碎而复杂的，我觉得我们不应该否认这些经验，以及它们连同其他关于身份塑造和压迫模式的经验，以复杂的方式对我们产生的影响。所以，我不觉得从某个确定的经验点出发就能对再现加以保证，但我认为对这些经验的否认和误读可以加以批评和分析。

本杰明·诺伊斯：

这些观点不可避免的多样性，在被电影中作者的自主权进一步强化的情况下，是不是对你再现工人的理想造成了麻烦？

拉敏·阿莱伊：

在反讽的意义上，我可以借用毛泽东“百花齐放”的说法。我并不否认这种多样性，或是认为电影只能去表现阶级或工人阶级，那样的话在一定程度上将仅仅意味着对阶级社会的巩固。换句话说，不管电影愿不愿意，它都会介入这一问题。即便最具逃避倾向的作品也总是在逃避某种东西，最自然主义的工人身上也总是承载着他们从中涌现的那个社会的冲突与结构的痕迹与形式。我不想充当电影人监督者的角色。我要争辩的是，我们需要这种多元性，不仅包括、还要多于我们前面讨论到的那些例子。让我感到关切的是多元性的缺乏。作为观众和影评人，我觉得对此加以评论就是我的“权利”。

但愿我（关于工人阶级）没有什么理想的典范；当然我也一直在反对那种认为存在着“理想中的工人”，即对整个阶级最具代表性的人的观念。他们通常被当成男性工厂工人，如今则出现多种替代：智能劳工或知识阶层（cognitariat），不稳定的工人或临雇阶级（precariat），或者诸众（multitude）。这些努力都是在追踪工人阶级或无产阶级新的存在形式，但让我关切的，却是那种将工人的一种形式单挑出来作为具有革命性的工人的理想化倾向。在老龄化的欧洲，退休的“工人”怎么算，他们还是工人阶级吗？那些在全球范围内被工资系统排除在外的人怎么办，他们是工人阶级吗？对这一类的问题我没有现成答案，但我认为可以通过电影提出它们。

欧洲退休工人

本杰明·诺伊斯：

你怎么看吉加·维尔托夫小组（Dziga Vertov Group）这样的极左电影68年5月之后政治功能的实现？

拉敏·阿莱伊：

在我看过的吉加·维尔托夫小组的影片中，毫无悬念，我最喜欢的一部是《布列颠之音》（British Sounds, 1970）。特别是，我觉得影片开头对位于达根汉姆（Dagenham）的福特汽车厂生产线的跟踪拍摄，以其工厂之中震耳欲聋的噪音，令人印象深刻地展现出工人阶级的“声音”被淹没的状况。与之相应，片中工人们的讨论会却将他们的声音归还给他们。今天看来，片中的革命乐观主义显然有些错位，塔里克·阿里（Tariq Ali）所谓“即将到来的英国革命”并未发生，尽管矿工们确实在1974年推翻了一届保守党政府，并因此而在1984年被镇压后遭到保守党的惩罚。此外，小组影片的策略也存在问题。这不是我的“理想典范”或理想的电影。然而我确实又认为，正是在影片提出的这些问题中，存在着值得思考和启发思考的东西。如今我们在对工人阶级的再现中存在多种问题。我们所处的语境是资本主义获得全球性的主宰，它遭遇到的抵抗却既无力又零散。抵抗仍然很迫切，但我认为我们首先应该把对这一无力的指认作为出发点。电影或许也能教我们认识到这一无力状态。

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责任编辑：

陆建宇