周云龙 | 从书写符号拯救主体：重审“五四”时期的“戏剧文学”

摘要：在“五四 ”时期的“新、旧剧 ”观念论争中 , “戏剧文学”是新剧倡导者所极力推崇并用于批判“旧剧”的策略性起点。对“戏剧文学 ”的强调和倚重 , 是一个从书写符号拯救主体的过程 : 既是自身从文化场域的边缘向中心移动的实践策略 , 还是对抗西方的东方主义视觉结构的实践形式。从这个角度重审“五四 ”时期的“戏剧文学 ”, 可以为我们反思西方文类进化观念的神话 , 以及既往戏剧史叙事结构的政治提供一个有效的角度。

关键词：戏剧文学；国族；符号运动；戏剧史叙事

“文学”的浮现

▲周云龙

“五四”时期发生在新文化倡导者与张厚载等人之间的那场关于“新、旧剧”观念的论争，已经成为每一位志在梳理中国现代戏剧史的研究者无法回避的话题。胡适与傅斯年等人在批判中国戏曲时，彼此间最大的重合之处就在于：他们不约而同地把苛责压倒性地集中于中国戏曲的“杂耍”特点上。[1]胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中主要阐述了“文学进化观念”的四层意义，其中第二、三、四层意义都是在论述中国戏曲的进化，要“扫除一切枷锁镣铐”，“扫除旧日种种‘遗形物’”，达到“自由”、“经济”的发展状态。[2]傅斯年认为“中国旧戏”的动作是“下等把戏的遗传”，是“非人类精神的表现”，“不脱‘百衲’的本质”。[3]钱玄同也曾指出中国戏曲是一种“‘百兽率舞’的怪相”。[4]更为意味深长的是，周作人毫不犹豫地引用了Ridgeway对于“东方”戏剧的评价，以支持他的“中国旧戏没有存在的价值”的观点：“中国戏多含原始的宗教的分子，是识者所共见的；我们只要翻开Ridgeway所著《非欧罗巴民族的演剧舞蹈》，就能看出这些五光十色的脸，舞蹈般的动作，夸张的象征的科白：凡中国戏上的精华，在野蛮民族的戏中，无不全备”。[5]与此同时，在新文化倡导者中，无论是主张由“中国旧戏”进化到“西式新剧”，还是主张“废掉旧戏”并“创造新剧”，包括剧本、剧评和剧论在内的“戏剧之文学”均成为了思路各异的改良方案的首要突破口和重中之重。陈独秀在回应张厚载最初对于胡适、钱玄同等人的批评时指出，“剧之为物，所以见重于欧洲者，以其为文学、美术、科学之结晶耳。吾国之剧，在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值邪？尊谓刘筱珊先生颇知中国剧曲固有之优点，愚诚不识其优点何在也。欲以‘隐寓褒贬’当之邪？夫褒贬作用，新史家尚鄙弃之，更何论于文学、美术”。[6]胡适认为补救中国戏曲的方法，就是“养成一种文学经济的观念”，其途径“别无他道，止有研究世界的戏剧文学”。[7]在傅斯年的“新剧创造”规划中，“第一是编剧问题”，他“希望将来的戏剧，是批评社会的戏剧，不是专形容社会的戏剧；是主观为意思，客观为文笔的戏剧，不是纯粹客观的戏剧”，对于剧评，傅斯年亦很重视，他说：“痛快说来，要想改良戏剧”，必“先改良剧评”，否则就是“空口说白话”。[8]在另一篇文章中，傅斯年把“剧本文学”上升到决定“新剧”成败的高度：“十年以前，已经有新剧的萌芽。到了现在被人摧残，没法振作，最大的原因，正为着没有剧本文学，作个先导。所以编制剧本是刻不容缓的事业”。[9]欧阳予倩批评“中国无戏剧”的主要依据就是“旧戏者，一种之技艺。昆戏者，曲也”，他认为真正的戏剧“必综文学、美术、音乐及人身之语言动作组织而成。有其所本焉，剧本是也。剧本文学既为中国从来所未有，则戏剧自无从依附而生”。[10]

在基本言说立场近似的前提下，这种论述细节上的巨大重合发人深思。从上文对于“新剧”倡导者的思路梳理，可以明显看出，在论者的论述指向里面，“中国旧戏”肩上因袭的“遗形物”减轻了，而亟待创造的“西式新剧”承载的文字符号的分量却加重了。关于该论争中“新剧”倡导者对于“戏剧之文字”的重要性的强调是否合理，以及此后的中国现代戏剧文学创作的实绩如何，都不是本文将要关注的问题。接下来，本文将在这一现象描述的基础上，结合“新、旧剧”观念论争发生的全球语境，进一步阐释这种加减法的律动的隐喻涵义及其在中西文化关系上的发生依据。

从舞台表演到文字符号：脉络与意义

在“新剧”倡导者的论述里面，“中国旧戏”的进化过程就是减去或摆脱其“遗形物”与“百衲体”的性质的过程。这些需要减去的“遗形物”主要包括脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子、跑龙套等元素[11]，然而这些需要罢黜的“旧戏”因子，如果要在戏剧舞台上呈示，演员的表演显然是不可或缺的。比如常见的“武把子”有“打筋斗、爬杠子、舞刀耍枪”等，而“下等戏”如“碰碰”、“秧歌”、“高跷”等都“不离乎把戏的精神”[12]。然而，正是这种“杂耍”与“把戏”的“精神”，使当时的中国戏曲的“表演”（而不是“文字”）被凸显到首要的位置。如果把这些倚重于演员的表演的因素从中国戏曲的文类系统中清除以后，那么剩下的可能就是为“新剧”倡导者所极力追寻的“文学”、“美术”、“社会学”了。从后者着眼，被“新剧”倡导者的论述所凸显的实质性内容正是文字符号。当然，这种文字符号绝非真正地贯彻了其表面所体现的价值中立的姿态，用傅斯年的话说，它是一种非“纯粹客观的戏剧”文字，旨在创造“批评社会的戏剧，不是专形容社会的戏剧；是主观为意思，客观为文笔的戏剧”。欧阳予倩也曾经直言不讳地宣示了他所倡导的“剧本文学”指导社会的功能：“盖戏剧者，社会之雏形、而思想之影像也。剧本者，即此雏形之模型，而此影像之玻璃版也。剧本有其作法，有其系统。一剧本之作用，必能代表一种社会，或发挥一种思想，以解决人生之难题，转移谬误之思潮”[13]。“戏剧之文字”砝码的加重，使未来“新剧”的天平由舞台表演开始向文字符号的书写倾斜。于是，中国戏剧在抛却了其累赘、陈旧的附属物之后，却是为了再次承载更为沉重、艰巨的历史任务——参与现代民族国家的规划进程。正如傅斯年所言：“旧戏的做法，只可就戏论戏，戏外的意义，一概没有的。就是勉强说有，也都浅陋得狠。编制新剧本，应当在这里注意，务必使得看的人觉得戏里的动作言语以外，有一番真切道理做个主宰”[14]。在这一时段，中国知识分子为了实现两种戏剧形式的更替所付出的努力，实质上隐喻着一种对于个人与国族的双重拯救过程，因为在中国知识分子看来，文字符号不仅可以用以动员社会，而且可以赋予其“培植社会的导师”[15]的身份。然而在这一过程中，戏剧形式更替间的符号运动潜在地重复了他们真正要反抗的压抑性力量的生成逻辑。

要解释这一相当诡异而悖谬的运作程序，我们需要再次回到“新、旧剧”观念论争的初始阶段。陈独秀在回应张厚载对于批评“中国旧戏”的反批评时，所指出的“中国剧”完全是在“文明国人”面前“暴露我国人野蛮暴戾之真相”，而与之相对的是“域外”的“欧洲”戏剧，则是“文学、美术、科学之结晶”[16]。陈独秀的这篇短章可以视为中国戏剧的现代转型正式开启的一个象征：一方面它是我们上文已经分析的，“我国人”（中国知识分子）在“文明国人”的凝视下产生的那种自卑与焦灼，并由此引发的民族主义情绪与世界主义想象的表述。从这个短章的表述来看，这种“凝视”未必就是现实，但这里的表现在中国戏曲上的“自我东方化”的确是东方主义论述的成果之一。另方面，如果说“文明国人”睥睨“我国人”的“野蛮暴戾之真相”的途径之一就是公开演出的“中国旧戏”，那么授予“文明国人”这种凝视主体的资格的就是在价值维度上互为对立的野蛮的“中国旧戏”和文明的“西洋戏剧”。作为一种被凝视的客体，在民族主义意识被激发出来的同时，“文明国人”的戏剧的知识优越性与规范意义也同时被意识到了，于是，西方戏剧作为一种诱人的文化实践的社会学价值就被凸显在中国知识分子的意识层面。

在前现代社会，文字符号的书写与阅读能力作为一种稀缺的文化资源往往被垄断在少数的权贵阶层和知识精英的手中，对于文学和艺术的消费也同样被限制在这一特定的圈子里面。布尔迪厄曾经深刻地指出，“消费是交流过程的一个阶段，在此阶段中破译、解码的行为要以娴熟地掌握密码或编码的实际能力为先决条件。在一定程度上，可以说‘看’的能力就是一种知识或概念的功能，亦是一种语词的功能，这种能力可以命名可见的事物，同时赋予其认知的框架”[17]。而“用来划分存在境况的主要阶级的根本差异就来源于资本总量，即被看作是一系列切实可用的资源与权力——经济资本、文化资本和社会资本”[18]。在这样的前提下，“对于艺术、文化的消费就被预先有意识地赋予了使社会差异合法化的区隔功能”[19]。在中国，正统的儒家学说通过与据统治地位的意识形态之间的全面合作，几乎完全操控了前现代社会的符号系统，纵使存在着对抗性的话语，亦是“身在山林，而‘心存魏阙’”[20]。 “文以载道”是文人的书写所秉持的不证自明的铁律，通过与主流话语的合作，文人就可以获得仕进的机会，从而实现其“治国、平天下”的社会抱负。这种对于表征系统的垄断使文人成为传统社会结构中一个拥有符号特权的阶层，他们可以借助政治权力发挥自我的符号权力，扮演着主流话语的代言人的角色[21]，从而上升到由“士农工商”组成的“四民”所结构而成的中国传统社会中的“士”所占据的“重心”位置，“这一社会重心的制度基础就是从汉代发端到唐宋成熟的通过考试选官的科举制”[22]。然而，近代中国在西方文明的冲击下，发生了诸多影响巨大的体制变动，科举制度的废除就是其中之一。

科举制度的废除，给传统中国社会结构带来了无可逆转的破坏。传统中国社会结构的基本要素为士农工商四大社会群体，“而在此社会变迁中受冲击最大的，则是四民之首的士这一社群。废科举兴学堂的直接社会意义就是从根本上改变了人的上升性社会变动取向，切断了士的社会来源，使士的存在成为一个历史范畴，而新教育制度培养出来的已是在社会上‘自由浮动’的现代知识分子。士的逐渐消失和知识分子社群的出现是中国近代社会区别于传统社会的最主要特征之一。四民社会的解体使一些原处边缘的社群（如商人和军人）逐渐进据中心，……而知识分子在中国社会中则处于一种日益边缘化的境地”[23]。这一社会结构的变动，使新近出现的中国知识分子意识到自己掌握的书写与阅读文字符号的权力不再有效，亦同时失去了其阶级区隔的社会功能；此刻，传统的中国文化在西方文明的强势冲击下，也似乎显得脆弱、陈旧、野蛮，这种双重的权力剥夺使新兴的知识分子群体在社会文化场域中获得一种预言家的身份。与传统的“士”所拥有的知识结构不同，新兴的知识分子更为尊崇、熟知西学，并以此作为向社会场域中心移动的文化资本。正如布尔迪厄所言：“社会行动者并不是‘粒子’，并不是被外力机械地推来拉去的。他们更是资本承受者，根据他们的轨迹，根据他们通过资本（数量和结构）的捐赠而在场内占据的地位，他们要么倾向于积极地把自己引向对资本分布的维护，要么就是颠覆这种分布”[24]。作为“社会行动者”的中国现代知识分子运用西学与作为牧师的传统维护者在文化场域展开竞争，就必然地要颠覆传统的知识系统；而近代以来西方的殖民入侵和文化冲击，客观上也推动了这种中西学的竞争，在某种程度上甚至决定了其格局与后果。

“西式新剧”倡导者为了实现两种戏剧形式的更替所付出的努力，在隐喻层面意味着一种对于个人与国族的双重拯救，那么这一戏剧形式的更替就不仅仅是一个找回失落的权力的过程；“中国旧戏”的应废与“西式新剧”的倡导同时也是中国现代知识分子在面对强势西方的殖民入侵时，想象现代性的民族国家的一种方式，因为中国知识分子的权力的失落与西方文化的冲击之间明显存在着不可分割的联系，个人与国族的双重拯救是极为复杂地纠结在一起的。因此，这种由戏剧形式的变迁所体现出来的符号运动，实际上潜在地宣告了“中国旧戏”的乖丑的“表演”特质已无力担此重任，必须找到一种行之有效的“新”形式。而且，这种“新”的戏剧形式需要具备两个功能：其一，在价值维度上，（相对于“中国旧戏”的野蛮）它必须是“文明”的，“自由”的，“进步”的，最关键是现代知识分子可以参与并掌控的，那么伴随着西方殖民的开启而出现在部分国人眼中的作为“文学、美术、科学之结晶”的“西洋戏剧”无疑为之提供了可仿效的资源；其二，（相对于“中国旧戏”的误导民众）它必须能够担当其引领社会、建构现代国族话语的职能，而高雅、含蓄的文字符号的表征力量自古以来就被传统文人证实了，那么对于文字符号书写的回归也就成为必然。这二者组合在一起对于身处社会文化场域边缘，扮演着预言家的角色的中国知识分子而言，不啻为反抗主导意识形态话语以及为之代言的牧师和“文明国人”的东方主义凝视的最佳选择。这种符号运动在社会学的意义层面，完全体现为一种“激烈的反传统主义”（林毓生语）和现代国族意识，然而，在“反传统”的背后，预言家与牧师再度共享了某种资源，并且又同时成就了拥有着知识的优越性的“文明国人”的凝视。

双重拯救或双重暴力

任何意义上的“反传统”都必须以立足“传统”为前提。发生在本土语境中的“新剧倡导者”提出“废唱而归于说白”，实际上是中国知识分子在西方强势文化冲击下对于本土“传统”的反向表述与再度确认，这种“传统”就是在西方戏剧形式中所重新发现的文字符号（相对于优伶的“表演”）所拥有的知识正统性和普遍权威性。中国现代知识分子面临着双重压抑，即西方强势的戏剧文化和本土占主导位置的戏剧文化，这种处境所建构出的边缘身份以及对于西方戏剧的符号效力的认知，使挪用西方戏剧知识作为建构本土的“反话语”资源成为理所当然。在这个前提之下，把西方戏剧视为“文学、美术、科学之结晶”，毋宁说是困扰于无力感的中国知识分子渴望寻回既往的权力的潜意识在文化他者上面的投射。中国现代知识分子正是在对行将消失的传统文人所享有的文化权力的迷恋中，以及对于和西方国家平起平坐的民族主义/世界主义的期望与想象中，把说白与演唱看作西方戏剧和中国戏曲在形式上的最大分野，而西方戏剧的说白所暗含的文字符号的力量恰好可以被挪用来对抗“中国旧戏”的“表演性”。依据上文的分析，可以说这些预言家们所反抗的两种压抑性力量，即本土的主导价值系统与西方文化的强势表征系统，在中国本土所具备的符号效力，正是意欲寻回失落的权力的中国知识分子所渴念的。在“新剧”倡导者的意识层面，“中国旧戏”在形式上因其“杂耍”特质是丑陋、落后的，而对应的“西式新剧”则因其“书写”特质是文雅、含蓄的，为了对抗“文明国人”东方主义式的的凝视，公开演出的戏剧就必须采取“文明”的形式，摒弃令人嫌恶的“旧”形式。这种论述从表面解读似乎是在阐明“旧戏应废”的起因，然而在深层次则暗示了“旧戏应废”的目的，因为在他们的潜意识层面，这种观念则意味着对于权力的渴慕，是中国知识分子“行动轨迹”的自然延伸。这种心态使得“西式新剧”的形式被想象成为一种干预社会政治和拯救国族的有效书写符号，它不仅悄悄地复活了“传统”的儒家意识形态的幽灵，而且使中国现代戏剧文学在“文明”与“现代”的外衣中，更为有力地创制着虚拟的本土，从而更为隐秘且有效地复制了“东方主义”的叙述逻辑，迎合着“文明国人”的凝视。如此，“文明国人”凝视“我国人”的资格就被中国现代知识分子分享了，而“西式新剧”的倡导者就在一种借来的虚幻荣耀中再次强化了这种（可以授予凝视主体以资格的）“文明”戏剧形式的先进性。

需要指出的是，在“新、旧剧”观念论争中，“西式新剧”的倡导者并非完全无视戏剧文学要具备可上演性的舞台需求。傅斯年就强调有待于编制的剧本如果“文学的价值虽有，却不能适用在舞台上，可又要被人摧残了。再经一度摧残，新剧的发达，更没望了。我极盼望有心改良戏剧的人，在编剧方法上，格外注意！”[25]欧阳予倩也呼吁“务使剧本与演者之精神一致表现于舞台之上，乃可利用于今日鱼龙曼衍之舞台也”[26]。但是我们考虑到这种“戏剧之文字”的社会意义指向以及有待于创造的“新剧”被赋予的（个人与国族的）双重拯救意义就不难理解，这种对于可上演性的重视，实质上仍然是为了更好地服务于文字符号的权力运作。正是在这个意义上，有研究者在探讨抗战时期“沦陷区”的演剧活动时指出，“此期话剧表演体系的确立和表演技艺的‘打磨’”，“在某种程度上给了它一个面对自身的机会，使它回复本体，修复自身，得到一种偏移的复位。五四以来话剧的两个缺陷——过强的政治倾向性和文人气在此期得到弥合”[27]。这种论述客观上印证了“新剧”倡导者在“文学”先于“表演”的“新剧”创制规划中，“新剧”的“舞台性”难于真正得以落实，而不得不在稍后新的历史格局下重新补课的窘境。

指出新文化倡导者与其反抗的本土主导的压抑性价值系统之间的内在精神联系，早已不是什么新鲜的见解[28]，进一步论证其发生的内因亦不是特别困难的事情。问题的关键在于，把这种中国本土的预言家与牧师之间的资源共享状况，放在全球语境和中西文化竞争的背景下考量，它究竟意味着什么？以及它的生成机制与西方文化的话语殖民之间有着什么样的逻辑关联？“新、旧剧”观念的论争正好为我们提供了一个可以切入这些问题的言说场域，接下来本文将在对论争参与者的相关论述的解析中，尝试回答这些问题。

傅斯年在《戏剧改良各面观》里面批评中国戏曲的“意态动作的粗鄙”时，说道：“唱戏人的举动，固然聪明的人，也能处处用心。若就大多数而论，可就粗率非常，全不脱下等人的贱样，美术的技艺，是谈不到的。看他四周围的神气，尤其恶浊鄙陋，全无刻意求精、情态超逸的气概。这总是下等人心理的暴露，平素没有美术上训练的缘故”。在接下来探讨的“戏评问题”中，傅斯年批评中国的“戏评界”：“评伶和评妓一样。以前的人，都以为优倡一类（文人也夹在里头），就新人生观念说来，倡妓是没有人格的，优伶却是一种正当职业。不特是正当职业，并且做好了是美术、文学的化神，培植社会的导师。所以古代的莎士比亚、近代的易卜生，都曾经现身说法。更有许多女伶，被人崇拜为艺术大家。然而，中国人依然用亵视人格的办法，去评戏子，恭维旦角，竟和恭维婊子一样。请问是恭维他还是骂他？——凡亵视别人的人格，就是亵视自己的人格；待别人当婊子，就是先以婊子自待。然则婊子评戏，还有甚话可说”[29]。在傅斯年的这段文字里面，我们可以看出他根本没有、也不可能超越他所批判的“旧戏”所负载的意识形态偏见。“下等人”、“倡妓”或“婊子”等与文人的阶级区隔在他的表述中依然在在可见，“优伶”虽然被纠正为“一种正当的职业”，但那也是“做好了是美术、文学的化神”，演出由知识分子创造的“西式新剧”的优伶，才能“被人崇拜为艺术大家”，才有资格被称为“培植社会的导师”。否则，即便是“优伶”，他们依然是“裸上体的跳虫”，“不脱下等人的贱样”，是充当“文明国人”窥看“我国人”“野蛮暴戾之真相”的材料。傅斯年的论述与陈独秀一样，把中国戏曲的部分表演成份视为控诉中国落后、野蛮的证据，以此来对抗本土主导的意识形态，并意欲通过戏剧改良改变“我国人”在“文明国人”眼中的旧形象。可是，“新剧”倡导者的修辞效果与其根本意图似乎有些格格不入。新文化倡导者想通过对传统文字符号的解放，以实现其走向“引车卖浆者流”的“大众化”想象，可是进入其叙事的“大众”却再次被编码为“自我的他者”，大量征用在叙事文本中，作为被展示、控诉和施虐的客体；与此同时，这种本土的“自我的他者”也悄无声息地与西方的“中国”论述叠印在一起，反而强化了西方的东方主义叙事。

在陈独秀等人的民族主义情绪与世界主义想象中，固然不乏对于民族文化的强烈认同感和主体意识，但是在另一方面，他们的民族主义写作诉求把叙事焦点汇聚于“文明国人”对于“我国人”的凝视上，无形中就把戏剧形式的改良演化成为“东方主义”知识在本土的再生产。这一过程既是对“文明国人”对于“我国人”的凝视的反抗，同时更是对这一凝视的合作。问题的复杂之处在于，这一既是反抗亦是合作的叙事，同时又和中国知识分子对于本土压抑性符号系统的对抗纠结在一起，从而使戏剧形式改良所涉及到的符号运动与文化权力之间的关系也暧昧起来。上文已经提到，从“中国旧戏”到“西式新剧”的形式改良对于中国本土知识分子而言具有双重意义，即个人与国族的双重拯救。傅斯年那不无偏见的论述无意中泄露出了现代知识分子对于文字符号的社会区隔功能的迷恋，这种潜在的迷恋为我们提供了阐释戏剧改良中的符号运动的意义生成机制的一个途径。

曾经为知识精英垄断的中国传统的文字表征系统已经无法为新兴的知识群体提供符号特权，但是这种表征系统所承载的意识形态功能及其社会基础依然是强大的，它似乎成为一种集体记忆般地挥之不去。现代知识分子面对强大的本土文化系统，在建构出一种边缘身份和对抗姿态的同时，亦是再度挪用西方戏剧知识与中国戏曲展开竞争并藉此向中心移动的过程。这种由边缘向中心的移动所依据的文化资本就是近代以来进入中国的“文明”、“进步”的西方戏剧知识。本土知识分子在嫌恶“中国旧戏”的丑陋与野蛮的形式的同时，却极为艳羡它在社会文化场域中占据的位置。这种艳羡在表面体现为憎恨，潜在地却是一种对于符号记忆的迷恋与渴念。在这种对于文字符号的动员效力与社会功能的念念不忘中，被挪用“文明”、“进步”的西方戏剧知识只能作为一种用于重构其文化位置的资本，亦是攻击以知识分子无法掌控的“表演”为特质的“中国旧戏”的有力武器。因此，“西洋戏剧”与“中国旧戏”的最大区别就被表述为说白与演唱，而“西式新剧”的创制规划的首要问题和重中之重就是“戏剧之文字”。面对近代以来西方的殖民侵略，这种“戏剧之文字”的意义则被设定为现代民族国家话语的建构，借此可以实现其民族主义的写作诉求。这其实是一个在借助西方戏剧知识权威对抗本土强大传统的同时，复活行将消逝的传统的表征系统的威力和知识分子自身的符号权力的过程，这一过程同时又被用于知识分子的民族主义的话语实践，但它也同样强化了被挪用的西方戏剧知识的话语殖民因素。“戏剧之文字”的凸显作为一种跨文化的戏剧实践，它必然要同时面对着和本土知识分子一样的双重压抑，即强势的西方文化和本土主导价值系统，那么它就必然要承担起通过西方想象与本土建构这样双重的戏剧实践指向，最终导向一种抵制西方侵略和反抗本土主导意识形态压抑这种双重的力所不逮的拯救任务。

在履行个人与国族的双重的拯救任务的过程中，有待于被创制的“西式新剧”的符号书写就会刻意地回避它所面临的双重压抑，然而它所要承担的（几乎是无法胜任的）重任早已宿命般地为之设置好了叙述圈套，因为一种立志于从边缘到中心移动的书写姿态无法拒绝宰制与对抗这样的二元对立的逻辑前提。于是，悖论就出现了，有待于创制的“西式新剧”的符号书写所对抗（或规避）的东西就像水里的皮球一样，总是要通过其他的方式在同一文本中不断浮现。正如傅斯年和陈独秀等人在倡导“西式新剧”时的论述所体现的，他们的叙事总是不断地在重复着他们所要反抗的事物的运作逻辑。我们不妨以“五四”时期作为社会问题的“妇女解放”为例加以分析。在这里姑且搁置新文化倡导者提出的“妇女解放”的诸多深层次的局限性不论，这里仅考量这些男性启蒙者所呼吁的“妇女解放”中的“妇女”的意义范围，就可以看出他们实际上把“妇女”严格限定在像“娜拉”那样的知识女性群体里面。中国台湾学者刘人鹏曾经借用庄子的“罔两问景”的寓言，犀利地诘问：在“男女平等”的宣言中，被忽略的因其他价值阶序而被排逐的女人的位置究竟何在。在此基础上，她进而深刻地指出，“以晚清至五四为例，在提出‘男女平权’的同时，娼妓算不算‘男女平权’的女性主体？仆婢妾与缠足女算不算‘男女平权’的女性主体？女同性恋算不算‘男女平权’的女性主体？考察历史，我们发现，当现代化迈向进步的国族主体呼召着男女平权时，各种阶序体系其实同时构筑了许许多多的身分标记，使得许多的女体既不是形，也不是影，而是影外的微阴众罔两，众罔两在迈向进步的论述中，已然因着被进步论述标记为‘落后’或‘变态’，而先行排除于进步的‘男女平等’的女性主体可能之外”。[30]傅斯年的“戏剧改良”论述正是一种“洁净”、“文明”的“进步论述”，这种“进步性”无疑是由西方单线的进化文学观念所赋予的，它不仅在“倡妓”和“婊子”身上“构筑了许许多多的身分标记”，亦同时在中国戏曲的文类系统中（继西方的文学进化叙事之后再）铭刻下了其落后、野蛮的“身分标记”。

权力话语在中国现代知识分子参与的“新、旧剧”观念论争所体现的符号运动中的交错纠葛，昭示出了全球进程中的中西戏剧文化汇流的复杂图景。我们所论述的身份暧昧的牧师与预言家的资源共享的两个层面，即对于西方戏剧知识的权威和传统表征系统的符号效力的争夺，使二者的意义总是处于不断滑动之中的。它们可以为利益对立的集团同时争夺和挪用的特征的前提，正如布尔迪厄在《信仰的生产：为符号商品经济而作》里面论述“共同的误识”时，所引述的马歇尔·毛斯（Marcel Mauss）对于魔术的分析时指出的，“魔术问题并不在于知道魔术家表演中的特殊道具是什么，而是基于共同信仰的发现，或者更准确地说，是共同的误识，共同的生产和维护，这正是魔术家所窃取的力量的源泉”。[31]这就揭示了传统的符号宰制性力量与西方知识的话语殖民的实施，正是通过这种牧师与预言家之间的资源共享，达到了一种不在场的在场性。被共享的资源是隐匿的，透明的，也是不证自明的，似乎是作为一种普遍的真理为论争的双方达成共识，并在共识中形成了论争游戏赖以发生的基础。然而布尔迪厄提醒我们——这是一种“共同的误识”，被“误识”的内容就是统治逻辑本身。如果说这个被误识的统治逻辑本身是“形”的话，那么伴随着权力欲望追逐的对抗中的主体就有可能是“影子式的‘本土主体’”，“如果只在这个影子的位置上对抗所谓西方霸权，对抗‘东方主义’而建构更理想的‘中国’印象，可能成就的仍然是如影随形，是在‘西方’之眼的凝视下，对于卑贱、‘弱’与‘小’的厌弃或含括”。[32]由此，中国现代知识分子的跨文化戏剧实践总是在重重悖论中展开的，其对抗的逻辑潜在地构成了形成西方和本土压抑性力量的统治基础的理智前提，因此其对抗往往与合作共生，其文化主体性的浮现也总是与其沉没的命运相伴随。“新剧”倡导者在借用西方戏剧知识权威追逐传统的文字表征系统的符号效力时，实际上是以承认和复制西方和本土压抑性力量的统治逻辑为代价和前提的，他们在获得一种不无虚幻的符号权力的同时，也把这种双重的压抑施加在自己身上，并内化为自我的“惯习”[33]， 再通过文化实践为之代言。“新剧”倡导者通过其跨文化戏剧实践中的符号运动，借以对抗来自西方和本土的双重压抑的同时，也引进了双重的符号暴力：其一是借助文雅、含蓄的“戏剧之文字”对“优伶”的所谓的野蛮、粗鄙、低贱的“表演”进行的展示和符号施虐；其二是把西方“进步”、“文明”、“自由”的戏剧形式和传统的文字表征系统的符号效力结合起来，建构自我“社会的导师”的身份并创制本土具有“女性气质”的“自我的他者”。

话剧史叙事的政治

在既往的中国现代戏剧史写作和研究中，总是把“五四”时期戏剧创作对于“文学”的倚重及其“繁荣”归因于西方的“影响”[35]。在笔者看来，这种论述未免有些不着边际。在“新、旧剧”论争中，体现在戏剧形式变迁中的符号运动提示了“戏剧之文字”的兴起，是本土知识分子在作为文化他者的西方戏剧文类特质中重新感知传统的知识载体的力量的表征。因此，与其说“戏剧之文字”的兴起是来自西方戏剧的“影响”和对于“传统”的疏远，不如说它是一个借用异域的知识结构，再度赋予了传统的文字符号系统以想象中国的现代性的载体功能的过程。在这种对于“新、旧剧”观念论争的解读方式的背后，本文真正要凸显的一个主要写作意图是对于西方进步的文类进化观念神话进行解构。在这种观念的表述里面，正如诸多的“西式新剧”倡导者所极力认同的那样，中国戏曲是西洋戏剧的初级阶段，或者说它是一种未能完全进化的戏剧形式。这种进化观念的宰制力量是如此之强大，至今我们依然习惯于在“西方”的文类规范之下，把“新、旧剧”论争的双方划定在“激进”与“保守”的二元框架内，依然习惯于运用“传统”、“表演”来解释戏曲，再运用“传统”的戏曲来解释“话剧”那内含着进化意义的生成过程。本文在论述中国现代戏剧形式变迁中所体现出的符号运动时，有意识地从一种互渗的、（相对于习惯性的解释模式而言）甚至是颠倒思维程序来解释中国现代戏剧的这次转型，即作为文化他者的西方戏剧形式以其“进步”、“文明”的外在强势符号效力，引发了本土现代知识分子对于中国传统的由文字符号主宰的表征系统的意义的重新认知。

福柯尝言：“每一个被考虑的成份都被作为某种总体性的表现接受下来，这成分属于这种总体性，并被这种总体性所超越。因而，人们用一种划一的从不曾说出的大文本替代那些被说出的事物的多样性，而这种大文本第一次把人们以前不仅在他们的言语和本文、话语和叙述中，而且还在他们创出的制度、实践、技术和物品中，‘曾想要说的’东西加以阐明。同这个内含的、主宰的和共同的‘意义’相比，陈述在激增中显得过剩，因为所有的陈述都归到这种意义，而且只有这种意义构成它们的真实性，即：同这个独一的所指相比，能指成份是过剩的”[34]。既往的中国现代戏剧史的写作和研究在西方进步的文类进化观念的覆盖性冲击下，从不曾试图去反思这种戏剧史叙述结构的政治，一再地使中国戏剧的历史“陈述”成为此一文类进化的“总体性”“大文本”的例证和印证，而无法（也许是不愿）去寻找这个“主宰的意义”之外的东西。既然连篇累牍的“陈述”在不断激增中已经显得是如此“过剩”，我们为什么还要继续让它“激增”呢？

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注释：

[1] 详见胡适的《文学进化观念与戏剧改良》、傅斯年的《戏剧改良各面观》以及周作人的《论中国旧戏之应废》等文章，均载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[2] 胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[3] 傅斯年：《戏剧改良各面观》，载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[4] 钱玄同回复刘半农的信件《今日之所谓“评剧家”》，载《新青年》，第5卷第2号，1918年8月15日。

[5] 周作人：《论中国旧戏之应废》，载《新青年》，第5卷第5号，1918年11月15日。

[6] 独秀在“通信栏”发表的文字， 载《新青年》，第4卷第6号，1918年6月15日。

[7] 胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[8] 傅斯年：《戏剧改良各面观》，载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[9] 傅斯年：《再论戏剧改良》，载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[10] 欧阳予倩：《予之戏剧改良观》，载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[11] 胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[12] 傅斯年：《戏剧改良各面观》，载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[13] 欧阳予倩：《予之戏剧改良观》，载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[14] 傅斯年：《再论戏剧改良》，载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[15] 这是傅斯年在讨论“戏评”时的表述。详见傅斯年：《戏剧改良各面观》，载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[16] 独秀在“通信栏”发表的文字， 载《新青年》，第4卷第6号，1918年6月15日。

[17] Pierre Bourdieu. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Translated by Richard Nice, Cambridge, Massachusetts. Harvard University Press,1984, p.2.

[18] Pierre Bourdieu. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Translated by Richard Nice, Cambridge, Massachusetts. Harvard University Press,,1984, p.114.

[19] Pierre Bourdieu. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Translated by Richard Nice, Cambridge, Massachusetts. Harvard University Press,,1984, p.7.

[20] 鲁迅：《集外集拾遗·帮忙文学与帮闲文学》，载《鲁迅全集》，第七卷，北京：人民文学出版社，1981年版，第383页。

[21] 关于这个问题朱国华有过详细、深入的论述，可参见朱国华：《文学与权力：文学合法性的批判性考察》，上海：华东师范大学出版社，2006年版，第23-37页，第105-123页。

[22] 罗志田：《权势转移：近代中国的思想、社会与学术》，武汉：湖北人民出版社，1999年版，第192页。

[23] 罗志田：《权势转移：近代中国的思想、社会与学术》，武汉：湖北人民出版社，1999年版，第193页。

[24] [法]布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海：上海人民出版社，1997年版，第154页。

[25] 傅斯年：《再论戏剧改良》，载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[26] 欧阳予倩：《予之戏剧改良观》，载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[27] 朱伟华：《抗战时期沦陷区话剧初探》，载《贵州社会科学》，1995年第4期。

[28] 比如，林毓生早就指出，“中国第一代和第二代知识分子的借思想文化作为解决问题的途径，是被根基深厚的中国传统的倾向，即一元论和唯智论的思想模式所塑造的，而且是决定性的。当这种具有一元论性质的借思想文化以解决问题途径，在辛亥革命后中国社会政治现实的压力下被推向极端的时候，它便演变成一种以思想为根本的整体观思想模式。五四时期的反传统主义者，根据这种思想模式把中国传统视为一个有机整体而予以全部否定。既然传统的整体性被认为是由它的根本思想有机地形成的，因此五四时期反传统主义的形式，便是全盘性的思想上的反传统主义”。[美]林毓生：《中国意识的危机：“五四”时期激烈的反传统主义》，穆善培译，贵阳：贵州人民出版社，1986年版，第81-82页。

  再如，罗志田也曾经指出，“清季民初读书人在社会学意义上从士转化为知识分子似乎比其心态转变要来得彻底。士与知识分子在社会意义上已截然两分，在思想上却仍蝉联而未断。民初的知识分子虽然有意识要扮演新型的社会角色，却在无意识中传承了士以天下为己任的精神及其对国是的当下关怀”。罗志田：《权势转移：近代中国的思想、社会与学术》，武汉：湖北人民出版社，1999年版，第206页。

[29] 傅斯年：《戏剧改良各面观》，载《新青年》，第5卷第4号，1918年10月15日。

[30] 刘人鹏：《近代中国女权论述——国族、翻译与性别政治》，台北：台湾学生书局，2000年版，第210-211页。

[31] [法]彼埃尔·布尔迪尔：《信仰的生产：为符号商品经济而作》，曾军译，载陆扬、王毅编选：《大众文化研究》，上海：上海三联书店，2001年版，第104页。

[32] 刘人鹏：《近代中国女权论述——国族、翻译与性别政治》，台北：台湾学生书局，2000年版，第214页。

[33] “惯习”的概念来自皮埃尔·布尔迪厄，布尔迪厄指出“惯习就是一种社会化了的主观性”。[法]皮埃尔·布迪厄、[美]华康德：《实践与反思：反思社会学导引》，李猛、李康译，北京：中央编译出版社，1998年版，第170页。

[34] [法]米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年版，第130-131页。

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本文原刊于《东南学术》2010年第3期，作者周云龙。感谢周云龙老师授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 陆建宇

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