“心（Heart）”和“展开（Unfold）”：论《哈姆雷特》开场的两个词语

作者｜姚云帆

以上底图为New York's Bedlam Theatre的演员在Alabama Shakespeare Festival排练《哈姆雷特》的照片，来自Shannon Heupel, Montgomery Advertiser

摘要：哈姆雷特的“哲学问题”，究竟是“哲学性”的还是“政治性”的？如果是“政治性”的，对应的又是哪一种“政治”？

    通过梳理《哈姆雷特》第一幕第一场开端的关键术语“展开（Unfold）”，姚云帆指出，在主流的文艺复兴思潮之外存在“北方文艺复兴”思潮。这一思潮认为，人的生存状态是一种“光亮蜷曲”状态：一方面，个人被整个幽暗的尘世包围；另一方面，人内秉的某种清明的理智和他摆脱这样一种尘世桎梏的渴望又会抵抗这样一种浓稠凄冷的黑暗，使得人所在的位置成为某种黑暗中明亮的空洞。《哈姆雷特》的核心力量正在于此，以哈姆雷特为代表的“人”通过“展开”自己，从而让自己的内在光亮破茧而出。这些努力，并非形而上学-科学的计算，而是一种政治性的挣扎。

    《哈姆雷特》第一幕第一场开端的另一个术语“心（Heart）”呈现了这一挣扎。“心”既是人肉身中的重要器官，又蕴藏着“耶稣基督”这一镜像。这一镜像的呈现，让人了解了心的法则，从而承认并顺服耶稣基督对人心灵的主宰。《哈姆雷特》反映了玛丽女王死后的“空位期”英国上层精英和民众在神学-政治上的恐慌感。詹姆斯王的治理实践，恰恰延续了这一空位期上演的戏剧最为核心的思路：即将继位的王子“复活了”耶稣基督在尘世中的形象。同时，“心”之镜像取代中世纪的“画葬”，也意味着一种新的政治形式的出现。

壹

“展开”问题：理解《哈姆雷特》的一个视角

《哈姆雷特》第一幕第一场并非这部戏最为亮眼的部分，却是其不能被忽略的部分之一。某种程度上，第一场第一幕既是引入整个戏剧情节的楔子，又是象征性的总结这部戏剧整个框架的总纲。从开端中“心之病（The heart is sick）”到结束处金鸡报晓、基督升天的场景，这一幕以象征的方式，呈现了戏剧在复仇剧的表象掩盖下，具有根本性的救赎剧特征。而在整个第一幕中，“展开（unfold）”一词成为重要的关键词。这一词语不仅是第一幕的关键词，而且理解《哈姆雷特》内在主旨的核心概念。学者们对“展开”一词的用意有着诸多讨论。在“无物之物：哈姆雷特中的灾变身体（A Thing of Nothing: The Catastrophic Body in Hamlet）”亨特（John Hunt）指出：“在面临灾变的埃尔西诺，政客们试图让哈姆雷特面向站立，以此发现他表面隐藏的秘密。”[1]亨特的论证将“展开”看作个人身体和国家实体中阴谋和灾难的揭示。哈珀恩（Richard Harpern）则指出，这一词语暗示了后面戏中戏哈姆雷特激发克劳迪乌斯公开罪行的所隐藏的意图，并认为，“展开”一词延伸了古希腊悲剧诗学中“制作（poesis）”概念的逻辑：制作不仅再现曾经出现的行动，而且能激发人们响应的行动。[2]瓦利（Christopher Warley）在“霍拉旭的幽灵”则通过暗示霍拉旭逃学（truant）襄助哈姆雷特这一情节，将“展开”一词看作两者辩证关系的展开。实际上，是哈姆雷特一直在“逃学（英语逃学和‘逃避责任’）是一个词）”，即便杀掉了父亲也没有做为人子履行国王的意思，“展开”一词在这里变成了霍拉旭通过言辞将哈姆雷特不断逃避延宕的正义完成的工作。[3]

值得注意的地方在于，上述研究立足于“展开”一词在整个戏剧中的暗示和隐喻价值。如果勾连“展开”一词的文化史、艺术史和政治思想史语境的关涉，仍然有些线索亟待展开。因此，本文试图通过细读第一幕第一场的开头，试图对这一论题进行深入分析。

贰

展开和“去褶皱”：北方文艺复兴运动中的人的形象

在《哈姆雷特》开场的时候，主角没有出现，而是出现了两个卫兵。卫兵具有非常重要的象征意义，说明国家处于一种紧张的状态，有着治安或者军事问题。接下来，我们看到了卫兵的问话：

那边是谁，

停下，回答我，展开（unfold）你自己 ( Hamlet Act1.1-2)[4]

展开一词和“一块（a piece of）”一起形容人出现时，我们发现，敢于将自身置于人的视线中的东西，是相对有尊严的，可以交流的人，而躲着的人往往是没有尊严的，甚至连人都不是。但是，即便人展开了自己，他仍然是一小块，或者一小片东西。这与寒冬夜间的寒冷和黑暗形成了鲜明的对比。在法国哲学家德勒兹晚期的著作中，“褶曲（Fold, le pli）”作为巴洛克时代的独特风格被描述。德勒兹指出，相对于笛卡尔（Rene Descartes）对连续平滑的直线和可分线段之间泾渭分明的论述，莱布尼茨则强调，恰恰是某些在特定处所中的扭结（cohésion）、持存（durete）和自在封闭，聚合为一个平滑的曲线或者曲面。褶曲便是世界链条打结的这一个个处所。[5]而德勒兹得到这一想法的另一个灵感来源，并非哲学家，而是艺术史家沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）。后者将点、线和面的类型学界分，看作文艺复兴以降，视觉艺术风格断代的重要依据，其中，文艺复兴时期以符合几何比例的勾线作为主要的表达手段，巴洛克视觉艺术中，团块（Massen）成为了视觉艺术表达的主要手段。[6]作为复杂线头的扭结，团块最终让勾勒景色和人物的线条和色块，溢出几何比例和光影比例的限制，成为某种消解既定视觉秩序的力量，但是，与此同时，团块之间的某种凝聚、碰撞和汇合，最终将图画中的每一个人物，成为构图秩序中的一部分。

由此看来，“褶子”和《哈姆雷特》的开场中的展开（unfold），并非完全风马牛不相及的东西，它实际上是一种世界观在戏剧中的映射，从而开启了我们对《哈姆雷特》理解的某一前提。通常，在中国文化界，谈到“文艺复兴”这一概念，往往首先想到的是一场由意大利为中心，传播至整个欧洲，并成功促进欧洲现代转型的思想文化运动。但是，这一看法，并不能涵盖整个欧洲艺术，乃至欧洲社会当时情形的方方面面。仅从怎么画人来说，就是一个非常重要的问题。众所周知，在文艺复兴视觉艺术史上，有一个很重要的事件，就是“维特鲁维人”的发现和传播[7]。这是古罗马建筑家维特鲁维按照几何黄金比例所勾画的一个完美男体。当这幅构图在意大利重见天日时，赢得了艺术家的关注，他们中最为著名的就是列奥纳多·达芬奇，后者在手稿中临摹了这幅构图，并对它所规定的人体比例进行了计算和分析。

达芬奇《维特鲁威人》

但是，“维特鲁维人”人以及其对文艺复兴艺术家们的影响说明了一个问题，在意大利文艺复兴时期，出现了一个非常重要的倾向，即完美的人体是没有真正晦暗、模糊和无法说清楚的部分的，只要凭借“数学”、“几何”等可以计算的工具，人的一切可以清晰地呈现在观看者的面前。这符合我们看意大利文艺复兴盛期绘画的直观感受：所有细节的纤毫毕现，符合几何比例的人体构成，没有暗色，没有强光和彻底黑暗的对比，颜色鲜艳。但是，这种表面上让人看起来“像人”的人文主义绘画观，包含着一个极为有趣的预设，所有把人画得像人的手段，恰恰来自于可以凭借计算和实验把握的现代科学技术：数学、医学解剖学、光学；而且我们还不能忘记，这幅对文艺复兴大师们有着深刻影响的画作，其作者并非画家，而是一个工程师，他实际上把人当成一个建筑，来分析其结构的，而在当时，无论是建筑物，还是制造建筑物的器械，都被称为“机器（Machina）”，因此，后来笛卡尔，以及更为激进的拉美特里（La Matire）提出的“人是机器”的问题，在维特鲁维人那里，都能发现端倪。

但是，将“完美的人体”，进而将“完美的人”看作“机器”，实际上产生了西方文化史上的某种潜在矛盾。按照《圣经·创世纪》的说法，人是按照上帝的形象（Imago Dei）被造出来的。因此，完美的人体就应该是无限接近上帝的一个被造物。但是，如果把人看作机器，无论从古罗马的语境，还是从文艺复兴的语境来看，“机器”具有这样的特征：1.相对于创造者上帝的封闭性和自主性，从“解围之神”这一戏剧-神学术语，就能看出，作为创造者的上帝是外在于机器的（尽管这个神又是机器机制所产生的结果）；2.其内部空间运行机制的自动性和自洽性，即一旦运作起来，它对外部力量的依赖就会变得很少。

这就意味着，从思想史的角度看，意大利文艺复兴时期“完美人体”的构图逻辑不得不面对这样一个悖论：对人的形态的完美化构造，既是对以《圣经》文本为基础的基督教神-人关系的一种强化，又包含了对这种关系的某种巨大疏离。这种通过几何学、光学和生理学来把握人构造的努力，似乎让人通过更好地认识人来更好地把握上帝，却实际上隔绝了基督教通过《圣经》中对上帝的启示来理解人的形象，这条基督教神学的正统道路。这样的结果，昭示了现代理性主义思潮实质上胜利的开端。达芬奇素描中的“维特鲁维人”象征了现代人理想形象的合理性和透明性：头和四肢将象征圆满的圆形图案锚定，而胸腔中部上的第一点，既处于圆心位置，又是身体的黄金分割点，每一块肌肉，每一块骨骼都立体地呈现出来，没有掩饰，没有无法显示出来的东西，但却彻底合乎规范，毫无旁逸、变形和扭曲。

可是，在同时期或是稍后的欧洲其它地区，存在着一种完全不同的对人像的设定：即对人的形态的描述逐步逾越，甚至背离了“维特鲁威人”这一达芬奇心目中的典范。至于这种背离的缘起是南方文艺复兴运动的自我变化，还是带有西北欧文化独有的因素，在19世纪末期艺术史家对北方文艺复兴运动的研究中，尚无完全的定论。但是，这种对“维特鲁威人”形态的背离，却和巴洛克时期思想的独有特质，有着非常密切的联系。而《哈姆雷特》的人物所具备的形态，恰恰不是维特鲁威形的，而是褶子形的，因为，所有人都将自己看作“一块（a piece of）”人，并且必须通过展开自身，才能和他人产生交流。

当我们查询《牛津大词典》时，会发现Fold这个词的含义具有一种独特的含混性。一方面，这个词最早的义项是如下两个：“a.土地的表面，大地（The surface of the earth; the ground）. b.干燥的土地，尘世，人所栖居的地方（Dry land; the earth, as the dwelling-place of man. ）.”[8]从这两个义项中，我们发现了褶曲和土地之间的关系，一方面，它指宽泛意义上的土地，另一方面，它又特指一种失去了水分，有沟壑，不平滑的特定场所。这样一种用法在1470年之后变得日渐稀少，而第三种用法出现，这就是将Fold一词看作家养动物，尤其是羊的围栏，并还产生了一层引申义，即教会或者统治者对民众的保护和豢养。这层一直保留到19世纪，在雪莱的《突闻拿破仑往生》中，仍然将他比喻为“天豢羔羊中的最后一只（The last of the flock of the starry fold）”。接下来，我们才发现我们通常所熟悉的Fold一词的含义：遮蔽并包裹在人和物表面的一层薄膜，它被事物的曲折所塑造和决定，能反映出这层曲折，却又束缚了事物把这层曲折绽放而展开出来。

我们无法断定莎士比亚在使用“unfold”这个词的时候，心中到底着重其词干“fold”的哪个义项，但是，这使得该词所具备的含混性不仅具有单纯的修辞性和文学性，而且成为对北方文艺复兴，或者巴洛克时期个人生存状况的某种具有深度的描述。以“褶曲”状态生存的人似乎有着三种特质。首先，他是属于土地的，在基督教中，土地的角色十分微妙，它是上帝造人的质料，又是人辛劳堕落的场所；非但如此，处于“褶曲”状态中的人，似乎与一种不平滑、贫瘠而又充满沟壑的土地场所产生了联系，这意味着，他们的生存方式并不丰富，却充满了晦暗莫测的线条、团块和纠结。其次，如果从“围栏”这一义项看，以及其基督教引申义看，处于“褶曲”状态的人似乎处于一种善意的拘禁之中：主人限制群羊的活动，是为了它们的健康和安全，正如上帝照顾我们，把我们拘禁在有限的尘世之中，是为了滋养我们精神的丰富性，并保护我们不受尘世邪恶的伤害；但是，与上文中将“fold”单纯解释为土地的义项不同，这层意思蕴含了一种希冀，在围栏开放时，被上帝豢养的个体最后能够得到拯救；最后，才是“unfold”这个词最为浅表，却意味深长的含义——如何将自身的褶皱去除？是像撕开面具一样，露出人表面之下深藏的鬼蜮黑暗？相反，去-褶皱（un-fold）并非将人所处的贫瘠彻底暴露，让纯粹的黑暗统治这个世界，相反，通过褶皱的展开（unfold），平滑而连续的人体与其表面幽暗而纠结的断裂、绵延和阴影，最终构成了人的形象，用来遮蔽的障蔽成为了映现真相的平面。

这样一段论述“展开（unfold）”一词的闲笔，并非一种无关的闲话。某种程度上，在德勒兹和沃尔夫林对巴洛克风格的理解中，哈姆雷特的主旨得以与视觉艺术史的断代分期形成呼应关系。正是在被称为“北方文艺复兴”或是“巴洛克”的时代，一种被德勒兹称为“光亮蜷曲（onde lumineuse）”[9]的生存状态构成了社会秩序的重要特点：一方面，个人被整个幽暗的尘世所包围，这就好比剧本开始那幽深凄冷的长夜；另一方面，人内秉的某种清明的理智和他摆脱这样一种尘世桎梏的渴望又会抵抗这样一种浓稠凄冷的黑暗，使得人所在的位置成为某种黑暗中明亮的空洞。黑暗弥漫的越深，孔洞就会越来越内卷，扭曲，可是，由于个人内在力量的不断抗争，他的内在光明所接触的横截面积，就会越来越大，物质的黑暗和人性光明争斗所造就的痕迹就会越来越繁复而璀璨。而最终，这样一种光明的力量会彻底爆开坚硬的尘世桎梏，而人身心内部的光亮最终转化为照亮、净化和改造既定尘世秩序的力量。

这就是《哈姆雷特》核心的力量所在，相对于意大利画家们对人的勾勒，它并不试图勾勒一个完美的“人形机器”，用它的力量，逐步取代基督教的人神关系。相反，它在更为激烈地维护了基督教一神的权威之同时，同时抬高了人的地位，弱小者“人”的自我展开，最终会卸下其幽暗的尘世重负，用自身的力量获得救赎。与此同时，与意大利文艺复兴的思潮不同，“人”的自我展开并不借助于某种几何或者计算科学的规范性力量，相反，必须通过和既定政治秩序的对撞，以哈姆雷特为代表的“人”才能展开自己，从而让自己的内在光亮破茧而出，而他为此所做的所有努力，并非是一种形而上学-科学的计算，而是一种政治性的挣扎。

一方面，这是20世纪90年代以来，一系列英美学者借助“政治神学（Political Theology）”范式，对整个莎士比亚悲剧和历史剧解读的某种重要见解，通过对“国王双身论（King’s Two Bodies）”在莎剧中鲜明有效的对应物，洛伦兹（Philip Lorenz），哈维坎普（Anslem Haverkamp）将莎士比亚历史剧和悲剧看作某种权力讽喻（Allegory of Power）。通过展示西方主权权力的谱系，上述作者试图从中发现后911时代大国主权权力行使逻辑在思想史上的渊源，并重新理解西方政治现代性的展开逻辑[10]。另一方面，无论是公民共和主义，还是施特劳斯派的哲学家，都试图将《哈姆雷特》看作某种“国家理由”和“个人自由”之间的张力，这种解释实际上并未摆脱《哈姆雷特》研究的“生存论”阴影，并将福丁布拉斯的继位看作哈姆雷特对国家的背叛。哈姆雷特或被看作缺乏治国能力的“哲学王”，或被看作失败的“基督教王子”，其政治秉性被彻底消解。[11]

我所想要提出的问题是，哈姆雷特是不是只在乎“生存，还是毁灭（To be， or not to be）”的吟咏者，抑或说，他的某种“生存论”的关切，是不是只有内在于某种当时文化-政治秩序的内部才得以澄清？换句话说，哈姆雷特所有的“哲学问题”，是否并非“哲学性”的，而是真正的政治性的？这就必须对上述两种解释路向产生自己的回应，作者非常倾向于“政治神学”范式，但试图扬弃其过度“仪式化”的解释机制，相反，作者并不简单将《哈姆雷特》看作一种“权力的仪式”。正是哈姆雷特的出现，恰恰改变了这一仪式的展开方式，从而激发了本雅明所谓现代戏剧和现代政治的全新“出路（durchgang）”。[12]但是，与此同时，我们不能将《哈姆雷特》看作某种“反政治”的戏剧，无论对这样一种“反政治”姿态的评价是积极抑或消极。针对许多学者将哈姆雷特看作“反马基雅维利主义者”的典型代表，我试图通过展开“哈姆雷特”名义之下的诸多晦暗之处，呈现出一个高度政治化的丹麦王子形象，其真正的目标并非王位，而是被寄托了现代英国，乃至现代西方全新政治秩序的某种可见形式。

叁

镜象与王者之心：《哈姆雷特》开篇中君主形象的展开

那么，《哈姆雷特》的整个故事情节是怎样展开的呢？

看作这时候，对面的人说话了

国王万岁！（long live the king！）(Hamlet Act1.3)

如果注意到康托洛维奇的《王的两个身体》（The King’s Two Bodies：A Study in  Medieval Political Theology），发现这不是闲笔。康氏认为，中世纪的时候，国王有两个身体，一个是自然身体（Natural Body），一个是神圣身体（Sacred Body），死的时候，只有自然身体死了，神圣身体没有死，继位的国王享有神圣身体，只是换了自然身体。[13]但是，这个神圣身体不是随便就附到新国王身上的，为了让继位的国王将神圣身体附着于其上，即使之“具身化（Embodiment）”，就必须借助符号和仪式的力量。其中，一个最重要的仪式就是“画葬”，就是将旧国王的肖像烧了，然后，新国王的肖像挂上去。这实际上是模仿的耶稣升天的过程：旧的肉身消失，新的肉身降临下来，而这个新的肉身还是神圣君主的具身化形式。因此，国王的葬礼是很重要的，而《哈姆雷特》开头正好是丧礼和婚礼的扭结之处，丧礼刚完，整个军队的口令就是“国王万岁”！这显然是个暗示性的反讽。

当然，还有一种可能，是军队的换岗口号一直是国王万岁，但是，这种可能不大容易出现，因为，在这种紧急状态之下，都城的禁卫如果不换口号，太容易被人蒙蔽了。实际上，我们一读就知道，“国王万岁！”这个口号是暗示新君主继位是正当的，新国王就是老国王应该成为老国王形象的替代者。但是，我们大概知道故事的话，就会发现，新国王的地位得来的方式并不是正当的，这就导致了一个非常复杂的继承权问题。另一个值得一提的是，康托洛维奇和他的学生吉赛（Giesy）提到了国王的画像（Effigy/Image）在王位继承中的枢纽作用，而老哈姆雷特的“形象”，恰恰在这一应该被替换的时刻完全的展开了，这又和上文中的“褶皱/展开”问题，有着密切的联系。因此，《哈姆雷特》这部戏剧，既包含了政治权力问题，又包含了艺术史和图像理论的问题，而这两个问题的交叠共振，将是我们在后面仔细解读《哈姆雷特》的一个重要路径，但是，此处，这个问题只是刚刚“展开”而已。

接下来说到，打更刚打到12点，接下来一句话比较妙：

多谢换岗，太冷了

冷到透心凉啊（sick at heart）

注意，这是第一次出现“心”这个词，对莎剧中“心（Heart）”的解读，来自于洛伦茨（Philip Lorenz），这是美国学界写政治神学和泛欧文艺复兴戏剧关系比较重要的一个学者。其中，洛伦茨关于“心”的解读，对我们理解《哈姆雷特》具有非常重要的价值。洛伦茨首先引了詹姆斯六世及一世（King James VI and I）给议会的一封信：

因此我不得已昭汝等前来，并再次破例亲临汝等跟前以酬谢汝等，缘于朕为尽善之基督之镜。此镜非凡镜，汝等由彼鉴照自身，妍媸毕现；此镜即基督，昭昭无蔽，汝等可以此见本王之心（heart）。[14]

　　这段话非常重要的地方在于，它指出了“王之心（heart of king）”与“镜子（Mirror）”和“基督（Christall）”之间的比喻关系。詹姆斯王和莎士比亚的“全球剧团（Globe Theater）”之间关系密切，甚至传闻《哈姆雷特》公演时，他说出了“我就是哈姆雷特”这样的话。而与此同时，他又是当时非常重要的神学家，不仅主持了第一个英语统一版本《圣经》（KJV Version）的翻译，还写了当量关于神学与政治关系的论文，并直接影响了当时的宗教-政治格局。由此看来，将“王之心”和“镜子”联系起来，显然基于詹姆斯王对政治的重要理解，并不可被轻易打发。值得注意的是，在詹姆斯王登基前40多年前，法国就出现了一本著作《政治鉴略》（le miroir politique）。法国当代思想家福柯认为，这是现代“国家理性（Ratio Status）”学说的开端之作。但是，我们发现，“镜子”这一形象在这部作品中，同样起到了非常重要的作用。作者皮雷尔这样论述本书名称的含义时指出，如果一个人照镜子，他不仅能够凝视镜子中的脸，而且能够看清楚自己在整个周围环境所处的地位；而当政治家阅读这本书时，他就必须按照这本书照出来的“政治镜像”来把握自己在整个国家中的位置，从而更好地管理臣民和国家中的其它要素。[15]

　　由此，我们可以看到，詹姆斯王将“王之心”和“基督之境”想联系，包含着自己的某种治国纲领的思考：即以基督形象看作鉴照君主是否符合治国标准的核心镜像，只有国王通过比较自己在镜子中的形象和基督形象之间的差别，并通过自我修身缩小，甚至消抹这种差别，他才能成为有资格治国的君王。显然，詹姆斯王的治国原则继承了皮雷尔《政治之鉴》的逻辑，只是后者的可借鉴的镜像包含了古往今来一切可借鉴的治国理念，而前者则把耶稣基督的形象看作国王唯一的理想镜像。

　　事情到了这一步并没有了结，詹姆斯王进一步指出，耶稣基督之所以可以成为治国的榜样，是因为：

哲学家们认为，诸人胸中皆有基督，此事汝等尽知，只有从汝心中才能看到这个基督。而我在上次讲话时和你们说过：尽管就所有人而言做不到这一点，但我自己可以展示给你们看，这是神圣法则中真正的核心：主的手中掌握心灵的规则（Cor Regis），因此我会在民众的眼睛（oculis populi）中设置心的规则。[16]

　  由此，我们发现，“心”既成为人肉身中的重要器官，又蕴藏着“耶稣基督”这一镜像，而且，这个形象又呈现在所有人的眼前，从而让所有人了解心的法则，从而承认并顺服耶稣基督对人心灵的主宰。有趣之处在于，国王在这里面的作用确实耐人寻味。詹姆斯王这里使用了“展示（perform）”这个词，在15-16世纪的英语语境中，这个词的含义并不与现在完全重合，在牛津词典中，第一个义项为“完成任务，使完成，终结和完善（To carry through to completion; to complete, finish, perfect）”，并举1612年的例子“I will perform it”。与詹姆士王所用语句相同。另有一个义项为“执行、决定和实施”，并以莎士比亚《麦克白》中的句子“Murthershaue bene perform'd too terrible for the eare.”为例，最后一个相关义项为“决定和实施其应做之事”，举了莎士比亚《克里奥诺斯》“ Though he performe To th' vtmost of a man.”为例。[17]

　　上述三个义项组合起来，至少可以揣测出“perform”这个词在詹姆斯王这段话语境中的几层意思：首先，詹姆斯王并非耶稣基督形象本身，而是通过自己的行动将这一形象以镜像的方式“展示（Perform）”给我们，这也就意味着，我们所看到镜像，并非耶稣基督的镜像，而是耶稣基督的镜像詹姆斯王所展示的镜像。其次，詹姆斯王的这种展示，实际上是耶稣基督形象的一种完成和完善（perfect），这一点让人极为费解：一个世俗君主怎么可能比耶稣基督本人的人格还完善，这显然悖谬于基督教的本旨，但是，詹姆斯王是想完善耶稣基督的形象，这不仅符合基督教教理，而且大大值得褒扬，《圣经·创世纪》就指出，人是按照“上帝的形象（Imago Dei）”被构造出来的，耶稣基督虽然以人格的形态出现，却是上帝实体化的化身，而国王看到并试图呈现的东西，只是耶稣基督的形象，即上帝的形象而已，而只有通过国王自身的努力，这一形象才能完整的展示在臣民眼中，进而激发他们模仿上帝的形象，完善自身的行为，成为一个真正的“人”——在詹姆斯王心目中，这不仅是基督教君主治理国家正当性的来源所在，而且是通过进一步引发臣下模仿自己的一种治理实践。只有他越来越像耶稣的镜像，臣下越来越尽力模仿他的行动，他才能真正在实践上越来越接近耶稣形象的同时，使自己的模仿行为（同时，也是他的治理实践）日臻完善。最后，这一模仿耶稣形象的工作，是詹姆斯王的一个义务，否则，他就没法真正有效地治理国家。

　　通过对“展示”这个词的分析，我们发现，“心”不能被简单解释为一个物理-生理器官，也不能单纯被引申为一种情绪或者感受，而是如詹姆斯王所述，是一种“法则（Regis Cor）”，而这一法则的唯一载体和形式就是形象，而且是耶稣基督的镜像。《哈姆雷特》写作和首映时，恰恰是伊丽莎白女王殡天，詹姆斯王尚未登基的“空位”时期。当时，整个英国已经完成了自上而下的宗教改革，与罗马天主教会分道扬镳，而伊丽莎白女王也因为海外殖民和欧洲政治利益与法国和西班牙这两大天主教强国为敌。在1588年战胜“无敌舰队”之后，作为英国教会最高首领和国家领导核心的伊丽莎白，几乎成为英国国家最神圣的“核心（Heart）”。并且，为了英国国教的存续和阻碍欧洲贵族以婚姻形式分享英国统治权，伊丽莎白终身未婚，极力强化自己“贞洁圣女（Saint Virgo）”的政治象征，实际让女王转化为一个“女神”的形象，爱德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser）的《仙后》（Fairy Queen），就是这一“神化”女王的重要“主旋律”作品。但是，女王形象所激发的统治正当性及其对臣民的感召效果有着如下弱点：首先，女性身份使得女王形象最多只能模仿圣母，但是后者没有统治尘世的权柄，这迫使伊丽莎白自身不得不通过重译波埃修（Boethius）的《哲学的慰藉》，来沉思和展开自身统治的正当性；可是，《哲学的慰藉》中女神的异教色彩，显然无法让英国统治阶层中的基督教徒和普通平信徒进行模仿，而只能成为人文主义廷臣神秘化王权的手段；其次，女王转化为“贞洁圣女”形象，必然导致她必须保持自己的“无玷性”，既无法同天主教王室结婚，又无法与国内新教贵族结婚，这便是卡尔·施米特（Carl Schmitt）所谓《哈姆雷特》中“王后禁忌（The Taboo of Queen）”背后更为可靠的现实原因。[18]施米特更倾向于把剧中王后吉尔托德（Gertrude）的原型看作詹姆斯的生母，是为了突出《哈姆雷特》并非悲悼剧（Trauerspiel），而是悲剧（Tragodie）；但从大戏公演为女王驾崩的1602年，这个“无玷之后”最容易让观众暗自想到逝去的女王陛下，而天主教徒詹姆斯从外邦接管英格兰，更是直接对接了“福丁布拉斯”的出场。

　　值得注意之处在于，在《哈姆雷特》Q1，Q2、Q3，和F1版本中，只有Q2为了避讳新王母亲的悲惨往事删去了母后自杀的部分，而在1623年的F1本中，这部分内容又被恢复，此时詹姆斯王尚未驾崩。可见，从单纯的年代学角度，甚至詹姆斯本人都并不在意《哈姆雷特》对其亲生母亲的隐射，因此，将《哈姆雷特》看作再现历史的“悲剧”，而不是“悲悼剧”，恰恰是施米特在《哈姆雷特或赫卡柏》反驳本雅明“悲悼剧”概念的一个论证策略，并非本剧在象征层面最为重要的因素。真正重要的地方，在于本剧反映了“空位期（Interregnum）”英国上层精英和民众在神学-政治上的恐慌感，凸显了他们急于找到一个替代“女神”形象，找到上帝在尘世中全新代表的渴望。而詹姆斯王日后的治理实践，恰恰连续了这一空位期上演的戏剧最为核心的思路：即将继位的王子就是“复活了”的耶稣基督在尘世中的形象，这也许并非巧合。

《哈姆雷特》第二四开本

       但是，问题在此处变得更为复杂，我们必须耐心处理“心”和“镜像”这两个相关隐喻的关系。首先，詹姆斯王使用的词语“基督之镜像（Mirror Christall）”，这个词暗示了一个重要的问题：以“画葬”为典型形态的中世纪王位继承仪式，被一种“镜子”这一形象的再现功能所替代，而镜子成像的方式，并不依赖人的主观构造，而是依赖于光源的赐予，而显而易见的光源自然是太阳，整个《哈姆雷特》出现了数次“太阳/王子（Sun/Son）”的双关语，而在随后的文章中，金鸡、东方升起的旭日和复活的基督之间又形成了一组关联，这意味着，“基督之镜像”与中世纪王位继承仪式中旧国王的画像不同，其源头并不在于上一任国王，而是来自于“太阳”。这一来源的意义重大，第一，这是暗示，即便继位者和先王的权力同样都来自于太阳的基督，因此他们的形象是相似乃至相同的；第二，上一个暗示进一步指出，哈姆雷特的继承权不是来源于父亲的授予，而是直接来自于“太阳”，这一具有神圣寓意的“自然客体”。

　　接下来的问题就是，这样一个来自于太阳的“基督镜像”，为什么会成为“心”，并成为有“病”的心？一个直观的答案，就是没有太阳了。寒冷的北欧之夜是没有阳光的，这一背景的设置暗示了国王老哈姆雷特的陨落。值得注意之处在于，老哈姆雷特死去之后，已经执行过葬礼，照例来说，如果经历了正当的继位仪式，他的形象应该被新君主的形象所代替。但是，如果引入詹姆斯王的“镜像”体系，我们就会发现，镜像的销毁者并非出于人力，而是出于太阳本身。与莎士比亚同时期的弗朗西斯·培根（Francis Bacon）对镜子与热量的关系进行了过此论述，在他的《新工具》（Novum Organum）中，特别强调只有通过阳光对能够凝聚力量的透镜（burning glasses）进行加热，才能使镜子和其周围的东西烧坏毁灭。[19]这似乎可以暗示我们，人如果凭自身的力量，是不能让镜像烧毁的，即便打破镜面，镜子赋予人眼睛的形象并不能消失。这一点，与后文两位士兵讨论鬼魂面对公鸡报晓而消散的论述不谋而合，后者既暗示了太阳这一形象的神学象征含义，又将阳光、热量和镜像之间的某种物理学“关联”点明。

　　从反面来说，一旦老哈姆雷特成为“镜像”，而不是肖像，他和作为“太阳/人子”的耶稣基督就不再仅仅是模仿关系，而是一种复写关系（复写意味着完全能够将被复写形象的一切细节把握住，却无法具有被复写对象的实体性）。这就意味着，除非找一个和他几乎完全相同的人来当国王，后一个国王就没有办法获得正当性，这似乎暗示了老哈姆雷特和小哈姆雷特同名背后的深意。但是，在戏的开场，葬礼结束后，继承者并非一个与老国王相似的人，太阳又没有出来，这意味着，国王的形象并没有被彻底毁掉，从而为新王腾出空位，但是，它确实离开了自己的位置，整个丹麦的中心（Heart）确实处于一个空心（Dis-hearten）状态，而且，由于是冬天的黑夜，“太阳/人子”已经离去，大地已经没有热量，这就直接造成了两位普通士兵“透心冷（sick at heart）”。这句话包含着如下的双关含义：首先，正如我们所参照的詹姆斯王对议会的信中所述，每一个人的心和国王的心并无差别，差别只是国王的“心”是耶稣基督的“直接镜像”，还是从国王那里再次映照出来的“镜像”，显然，国王镜像的消退，直接造成了城堡看守者“心”的“疾患（sick）”，这是这句话的象征意思；另一层意思便更为直接，“冷到心里”意味着冷得刺骨，这让象征层面的问题直接产生了身体效果，如果我们联想到上文中提及人呈现为“一片（a piece of）”的状态，这个论述又与开篇中的“展开（unfold）”产生了一种对接：精神的委顿加上肉身的寒冷，让国家、国民，甚至小小的守卫，都蜷缩为内向的褶子，所有人的十分警惕，他们不想向他人展开自己，因为国家之“心（heart）”的虚弱。

肆

结论：“展开”作为《哈姆雷特》的隐秘线索

因此，在第一场第一幕中，将展开自身和“国王”万岁的口令结合在一起，不仅昭示了《哈姆雷特》第一幕的逻辑，而且呈现了整个剧作的隐秘线索。这一线索不仅是《哈姆雷特》的思想线索，也是一条情节线索。哈姆雷特的复仇过程不仅昭示了作为国家之“心”的王者形象如何从黑夜中绽出，还天下以光明；而且将整个戏剧的形式看作“褶皱”，从而激发了从“形象”，尤其是“镜像”角度重新审视《哈姆雷特》情节中的各种因素：如复仇的延宕、戏中戏和“时间的断裂（time of disjoint）”等问题。显然，为展开哈姆雷特这位作为“万物之灵长”的王子的形象，这些作为“褶皱”的情节，已经在戏剧的开场被暗示出来。

注释

[1] John Hunt，’A Thing of Nothing: The Catastrophic Body in Hamlet,’ Shakespeare Quarterly, Vol. 39, No. 1 (Spring, 1988), p. 27-44.

[2] Richard Hapern,’ Eclipse of Action: "Hamlet" and the Political Economy of Playing,’ Shakespeare Quarterly, Vol. 59, No. 4 (Winter, 2008), pp. 450-482

[3] Christopher Warley. “Specters of Horatio.” ELH, vol. 75, no. 4, 2008, pp. 1023–1050. 

[4] 所有《哈姆雷特》引文参考 The Oxford Shakespeare：William Shakespeare, Hamlet, Oxford University Press, 1987.

[5] Gilles Deleuze, Le Pli: Lebniz et Baroque, Minuit, 1988, p.5-6.

[6] Heinrich Wolfflin, Renaissance und Barok, München. F. Bruckmann, 1908, p.16-18.

[7] Lonardo da Vinci, Note Books, Oxford University Press，2008,p. 134.

[8] 参阅Oxford English Dictionary, “Fold”电子版本，版本为Oxford University Press，2009年出版。

[9] Gilles Deleuze, Le Pli：Lebniz et Baroque, Minuit, 1988, p.105..

[10] 参阅Anselm Haverkamp，Shakespearean Genealogies of Power, Routeledge, 2011；Philip Lorenz, The Tears of Sovereignty: Perspectives of Power in Renaissance Drama, Fordham University Press, 2013.

[11] 参阅保尔·康托，“哈姆雷特：世界主义的王子”，载《政治哲学中的莎士比亚》，2007年出版。

[12] Walter Benjamin，Gesammelte Schriften I，Suhrkamp Verlag, p. 334.

[13] [德]恩斯特·康托洛维奇，《国王的两个身体》，徐振宇译，华东师范大学出版社，2018年出版，第78-79页；638-69页，该书往往把“政治身体”、“共体”和“神圣身体”看作一个概念。

[14] James VI and I，Political Writings. Ed.J.P. Sommerville. Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p.179; 参阅Philip Lorenz, Christall Mirrors: Analogy and Onto-Theology in Shakespeare and Francisco Suárez, Religion & Literature, Vol. 38, No. 3 (Autumn, 2006), p. 101-119.

[15] 参阅Michel Foucault, Sécurité, territoire, population: Cours au Collège de France(1977-1978), Galimard, 2004.

[16] James I and V，Political Writings. Ed.J.P. Sommerville. Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p.179; 参阅Philip Lorenz, Christall Mirrors: Analogy and Onto-Theology in Shakespeare and Francisco Suárez, Religion & Literature, Vol. 38, No. 3 (Autumn, 2006), p. 101-119.

[17]参阅Oxford English Dictionary, “Perform”电子版本，版本为Oxford University Press，2009年出版。

[18] Carl Schmitt, Hamlet oder Hekuba: Der Einbruch der Zeit in das Spiel, Klett-Cotta, 2017, p.20;但是，施密特从悲剧史而不是政治语境的角度对此进行了解释。

[19] Francis Bacon, The New Organ, Cambridge University Press, 2000,p.109.

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本文原载于《跨文化研究》2019年第1辑。感谢作者授权海螺转载，未经许可，请勿转载。观点仅代表个人，不代表本公号立场。

本期编辑｜李庆瑜

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