魏然 | 《平原上的夏洛克》：最后一公里的乡村探案之路
摘要：
《平原上的夏洛克》聚焦于乡村主体面临现代性的负面效应时所做的三次经济选择，除揭示农村基层生活的弹性之外，影片试图维护人们对乡村生活体系的信心。影片中的基层生活方式虽显匮乏，但不失韧度和趣味，其影像风格也模拟了大众艺术的简易却有效的一面，呼应了“不完美电影”的美学旨趣。但影片叙事内部未能提供村庄文化再生产的线索，反而导向了效仿全球中产阶级观看乡村的路径，即将乡村视为逃避城市喧嚣的隐退之地。
关键词： 城乡关系 现代性 不完美电影
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《平原上的夏洛克》：
最后一公里的乡村探案之路
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顾名思义，《平原上的夏洛克》指代华北乡村里的侦探夏洛克·福尔摩斯，但正像伊格尔顿提醒我们的，在全球资本结构中“先有罪犯，后有侦探”1，在主人公超英和占义这两位河北中年农民化身为土味福尔摩斯之前，已然遭遇了现代性之罪。快速城市化进程让乡村成为城市边缘地带，占义醉酒后一语点破：原先远离城市的乡道上绝少有机动车，而今车辆频繁，让农人避之不及。一旦遭遇事故，经济生命极端脆弱的农民就不得不费尽心力展开利益博弈——这便是两人煞有介事地推进刑侦调查的缘由。福尔摩斯是现代主体的典范，因为这一人物永远要在现代性波谲云诡的局面中演绎推敲、决定取舍。将伦敦神探错置于华北平原，将英国现代性移植到衡水乡村，是现代性带来的宿命，也是影片伤感氛围中的喜感来源。
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主人公名为“超英”，显然诞生于工业化建设热情高涨、力倡“赶英超美”的20 世纪50年代。当下，他的个人期许寄托在营造“四明四暗”新宅的宏愿上，但帮忙采购食材的老友树河被撞成重伤中断了主人公个人的“赶超”之路。超英选择为树河垫付高额医药费，并与亲友占义一道搜索逃逸车辆。正像影片提示的，即便有新农合（新农村合作医疗）兜底，树河的家人还要向召集建房工程的主事者超英借款救急。北方农民救急的主要渠道正是向亲戚朋友借贷，因为“每家每户都有家庭生命周期……借贷是为了应对家庭生命周期、人生周期，是应急需求，留下来的是人情，是互惠，是社会资本”2。为了维护村庄互惠互助的伦理，这场变故让超英还未曾享受现代性的福利，便饱尝了现代性赋予乡村的痛苦。但即便如此，他和好友占义仍选择成为乡村福尔摩斯与华生，只是这对探案组合无法享有英剧《神探夏洛克》的现代性优势：英伦夏洛克能随时调用其兄长掌握的精英阶层信息网为探案服务，华北平原上的夏洛克则奔走在中国基层的最后一公里的乡道上，只能依靠村庄半熟人社会的亲属关系、朋友网络，甚至是“四闺女”这样的灵媒。
电影《平原上的夏洛克》剧照
影片的叙事动力来自超英的三次经济选择：第一次是他将卖牛所得的17万元投入旧房改建；第二次便是上文提到交通肇事逃逸事件，超英建议不选择新农合报销，而是搜寻肇事车辆并预先承担全部医疗费；第三次选择是，当被疑为逃逸者的范总愿为被窥破的外遇隐情掏出12万元封口费时，超英坚辞拒绝用类似敲诈的手段获益。在三个关口，超英都选择依据村庄秩序和个人良知，做出偏向理想主义的决定。影片创作的灵感即来自第二个选择：导演徐磊回乡时目击了在一起交通事故后农户不愿报警，因为肇事者没能被监控拍到，寻人不过是大海捞针，他们宁愿狡黠地自认倒霉，选择新农合报销，同时私下里寻找肇事车辆。这一描述无疑是占义在乡村小学黑板上画办案思路图，分析事故的空间方位这一场面调度的灵感来源。影片在这里初步捕捉到了基层农政关系中，农民不是消极的被治理者，新农合、警方侦破、子女协助、亲朋援手、肇事者补偿等，都是他们排列组合以化解经济压力、维持脆弱生活周期的选项。这显示了华北农村基层生活仍有很大的弹性，借由这种弹性，农人才能走出种种危机和困境。初瞥之下，超英在弹性结构里的三次选择显得过于忠厚、愚钝。他放弃新农合兜底的建议与生活原型背道而驰，他拒绝范总补偿的姿态也显得不务实，他翻修旧宅的执念一开始就遭到了占义和树河的质疑：虽然夙愿来自对亡妻的许诺，但这17万元更应储蓄为超英的养老钱，而不该用于建房、办酒这类典型的农村“场面消费”。占义提醒他，即便老屋翻修完毕，子女们也不可能回来住。不像“长三角”地区，乡村劳动力可就近输转，华北乡镇一级缺乏工商就业机会，年轻一代仍要外出打工，在异地结婚、生子，留守老人则要回村耕地，在乡村大兴土木的代价往往是“将农民所有积蓄与未来预期收入都耗费在小镇钢筋混凝土建筑上”3。当然，影片已提示我们，超英是村庄能人，否则仅凭粮食生产而没有任何经济作物、养殖收入或务工积蓄，没有哪个农民敢于做出超英翻修旧宅、垫钱救人这两个大胆之举。但即便如此，超英的抉择是其个人生命和家族生活中的大事，虽然他也曾模仿那些迎战高考的中学生，振臂高呼“我要成功”，但最终他没有堕入庸常的成功逻辑。正像倾力援助树河一样，他做出建房的执拗决定是为了重建并维护人们对本土生活体系的信心。这种选择可能会付出沉重代价，“一个国家的财政史是惊心动魄的”，《平原上的夏洛克》则提示观众，一户村庄人家的利义抉择同样动魄惊心。
假如说超英的第一个经济选择还有“场面消费”的意味，第二个选择即为树河承担全部医疗费并追索逃逸者已堪称义举，那么他在困窘之际因“杀茬”而不愿卖马的细节，已然鲜明塑造了他愁容骑士一般的品格。在影片最后段落，为了不让占义落入陷阱，他骑上老马“洛西南特”，赶往接头的城乡接合部的险地。这是徐磊对农村父执辈面对颓势仍做出正直选择的一种诗意的致敬。他在访谈中最动容的时刻谈道：“你看农村人就会有那种感觉，他们已被这个时代抛弃了，但他们自己知道，还在努力地去生活。”4经由影片对父一辈“努力地去生活”的书写，除了呈现出华北最普通的农人在辛劳之后留下的房舍、田埂、坟墓，还有他们的面孔、自尊和伦理选择。
电影《平原上的夏洛克》剧照
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影片中的困境之一是农村子一代的缺场：伤者树河的女儿红红因远婚嫁武汉，在其弥留之时也联系不上，被乡人认定是“白养活了”；杂货店的青年老板甘愿低价售卖气泵，理由是“农村没有年轻人，没有购买力”，准备关门歇业；占义的黄段子里，也有几回“廉颇老矣”的感叹。原先剧本中的“儿子”一角因为找不到出色的素人演员而作罢，这一电影制作的现实多少联系着农村“老龄少子化”的现实。在外务工的“城一代”年轻人由于脱离了农村生活，即便有孝心也无孝力。实际上，北方农村大约很难找到40岁以下的青年农民，大城市务工才是他们的出路——这也是基层贯彻精准扶贫政策的主要方式。这就是父子探案的故事最终变成了中老年侠探兄弟赤膊上阵的深层理由。对“被时代抛弃”的乡村父一辈境遇的隐喻呈现，莫过于占义、柱子等人的农用三轮车——乡村的主要代步工具——在都市居民区的蜃景一般的衬托中，永远不能爬上一道土坡。既然做出伪装外卖混入封闭社区、盗取嫌疑人的行车记录仪种种尝试，与陌生的“城市中国”逻辑缠斗，超英计划中的大屋不得不停工，个人“赶超”之梦中断。不过，承认居于必败之局并不等于无望。子一代虽未在叙事中出场，但导演徐磊却是以子一代的目光注视着父辈在败局之下的生活内景。按照徐磊自陈，他将继续聚焦农村和小城镇，以华北平原作为他的核心空间意象。不同于执着于讲述老工人题材的青年导演张猛或作家双雪涛，前两者或追悼消逝的东北老工业基地，或将故乡的空间意象描述为“北方化为乌有”，而徐磊视野中的北方故乡尚存生机。
在暂居的小学教室里，超英看似无心地将几尾金鱼放入屋顶下、盛雨水的塑料膜中，这一细节喻说着基层虽匮乏但不失韧度和趣味的生活之道。漏雨棚顶下的游鱼，也捕捉到了大众艺术的简易却有效的一面。古巴电影人埃斯皮诺萨（Julio Espinosa）曾提出“不完美的电影”（《走向一种不完美的电影》，1969），这一概念中的形容词“完美”，实际上是一种反讽和讥刺。他认为古巴电影或其他第三世界国家电影在发展历程中不该屈从于国际主流商业片的“完美标准”，更不能因追寻技术圆熟而废弃独立探索。5埃斯皮诺萨不是在为粗劣的本土电影辩护，因为这篇论文特意在古巴电影美学日臻成熟之际提出了“不完美”的建议。那么，在中国电影即将在技术上走向完美之时，是否也应具有不以主流标准为绳墨的觉悟？是否也能发明出颠倒全球资本秩序的民族美学形式？来自“婚庆系导演”队列、关注华北基层经验的徐磊，在自己的首部故事长片中似乎做着类似的探索。
电影《平原上的夏洛克》剧照
影片取过两个英文名：“Summer Detective”和“Rebuild-ing”。后者不仅指涉中途放弃的旧屋重修，还关联着乡土秩序和精神的重建。正是在如何重建的问题上，观影者遭遇到诱人共情却难以满意的尾声：术后苏醒的树河在超英和占义护送下行进在夕阳里的田间乡道上，一同查看着丰收在望的自家田地；经历夏日都市里的一番磨难后，三人势必回归农事。实际上，超英的扮演者正是导演徐磊的父亲，但他本人并未像影片主人公那样继续留守田园，而“搬到城里来住，家里的田就雇人去弄”6。在鼓励资本下乡、土地流转以增加农民收入，但难以抑制中坚农民流失的情境下，该如何维护乡村生活体系，这是一系列研究和文艺创作仍需思忖的难题。《平原上的夏洛克》叙事的“最后一公里”未能提供村庄文化再生产的线索，却已然给“城一代”预设了如全球中产阶级一样观看乡村的路径，即将乡村视为静谧、纯真、丰饶而足以逃避城市喧嚣的隐退之所。雷蒙·威廉斯在《乡村与城市》勾勒出英国作为世界上第一个工业化国家，本国知识人如何借用田园诗，通过将“对‘自然的’或‘道德的’经济的美化与新资本主义制度雄心勃勃的残酷性进行对比”7，发明了作为腐败城市对立面的乡村。悖谬的是，恰在此处影片实现了“赶超英美”——观影者承继了率先由英国都市居民发明的乡愁眼光，将土地看作最后寄托，并怡然享受田园静好、林茂瓜熟。
本文原载于《电影艺术》2020年第3期，转载自“电影艺术杂志”公众号。感谢“电影艺术杂志”授权海螺转载，未经许可，请勿转载。
本期编辑 | 陆建宇
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