李玥阳 | 重访“小灵通” ——兼论十七年科学文艺（全文版）

《读书杂志》编者按：

当代中国的科幻文学起始于五六十年代的科学文艺，一九五四年发表在《中国少年报》上的郑文光的《从地球到火星》是新中国第一部科幻小说。五十年代还陆续出现了动脑筋爷爷、小虎子和小灵通等形象，这一时期的科学文艺不同于今天的科幻，它们是革命浪漫主义的，不关心不可能实现的幻想，而是致力于在未来能够实现的世界。当年的“科幻”并不是幻想，而是现实。

重访“小灵通”

——兼论十七年科学文艺

文 | 李玥阳

伴随科幻研究的兴起，“十七年”科学文艺常常被纳入科幻研究中进行讨论，得出的结论常常是否定性的，例如认为彼时科幻文学将政治和思想性作为评价标准，科幻因此“退化”为一种儿童科普读物。表面上看来，这种论述恰切地描述出十七年科学文艺、科学童话的功能，但这种论述也包含着未解的问题，即十七年文艺与科幻文学本身便具有截然不同的内在诉求，倘若将十七年科学文艺从历史语境中抽离出来，放置在科幻的脉络中，只能得出负面的结论。十七年的科学文艺关注的并不是“幻想”，而是“现实”，“幻想”常常是被拒绝的概念。早在苏联第一次作家代表大会上，日丹诺夫便强调“革命浪漫主义”与旧式浪漫主义之间的区别，认为后者“描写不存在的生活和不存在的人物，而把读者从生活的矛盾和压迫引到那不可能实现的世界、乌托邦世界里去。”而革命的浪漫主义“并不是乌托邦，因为我们的明天已经在今天被有计划的自觉的工作准备好了。” 日丹诺夫表述得很明白，旧式浪漫主义总是写不可能实现的世界，而革命浪漫主义则致力于一种在明天能够实现的幻想。革命浪漫主义强调的既不是科幻意义上的幻想也不是乌托邦，它强调的是对现实的重新认识，它近似于高尔基所说的“唤起面对现实的革命主义态度，唤起一种能够改变世界的态度”。这一思路与科幻相关，却又十分不同，倘若以科幻的标准来考量，就像八十年代以现实主义进行批判一样，都将绕开问题的关键。十七年的科学文艺内在于彼时特有的情感结构，这种情感结构显现在那句著名的、不断重复的语句中：这不是幻想，这是现实。这看似悖谬的措辞背后，是打破幻想和现实二元对立的冲动，或者说，是以全新的方式认识和改变现实的冲动，这与当下科幻文学的内在诉求完全不同。倘若先在地否定和忽视这种冲动，将会错过进入十七年科学文艺的有效方式。

如果将十七年科学文艺视作一种想象力，那么这种想象力的重心并不在于惊险的宇宙旅行，或是脱离人类掌控的人工智能，而是如何立足于现实，并超越现实。相应的，它的困境也不是如何克服对机器的恐惧，而是如何使人相信：这些幻想不仅仅是幻想，而是现实。一个重要的问题是，对于这种超越现实的现实想象，既往的各种相关语词似乎都不能表述它的恰切意义，人们陷入到失语的危机中。相关研究在各种旧有的和再造的能指之间穿梭，社会主义现实主义、革命的浪漫主义和革命的现实主义、思想性、政治性、真实性、公式化……这些能指包含的不同所指相互指涉和漂移，形成了种种不乏偶然性的组合方式。仅现实主义这一概念便含义众多。雷蒙德·威廉斯在《漫长的革命》中梳理了“现实主义”的不同含义。在通常的意义上，现实主义的题材是“平凡的、当代的、日常的”，与英雄和浪漫传奇相对。而恩格斯“典型环境中的典型人物”的定义，给现实主义带来了根本性影响，“典型”不能混同于常见的人物，现实主义也不再是对现实的直接复制，而是变成了“有原则、有组织的选择”，这就包含了“未来社会发展的规律和前景的理解”。 也就是说，在现实主义这一能指之上，既包含着反对浪漫传奇的“当代的、日常的”的现实主义，又包含着充满浪漫想象的“未来社会发展规律”的现实主义，它们在不同层面构成对立的关系。这意味着，当后者被强调，如何处理前者将变成棘手的问题，它不仅要处理未来与当下的矛盾，还要处理浪漫幻想与现实世界的矛盾，在这种动态的互文关系中，“对现实的革命主义态度”事实上难以描述，它不得不与“当代的、日常的”这种更为常识的认知进行对抗，超越现实的焦虑也由此转变为一种表述的焦虑。也正是在此，50年代末期科学文艺最活跃的时期，也是现实主义讨论最激烈的时期。1957年，苏联人造地球卫星发射成功，中国不由惊叹，对未来的幻想已经变成了眼前的现实。继而，中国文艺界展开了社会主义现实主义与现实主义的激烈论争，这一论争以《现实主义——广阔的道路》为导火线，核心问题在于社会主义和现实主义是否能彼此脱离。1958年，毛泽东在讨论新诗时，提出了另一种说法，即“革命浪漫主义和革命现实主义相结合的创作方法”，并强调二者应该相互结合，即“现实主义与浪漫主义的对立统一”。在这些不断生成的新概念，以及不断进行的语词辨析背后，是持续存在的表述新中国幻想与现实的困境。

对于总是包含未来想象的科学文艺而言，这种困境显露得更为鲜明。一个不断被科幻研究提到的问题是新中国科学文艺与儿童文学的全新关联，这种关联在1949年之前并不突出。新中国著名的儿童文学作家高士其，在1949年之前主要从事科学普及工作，他以通俗易懂的语言在通俗杂志、妇女杂志上发表科普文章，被称为“通俗化的科学书”。尽管他也曾在陶行知的引领下针对儿童创作科普文章，但这并不是其工作的全部。但在建国后，高士其变成了儿童文学作家，高士其的代表作《菌儿自传》以第一人称讲述细菌的故事，这与他在建国前通俗杂志上发表的科学小品如出一辙，却被冠以“儿童科学文艺中的杰作”之名。 科学文艺与儿童文学的联姻并非偶然，这种想象方式与“对现实的革命主义态度”一脉相承。

高士其（1905-1988）

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《菌儿自传》，高士其著

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一方面，儿童是一种很现代的身份建构。建国初期，人们突然发现，在中国传统文化中没有儿童的位置，也不需要关注儿童，儿童只需要听老人的话就可以了。结果是，建国初没有像苏联那样专门的儿童读物，儿童只能去读那些没有经过现代化的神怪武侠故事。人们发现，儿童成了中国现代主体建构过程中的一个缺失，在社会主义中国已经试图超越现代中国的时刻，儿童却仍是一个尚未被现代化的主体。因此，对儿童进行现代化成为彼时的当务之急。1955年，中国出台政策大力发展儿童文学。在儿童被现代化的过程中，科学这种现代的产物成为一种主要的手段，科学文艺便延续了曾经针对儿童的创作。另一方面，却可能是更重要的，苏联将儿童命名为共产主义接班人，这意味着儿童是一种未来的主体。当下对儿童的科学幻想，将会在未来的某个时刻变为现实。彼时的科学文艺作品无不携带着这种未来感。郑文光1954年在《中国少年报》上登载的小说《从地球到火星》被称为新中国第一部科幻小说，其在主要情节上与1978年的《飞向人马座》十分相似，都是三个孩子独自离开地球的故事，但作品的潜文本却截然不同。如果说失去控制、危机四伏的《飞向人马座》呈现出现代性内部的危机，那么《从地球到火星》更像是一个发生在未来的故事。在小说的叙事时间里，孩子们每天央求爸爸带他们去火星，还跑到“宇宙旅行协会”去找王伯伯，要求去火星。而王伯伯还挺当真地阻止他们：“要出了事怎么办？”没想到三个孩子还是偷偷早起，开跑了火箭船，爸爸得知这个消息后，马上就开着二号火箭船去找他们了。两支火箭船在天上联系密切，并且安全返回了地球。这个叙事听起来很“天真”，这种天真感很大程度来自于人对机器的绝对掌控，这是一种“很未来”的感受，在这个未来世界，人们已经克服了《飞向人马座》中对于机器失控的恐惧，三个小孩作为未来主体，像旅行一样抵达了火星，完全不用担心燃料不足或者失去联系。马克思阐述了人在劳动过程中的主导作用和改造自然的能动性，在共产主义的未来世界，人的能动性将得到充分发挥，就像宇宙旅行的三个孩子那样，轻松掌控智能机器。因此，小说给儿童讲述了一个发生在未来的事实，它不断提醒读者，不要仅仅把这当成一种幻想，它会在未来，在儿童成为接班人的时刻实现，一如小说结尾所暗示的：“愿你们当中真的有人，能够成为将来第一批到火星去的人。”

郑文光（1929-2003）

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《飞向人马座》，郑文光著

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《从地球到火星》显示出50年代科学文艺特有的情感结构。这种对儿童的书写，事实上是对未来主体改造现实的书写。一如日丹诺夫所言，它的确与乌托邦有很大差异，因为它不仅描述未来的蓝图，而且力图证明蓝图可以实现。证明乌托邦可以变为现实，但这显然是一个艰巨的任务。在很大程度上，十七年科学文艺的叙事方式，都在为完成这一艰巨任务而努力。20世纪50年代中后期，新中国的科学文艺逐渐形成了相对固定的叙事模式，这在此后的科幻研究中被诟病为“陈词滥调”。它时常由一个无事不知的老爷爷，一个什么都不知道的小傻瓜和一个记者组成。在主流的科幻研究中，这种叙事模式被作为50-70年代科幻不发达，想象力受到抑制的标识。但是如果将这种模式放回到彼时的问题意识中，会看到不同的叙事人在叙事功能上的差异性，最重要的，看到新中国在艰巨的课题之下突破困境的努力。

首先是“老爷爷”的功能。老爷爷拥有很多命名。在较早的时期，老爷爷的身份更为直白，他戴着眼镜，留着卷花白发，是一个明确的专家和知识分子形象。50年代末期以前，《中国少年报》有“知识老人信箱”“动脑筋博士”专栏。1959年初，《新少年报》有“老博士信箱”。这些专栏以明确的科技知识分子身份示人，专门回答科学问题，深入浅出地解释科学道理。《新少年报》的“老博士”还专门做了自我介绍：“为什么叫我‘老博士’呢？因为我是个老公公，常常帮助小朋友解答科学问题，大家说我什么都懂，就叫我‘博士’了。”1959年3月，“老博士”改了名字，改成了“动脑筋爷爷”。谈起改名原因，“动脑筋爷爷”说读者来信反应：“老爷爷，你老帮助我们解答科学问题，你真会动脑筋，我们就叫你动脑筋爷爷。”到了1960年，《中国少年报》和《新少年报》合刊，统一为动脑筋爷爷，“动脑筋爷爷”变成了此后《中国少年报》的一个经典形象。动脑筋爷爷命名的变化其实很有症候性。如果说“老博士”用深入浅出的方式，给学生们科学道理，从事通常所说的科普工作，这种以专家、博士讲授科学知识的方式带有现代社会的特点。那么“动脑筋爷爷”则以长辈的身份，取代了博士、专家的现代性特征。这对于50年代末期的中国十分重要，彼时正在进行的技术革新和技术革命倡导的并不是专家革命，而是“群众运动”，一如《人民日报》所言：“在社会主义制度下，技术革命是一个真正的人民群众革命。”动脑筋爷爷取代老博士，以爷爷所包含的更多重的可能性替代对专家的限定，也是对这种潮流的回应。

但事实上，倘若仅有动脑筋爷爷一个叙事人，那么即便其中包含了超越性，也只是完成现代社会科学普及的工作。50年代末期出现的另外两个经典形象，更为复杂和有趣，这便是小虎子和小灵通。小虎子是1958年大跃进时期《新少年报》创造的形象，这是一个农民形象，身着短衫，裤子的一条腿挽了起来。小虎子将自己设想为劳动者中的一员：“我叫小虎子，今天起和大家做伙伴。你们瞧着，我哪点做得对，就向我学，做错了，就多批评。” 他爱动脑筋，总是想办法解决问题。在《一条草帘》中，冬天十分寒冷，生产队发了茅草，大家都用茅草做成床垫，小虎子却想出好主意，将茅草做成了门帘，挡住了冬天的风。《一举两得》也是如此。小虎子在拔草的时候发现了田鼠洞，里面有粮食，最后一举两得，又能拔草，又能积粮。在此，小虎子的聪明才智并不基于高科技，而是利用有限的资源进行改造。这一点与1958年技术革新和技术革命一脉相承，除去群众性的技术革命之外，它首先诉求于群众点点滴滴的技术革新，利用现有的材料，创造新的工具。一如《千军万马搞水利》中阐述的，测量员用木片、木棍和盘子制成了简单适用的水平仪，靠它测定了一条三十多里长、越过八座高山的水渠线路。 小虎子这一正面形象预示着不同于专家技术革新的另一种方案：群众们经过点滴的技术革新，逐渐走向半机械化和机械化，最终走向共产主义的技术革命。

小虎子

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《新少年报》

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一个有趣的现象是上述两种形象存在的内在矛盾。动脑筋爷爷所表征的专家科普的路径，和小虎子的群众大闹技术革新并不一致。不仅如此，在现代社会中，前者还可能对后者抱有深刻的不认同。二者之间的矛盾很清晰地体现在另一个经典形象中，这便是小灵通。和小虎子相仿，小灵通同样出现在大跃进时期。小灵通的身份十分复杂，他首先是一个“小记者”。“小记者”这一身份是建国初期对陶行知教育理念重新提倡中形成的。1949年，《新少年报》宣传陶行知的教育理念“大家来做小先生”。这种理念之中渗透着陶行知“生活即教育，社会即学校”的民主教育思想，离开书本到社会经验和实践中去，人人都可以成为小先生，并通过小先生使得更多的人受到教育，实现教育的大众化和民主化。这种思路和新中国“主人”的追求结合在一起，转变为一种社会主义民主的表述，即劳动者拥有平等的权利，都是国家的主人，儿童则是未来的主人，是“小主人”。同理，他们是小主人、小先生，也可以是小革新家、小饲养家、小记者……1949年6月23日，《新少年报》有“自己做主人”的文章，此处的“主人”正是一个小记者。文章提到：

“会场门口，是签名处，端端正正坐着一位少年，别看他只有十二三岁，工作着实好着呢！在他面前的签名纸上已写上‘铁木儿，二区儿童互助会，报童学校，中国少年剧团，三区儿童互助会，实验民校，新少年报通讯员，福利站。”

小灵通和这位少年一样是位小记者。小灵通穿着笔挺，头发一丝不乱，他总是带着望远镜和照相机，口袋里还有很多现代化设备。就像小灵通无所不知的名字一样，从50年代末开始，他既是信息的收集者和观看者，也是信息的转述者。报纸的读者和小灵通构成了教与学的关系，也构成了讲述者和聆听者的关系。这也将引发出一个有趣的问题：一方面，小灵通是一个普通的儿童，是未来的主人。但另一方面，小灵通显然不同于小虎子，也不同于那些阅读神怪武侠的儿童，他被建构为小记者——一个知识分子形象，不仅如此，这个形象还和他配备的各种现代化设备一道，构成了现代专家的隐喻。作为“共产主义接班人”与“专家”的结合，小灵通隐喻着大跃进时期科学革命与社会革命的结合：科学革命并不是单纯的科学革命，它要和社会革命结合在一起。社会革命是先进行的，社会革命进行到一定程度才会转向技术革命。这种结合在彼时的很多作品中都有显现。《十三陵水库畅想曲》第三段落中，占据镜头中心的是陈培元教授和劳动模范五号——星际穿越学院院长和人民公社社长，他们已经喜结良缘，成为一家人。小灵通也一样，都包含着专家和劳动者的结合，但有趣的是，经过结合的小灵通并不是工人和农民，而更像是知识分子。这就像陈培元和五号的结合，劳动模范五号被作为女性形象，作为教授陈培元的妻子，而不是相反，这似乎很值得玩味。

小灵通讲述的内容与科学有很大关系，但是和动脑筋爷爷不同。动脑筋爷爷用通俗的语言解释科学现象。而小灵通则是“现实中奇迹的见证者”，他专门到各个地方去考察科学技术的新成果，并和小朋友们讲述。小灵通讲述的成果常常是由普通工人创造的，并非使用高科技，而是通过一遍遍的试验，用既有工具创造出的。例如在《雪山上种庄稼》中，人们在雪山上试验种青稞，连续两年获得了丰收，雪山终于有了植物。 而在《吃百草的工厂》中，工人们通过反复试验，找到了用瓜藤、豆蔓等各种草造纸的方法，改变了从前只能用麦秆和稻草造纸的状况，缓解了农业三年受灾，原料紧缺的困境。 在这里，小灵通讲述的是实在地改变了人们生活的技术革新，但这种革新的主体却并不是知识分子或专家，而是“工人们”，相比专家的技术革新，以劳动者为主体的技术革新和技术革命，这可能比科技成果本身更具有振聋发聩的颠覆性效果。这种前所未有的奇迹引发了震惊感，震惊感的突出表现，就是这种问答式、参观式的笨拙结构的在场。小灵通的讲述常常笨拙而吃力，报道总是以最基本的问答方式进行，小灵通追着工人提问，并将问答过程生硬地记录下来。

在《用石头织布的工厂——小灵通参观耀华玻璃厂》的报道中，工厂学会了玻璃纤维的制作方法，可以用石头粉做成花布。而这一革新是工人们历经试验做成的。报道十分着力地强调小灵通的“看”“听”，并不断强调讲述奇迹的特殊主体——工人。报道中充斥着“我好奇地去参观”“我往里一看”“我仔细一看”，以及“叔叔告诉我”“叔叔说”“叔叔还说”等等。这些过于频繁的强调与重复，以及呆板的句式，显示出一种叙事的局促感，仿佛生怕叙述方式的变化会影响内容的直白表达。这种叙事的笨拙和局促掩饰着某种焦虑，一种对词不达意和表述不清的焦虑。在表述的过程中，小灵通新闻记者的身份暗示着一种客观的、真实的可信性。不仅如此，小灵通还常常要提供具体的地名，比如上海黄浦江边，通城造纸厂，以确认这件事情的真实性。小灵通也要在和工人的问答过程中，从一开始的好奇、不解、惊讶，到最后的理解和赞叹，也就是说，小灵通构成了一个必要的过渡，将一个颠覆性的奇迹，转化为可以被理性理解和解释的东西。在这个意义上，小灵通的一问一答，并不仅仅是科普，而是转化震惊感的有效方式。有趣的是，震惊感的转化并不是通过工人来完成的，而是仍然要借助小灵通记者和知识分子的复杂形象。人们需要通过小专家来认识工人创造的奇迹，让小专家相信这是现实，人们才会按照现实来理解它。这种专家/工人的内在矛盾始终存在于大跃进的叙事模式中，这也构成了十七年科幻文艺的悖谬之处。在群众性技术革命的颠覆性和小灵通笨拙吃力的合理化背后，我们似乎可以看出某种认知的“边界”，某种力量正试图突破边界，另一种力量则试图对边界进行维护。

与此时的小灵通相比，70年代末期的《小灵通漫游未来》的确更像是新时期的作品。未来市作为一座子虚乌有的城市，完全变成了幻想。小灵通已经无需纠结于“现实”，而是仅仅把幻想作为幻想。小灵通的叙事功能也发生了改变，当人们无需颠覆对现实的认知，幻想也变得越来越娴熟，顺滑，极尽所能。但同时，新的想象放弃了颠覆性，可以尽情幻想，而完全无害。

《小灵通漫游未来》，叶永烈著

END

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本期编辑：周新

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