赵柔柔｜新世纪中国少数民族叙事中的历史与记忆

新世纪中国少数民族叙事中的历史与记忆

▲ 文 |  赵柔柔

作

者

简

介

赵柔柔，回族，1984年3月生，2014年毕业于北京大学中国语言文学系获博士学位。现就职于中央民族大学中国少数民族语言文学学院，讲师。主要研究方向为文化研究、比较文学与电影研究等。担任中国少数民族文学概论、中国现当代文学、比较文学等课程的讲授。在《民族文学研究》《文艺理论研究》《读书》和《江苏社会科学》等期刊发表论文多篇。

内容提要：文章用当代记忆理论中的“历史—记忆”框架，思考 21 世纪初中国少数民族叙事中的困境，特别是其中重述民族历史的倾向。在论述中，首先以身体与地点两个记忆媒介为切入点，讨论叙事文本中如何召唤集体记忆，并将它们非历史化。此外，以“废墟和纪念碑”为喻，进一步辨析它们所重构的文化记忆在身份认同功能上的含混特征。

关键词： 集体记忆；记忆之场；废墟

“新世纪”在中国少数民族文学史与电影史中构成了一个清晰的节点。这个节点对应的具体年份在不同的研究者、不同的研究视域那里略有差异，但其显现出来的阶段性特征是较为一致的。如刘大先认为，转变是在“2006 年前后，在叶梅（土家族）、石一宁（壮族）、吉狄马加（彝族）、白庚胜（纳西族）、赵晏彪（满族）等人的组织与推动下”发生的，其特征是“地方性/本土性的觉醒”【1】；胡谱忠在讨论少数民族题材电影时，指出电影业在 2003 年前后密集的改革方案推动下，从事业主导转向产业主导，民营资本大量涌入，这在一定程度上促发了少数民族题材电影的繁盛，其标志是“母语电影”的自觉，它们“本质上是对‘少数民族文化主体性’的确认”【2】。可以看到，无论少数民族小说抑或电影，在多元文化主义的风潮以及资本的刺激之下，一种书写自我、确认自我的差异性与主体性的诉求萌发出来，促使叙事模式与叙事策略随之发生转变。

01

历史与记忆：新世纪少数民族叙事策略

族群历史的再书写，在新的叙事模式中构成了十分引人注目的一脉。但正如刘大先所说，它们实际上是“搁置中华民族近代以来的建构历史，重新回缩到一种族群共同体的首尾连贯的叙事神话之中”【3】。有意地偏离或对抗近代以来的宏观历史叙事，将自身历史在时间与空间两个向度上与外界隔开，并执着寻找和凸显象征本民族的意象（如草原、服饰、锦鸡、羊等），这令少数民族叙事显现出封闭、孤立和静止的特质。电影《永生羊》起始处，哈萨克男孩在石头上绘制羊的岩画，一位唱“谎言歌”的老人走近，送给他羊羔并笑问，你画这岩画画了三千年了吗？这个段落将哈萨克人的自我表述凝缩为几个意象：羊在叶尔克西的散文原著与电影改编中，都带有明确的象征意义，“作为一种温驯而又极富韧性、柔弱却又勇于牺牲的动物，被用来呈现这个‘马背上的民族’丰富细腻的生命体验”【4】；而岩画又穿透了远古与当下的时间鸿沟（“三千年”），通过男孩手中的石块与神羊乔盘的传说，将哈萨克民族非历史化地对接到了远古神话之中。在一次访谈中，《永生羊》的导演高厂在面对采访者关于“民族地区没有时间”“被空间化了”的质询，回答“我想把这个时代的感觉搁进去，却发现找不着参照的东西。所以，故事发生的时间就变成一个相对模糊的状态了”【5】。“找不到参照的东西”的表述，无疑具有症候性—与当代历史叙事的有意疏离，使得封闭与隔绝成为“不得已”的选择。

非历史化的族群历史，这种错位与矛盾在叙事上显现出种种裂隙。本文尝试呈现这些裂隙，并且借助一个中介物—即关涉着身份认同的“集体记忆”（或“文化记忆”）——来进一步理解与阐释它。“集体记忆”由法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫提出，它往往被视作当代记忆理论的起点。哈布瓦赫抛开了记忆的生物性和个体性，指出记忆本身是离不开其社会属性的：“人们通常是在社会之中获得他们的记忆”【6】，只有借助一个集体记忆的社会框架，我们才能够唤起记忆，以此“重建关于过去的意象，在每一个时代， 这个意象都是与社会主导思想相一致的”【7】。对他来说，集体记忆是身份认同的关键，它有着清晰的物质性，关联着具体的时间（如节日），具体的地点（如家乡），以及具体的人群。哈布瓦赫以“历史—记忆”的二元对立来强化记忆对于群体的意义：历史开始于传统终止的时刻，而“重建中断的连续性”是历史学的目标之一；相反，集体记忆则是连续的思潮，它并不保留过去的全部，而“只保留了存在于集体意识中的对它而言活跃并能够存续的东西”【8】——这些“活跃而存续”的东西保证了群体的稳定性，一旦它们被“遗忘”，那么群体也就不再是这个群体了。

20 世纪 70 年代末，一些文化学研究者重启了“记忆”这个命题，希望脱离越来越抽象和理论化的研究范式【9】。扬·阿斯曼和阿莱达·阿斯曼夫妇 80 年代的研究中进一步系统阐释了“文化记忆”论题。特别值得注意的是，二人都曾提到过“文化记忆”的重要性在于它的现实意义，即它直接回应着 20 世纪晚期的一系列重大历史断裂与变革。扬·阿斯曼认为，这种变革首先体现在媒介上，即大脑之外的电子存储设备极大发展，以及大量关于“过去”的知识被保存。而更为关键的是，“那些曾经经历人类历史上最惨绝人寰的罪行和灾难的一代人，仍然健在的越来越少了”，“活生生的记忆面临消失的危险，原有的文化记忆形式受到了挑战”【10】。阿莱达·阿斯曼在《回忆空间》中补充到，回忆的回归在冷战结束后变得尤为迫切，因为和平并未随之出现，相反，“更古老的对立留下的血迹”浮现出来，一些记忆被重启，“两次世界大战中的债务”与“千百年古老的史诗传说”纠缠在一起，带来了更为复杂的现实问题【11】。阿斯曼夫妇都清晰地意识到当代记忆研究的现实根源，由此突破了哈布瓦赫偏重社会学的研究视域，强调集体记忆虽然是非历史的无意识框架，但召唤集体记忆则往往是为了应对现实剧变之下的身份安置。解决混杂的记忆带来的矛盾与问题，首先需要给予记忆一个讨论框架。

哈布瓦赫关于历史与记忆的二元对立，在法国历史学家皮埃尔·诺拉 20 世纪 80 年代中叶开启的“记忆之场”计划中得以继承和强化。面对“历史编纂学”以及年鉴学派，诺拉感受到“历史的加速”，即我们置身其间的鲜活记忆越来越快速地变为某种死气沉沉的历史对象，而“传统”被遗失了，过去与我们不再有关系。与此同时，研究者总是站在参与者的背后，使得“历史成为一个高度特殊的事件”，其代价是“历史渐渐淡出了民众的意识”【12】。在这种紧张感的支配下，他把历史与记忆描述为斗争的两极：记忆是 “鲜活的”，“总是当下的现象”，“具有奇妙的感性色彩”，“把回忆放在神圣殿堂中”；历史则是“对不再存在的事物的可疑的、不完整的重构”，“要求采用分析方法和批判性话语”，把回忆驱赶下神圣的殿堂，“总是让一切都回归平凡【13】。诺拉宣告今天“记忆已经不存在”，“我们今天所称的记忆，全都不是记忆，而已经成为历史”【14】。因此，要谈论记忆，就只能依靠作为残留物的“记忆之场”—记忆之场可能是教科书、遗嘱、墓地、博物馆，也可能是事件、葬礼演说等，但前提是它们被赋予某种象征意义，或者说，“记忆之场是些仅仅指向自身的符号，纯粹的符号”。通过记忆之场的搜寻，诺拉希望能够呈现出来“一种集体记忆的无意识组织”【15】。尽管语境不同，但在新世纪少数民族叙事中，也可以看到相似的焦虑——“由于人所共知的全球化、民主化、大众化和传媒化现象”【16】，少数民族地区越来越深地卷入加速的历史中，延续性的传统发生了断裂，变成了历史的对象，而非记忆的主体。这种焦虑同样显现为叙事策略的变化，即搜寻残留物，以构建符号或象征物的网络（即记忆之场）来自我表达。

文化记忆理论中“记忆—历史”的对立框架，恰为理解新世纪少数民族叙事提供了一个视角：重建民族历史的叙事所遇到的困境，常常与它的策略，即无视或有意消除记忆与历史之间的距离有一定关系。换句话说，它希望用一种具有差异性和稳定性的民族集体记忆来自我表达，然而，它又采取了将现实和世界排除在外，将民族历史神话化、本质化并封闭起来的叙事策略，这在事实上打断了集体记忆与现实的关联，令它不再是传统，反而变为历史对象。本文将主要从两个维度进一步对此进行讨论，第一个维度集中在身体与地点两个媒介，讨论文本中如何呈现非历史的记忆空间，以及它对于叙事自身的压制，另一方面以“废墟和纪念碑”为喻，进一步辨析它们所重构的文化记忆在身份认同功能上的特征。最终，本文将重回历史与记忆的分野，讨论少数民族叙事召唤记忆的另一种可能性。

02

身体与地点：新世纪少数民族电影叙事中的记忆空间

最具代表性的展现历史与记忆话题的文本或许是 2016 年上映的回族题材电影《清水里的刀子》及其原著——石舒清的同名短篇小说。导演王学博在影片中涂抹了一幅包含着西海固土地、生活、风俗与宗教的油画。影片极力贴合石舒清独特的叙事风格与基调：以凝视般的缓慢叙事，应和着石舒清对弱化突转与戏剧性、重抒情与描写的偏好。而电影媒介自身的时间向量又加重了这种凝滞感——当原本情节简单的短篇小说被融解为一部 90 分钟标准长度的影片时，叙事节奏也成倍地放慢。随之而来的是影片裂变为无数画面，如马子善老人沐浴清洁、在妻子坟前的静守、灯下读《古兰经》、葬礼上与新生儿前的念诵等，固定镜头细腻缓慢记录下一幕幕承载着民族记忆的风俗或仪式。值得注意的是，相较于原著对“宰牛” 事件的聚焦，影片添加了一处情节即马子善老人弟弟家里新生儿的降生。无疑，“生”以及通过念诵赋予新生儿以民族身份的仪式，与“死”（妻子的死以及牛即将迎来的死亡）以及通过送葬和宰牛再度确认亡者民族身份的仪式，具有清晰的结构对应性。然而，这种有意为之的对应，却进一步消解了原著情节上的张力，而更凸显了影片“记录”民族风俗的一面，主题也从对“清洁精神”的感喟变为了对民俗的客观凝视。

影片的文化记忆功能，在展演身体的段落中尤为凸显。在《社会如何记忆》一书中，保罗·康纳顿强调了仪式与身体是社会记忆的重要载体，指出“社会记忆有一个方面被大大忽视了，而它又百分之百的重要：身体社会记忆”【17】。在此，身体被看作是最为稳固的记忆媒介：“每个群体都对身体自动化委以他们最急需保持的价值和范畴。他们将明白，沉淀在身体上的习惯记忆，可以多么好的保存过去”，留驻在身体中的记忆，使得“社会结构中存在惯性”【18】，使得“过去”或者传统可以借此对抗变化，延续下来。身体的秘密功能，根源于“自动化”，即通过不断的、持续的体化实践（incorporating practices）和刻写实践（inscribing practices），使得记忆被存储于身体之中。而在这一过程中，“仪式”起到了十分关键的作用，因为它的核心正是操演性（performativeness），即通过不断重复的形式（言辞、动作等）来生成意义。也就是说，操演着特定仪式的身体的动作本身（而不仅仅是内容），形构着、展演着文化记忆。同样，“身体”在阿莱达·阿斯曼的论述中也是重要的回忆媒介，“身体可以通过形成某种习惯使回忆变得稳固”【19】。

可以看到，影片《清水里的刀子》的叙事，更多是在一个动作向另一个动作的延伸中展开的。对话与冲突退居其次，而人物的动作本身，如清洗、行走、读经、劳作、追赶，尤其是与宗教和习俗相关的动作，它们在舒缓而细腻的特写镜头中被凝视，生成意义、推动叙事，并清晰地铭刻着文化记忆。通过展示印满文化记忆符号的身体，来确认某种民族特性的做法，在新时期的少数民族题材电影中十分常见，比如对少数民族服饰、舞蹈等展示段落的凸显。以丑丑拍摄的、2010 年上映的苗族题材电影《云上太阳》为例。影片以一位法国女孩波琳为视角，讲述身患未知疾病的她只身来到中国旅行，因病发晕倒而被善良的苗寨姐弟救起，并由此与这处藏身于深山之中的苗寨结缘。她对苗寨由最初的不信任和抵触，逐渐变化为信赖和依恋，并在她最终彻底融入苗寨之后“，未知疾病”也不治而愈了。影片围绕着法国女孩的病展开叙事，而由病愈影射的文化冲突与和解，则直接显现为她身体的变化：最初被发现时，她晕倒在泥塘中，从未走出深山的姐弟以为她是“鬼变婆”；与苗寨文化的接触，显现为两次沐浴——一次是用苗族的方式清洗头发，一次是在苗医的嘱托下药浴；和解的段落中，共同劳作、观看芦笙演奏和参与舞蹈等仪式，成为重要标志；结尾段落中，“病愈”直接表达为穿上苗族的服饰，践行苗族的生活方式与仪式。显然，在影片中，身体能够穿越历史与地域，承载着某种被本质化的民族自我想象或文化记忆，似乎通过身体的认同与重生（法国女孩洗去污泥的一幕无疑带有“施洗”的意味），便可以完成文化的认同与重生。在 2017 年上映的藏族题材影片《冈仁波齐》中，冲突与对话更是被极大削弱，仅仅以一些普通藏民的朝圣之旅为主要情节。其中，身体可以说是影片唯一的角色，凝结着虔诚、卑苦、信念等多重文化意指，也借由“朝圣”的 仪式与动作，唤起藏族的文化记忆。

在阿莱达·阿斯曼关于记忆媒介的讨论中，文字、图像、身体与地点构成了记忆的四个最关键的媒介。在这个序列当中，“地点”的意义是复杂而重要的：一方面，其复杂性在于，“地点的记忆”包含着两重含义，既是“对于地点的记忆”，又是“位于地点之中的记忆”，它“本身可以成为回忆的主体，成为回忆的载体，甚至可能拥有一种超出于人的记忆之外的记忆”【20】。另一方面，它们对文化记忆空间的建构有重要意义，“不仅因为它们能够通过把回忆固定在某一地点的土地之上，使其得到固定和证实，它们还体现了一种持久的延续，这种持久性比起个人的和甚至以人造物为具体形态的时代的文化的短暂回忆来说都更加长久”【21】。在文化记忆的建构中，地点并非是一个被动而次要的客体，相反，它能够贯穿时间的稳定特质，使它能够超越并转化个人的记忆，生成某种联系着某地的集体记忆/文化记忆，进而获得主体地位。

阿莱达·阿斯曼对地点的思辨性表述，提示了一种理解新世纪中国少数民族叙事的方式——地点（故乡）往往不仅是记忆的发生之地，更是记忆的主体。摄影师出身的藏族导演松太加属意于以某种特定的摄影风格来表达藏族的民族身份和生活。在为导演万玛才旦拍摄《静静的玛尼石》和《寻找智美更登》等影片时，他逐渐探索出来一种合宜的、被概括为“壁画美学”的摄影风格，即依照远景与风景来支撑叙事，强调藏区博大辽阔的感觉【22】。在他此后执导的几部影片（如《太阳总在左边》《河》《阿拉姜色》等）当中，这种摄影风格被延续下来，利用远景与全景镜头彰显藏区广袤空阔的地域特征，并用人与环境的反差张力加以强化。同时，松太加也擅用基于地理的意象体系来参与叙事——《河》当中“河”的冰封与解冻，喻示着父子关系的裂隙与弥合，而被小女孩央金埋入地下的天珠与玩具熊，也分别指向了对抗与希望。

不过，值得注意的是，对“地点”的主体性的强调，时常会表现为对人的主体性的压制。仍以电影《清水里的刀子》为例：影片承袭了新时期回族小说的偏好，将目光放置在西海固干涸、枯黄的土地之上，以大量固定镜头与空镜头来渲染西海固独特的地方性，及其负载的那些被反复书写的文化记忆。可以看到，影片以 4∶3 的画幅与低饱和度的色彩形成一种油画质感，也因此，凸显了视觉上的画框感。人总是出现在由门、窗、树木等构成的画框中，摄影机极为缓慢的运动或者不运动，而人的运动速度高于摄影机，或者步入一个无人的静态画面，或者步出边界，留下一个无人的静态画面。在马子善老人为了牛询问阿訇的段落中，地点对人的压制尤为明显：枝杈蔓生的大树、远山、清真寺屋檐占据画面中心，而马子善被挤至右侧角落，与画面之外的阿訇对话。这些画面的处理，无疑倾向于将地点视作文化记忆与身份认同的主体，而人仅仅被绑缚在地点之上。

在《云上太阳》中，地点则不仅压制了人的主体性，甚至令叙事濒于崩溃。影片着意将偏远的苗寨凸显为一处前现代的、神秘而古老的疗愈之地，这在很大程度上是通过展示截然相异于现代都市的“风景” 来实现的。云雾缭绕的青山绿水如节拍器一般统领着每一个叙事段落，而在法国女孩波琳的画笔之下形成了叠化的效果——这不仅是画布上的画面与真实的景象并置形成的视觉效果，更是民族自我表达与借西方之眼【23】来确认的意指效果。然而，与此同时，寄居在苗寨之中的人的主体性则被弱化了：影片中的男主人公，即那位“父亲”，在结构上对应着波琳（影片不断使用对切镜头呈现这种对应性），其叙事功能却被压缩为“旁白”——苗寨的锦鸡崇拜等风俗文化，时常由他以平淡、说明性的语调道出，成为画面中风景或民俗的注脚。在其他的段落中，他则充当着民族生活种种记忆（如担柴、造纸等）的媒介，仅留存了身体属性，甚至未能获得姓名。构建文化记忆空间的急迫，极大地侵扰了叙事的流畅性，这表现为一方面用大量展示性的镜头冲淡叙事，另一方面，以生硬简单甚至充满矛盾的戏剧冲突来凸显苗寨前现代式的神秘、善良和质朴。这种侵扰在影片最后的“送医”段落中达到了顶点：波琳未知的致命疾病再度发作，几位寨民只得连夜抬担架将陷入昏迷的波琳送至山下的医院。苗医的束手无策与重症监护室中的抢救，和影片末尾处毫无铺垫的突转——波琳自述西医判定的绝症在苗寨中得到了治愈—形成了清晰叙事裂隙。为何会产生这样的裂隙？影片的影像表征或许便是答案：在近十分钟的“送医”段落中，病危的波琳和寨民急切的脚步，与固定镜头的使用，与画面前景中祭拜四方的苗医，与画面背景中美丽细腻的山色、流水和瀑布，与悠长缓慢的苗族音乐之间，有着近乎荒诞的矛盾—显然，展示苗寨美丽别致风景的急切远远地高过了情节的合理性。

在上述几部少数民族题材电影中，借助依存在身体与地点上的文化符码，来构建出文化记忆空间， 进而生成超历史的、本质化的民族身份认同，无疑是最为核心的叙事动力。然而，人的主体性的让渡与叙事合理性的牺牲，却令这种意图变得十分可疑：仅留下一些文化表象的、无人栖居的文化记忆，是否还能支撑身份认同的功能？

03

废墟与纪念碑：新世纪少数民族叙事的文化记忆功能

2015 年上映的一部裕固族题材影片《家在水草丰茂的地方》以一种独特的方式标示回忆空间。影片讲述了一对裕固族少年兄弟寄住在爷爷家附近的学校里，暑假来临时，爷爷也去世了，而本应来接他们的父亲却一直未能出现。无家可归的兄弟二人决定骑着骆驼穿越荒漠，寻找在“水草丰茂的家乡”放牧的父母。坚信顺着水源便一定能找到家乡的少年却始终未能见到河流，而在他们极度饥渴时给予援助的喇嘛，也因水源的匮乏即将离开庙宇搬去镇上。他们最终抵达了弟弟阿迪克尔不断回忆着的家乡，却发现丰茂的草场已然被烟囱与工厂取代，而一直坚守放牧的父亲也正像别人一样在河中淘金。影片终结于一个批判性的画面：父子三人沉默地走向了林立着烟囱的远处，将“水草丰茂的家乡”封闭在了记忆之中。有趣的是，《家在水草风茂的地方》同样是将身份认同寄寓在地点或者故乡之上，但不同的是，它将记忆中的地点与现实中的地点并置起来，将“故乡”显影为印痕、废墟与残片，如干涸的河道、房屋废墟、骆驼死去之地等。

在新世纪的少数民族叙事中，废墟及其变体成为了一个常见而清晰的意象。以回族“西海固作家群” 为例。李进祥的短篇小说《夜半回乡》讲述了一个归乡不得的故事：一位大学教授少年时曾与父母在一个村庄暂居，成年后偶然的调研任务使他有机会重返故地。他联系了几位旧日同学为伴，然而乘着酒兴连夜返乡的路程中却突然出现一道深沟。知晓真相的同学不愿告诉他，那个被视为故乡的小村庄其实早已是一片废墟，而深沟是为了阻止那些不习惯城市生活的村民再度返乡而挖的。小说的结尾十分具有象征意味：教授被带回到了一片难以分辨的村庄废墟之中，恍惚间将一处断壁残垣认为故居。

将《夜半回乡》放置在新世纪回族文学中，可以发现它带有很强的隐喻性和症候性。在以石舒清、马金莲、李进祥等为代表的、被称为“西海固作家群”的作家笔下，对一种无可抵达的、寄寓着乌托邦性的乡村的反复书写，成为其最可辨识的特征。石舒清在一次访谈中提到，“我有时会看到一群鸟儿从城市的上空飞过，飞得很高，好像和下面的城市没有关系……我不很清楚我怀恋的是什么，又为什么惆怅。但并不是说飞越城市的鸟儿就是去了乡村，这样的想法也是乏味的，我也想不清鸟儿们飞去哪里了，我只是觉得它们是在向远处飞去，觉得它们会一直飞着，停不下来，无法停下来。”【24】重现回忆中的故乡物事，无疑构成了石舒清写作的重要基石之一，然而仔细分辨会发觉，那种因“无法抵达”而生出的“惆怅”，在他的后期创作，特别是出版于 2012 年的小说《底片》中直接被转化为了某种叙事方式。这部由多篇短篇连缀而成的长篇小说，尝试从石舒清早年记忆的“底片”上冲洗出一些照片，拼合成一个有着清晰的历史与地理坐标的过去。石舒清谈到自己的创作动机：“正是在写《底片》的过程中，我有了一个认识，那就是作为 一个写作者，究竟我该写一些什么呢？我想我就应该写存贮在我的记忆里不随时光流逝而磨灭的那些人和事。既然能留存于记忆，既然能不随时而逝，那么就一定是有原因的，也可能是有价值的，是值得写的。”【25】显然，书写记忆是他的初衷，然而，正如书中的几个段落的标题“物忆”“痕迹”等所示，这段记录与虚构边界模糊的“故”事，却裂解为无数琐碎、静态的“回忆空间”，如“黄花被”“老木床”“大立柜”“衬衫” “古董”等。换句话说，这部小说中的各个短小故事之间的关系十分松散，唯有将其视为“废墟”，才能理解它们彼此的关联。

被誉为“延续了萧红的文脉”的宁夏女作家马金莲，在创作中也偏爱使用“女童”的视角，讲述她的童年经历与故乡物事，并将自己的眷恋“及物化”为浆水、酸菜、蝴蝶瓦片、农事等。在《瓦罐里的星斗》里，她以细腻敏锐的笔法讲述了一个“迁村”的故事：土地贫瘠干涸的果子梁村民，在大迁徙浪潮中陆续迁往了相对丰裕的吊庄继续生活。而克里木一家却在搬迁一事上产生了分歧，生来痴傻的克里木无法跟着迁走，父亲决心抛弃他，而母亲心有不忍，坚持留下来照看。故事在母亲既艳羡搬离的村民、厌恶痴傻的克里木，又对果子梁极为留恋、对克里木割舍不下的矛盾情感中展开，并终结于克里木之死。其中，抱着象征村庄与家人的瓦罐而死的克里木，显然多少隐喻着为时代所抛弃的故土，而犹豫徘徊、在克里木死后又陷入空虚怅惘的母亲，则寄寓着马金莲对故土的复杂情感。

废墟的挽歌，有时也会书写为一种动态的过程，如城市生活对乡村生活的消抹。马金莲的短篇小说《短歌》与李进祥的中篇小说《二手房》讲述了两个十分相似的故事：二者的基本情节都是一对农村夫妇在县城中买了一套二手房，在收拾房间时不断发现旧房主遗留下的痕迹，如几件内衣、一些化妆品、数帧照片等，这些看上去并不值钱的私人用品却在新房主特别是女主人的心中触发了某种莫名的躁动。二者都借身体上新旧痕迹的交替来表现身份失落的主题。《二手房》中，黑梅花不安的想退回这些东西，又想要据为己有，在莫名的冲动中把这些旧衣服都穿上，痴迷地望着镜中焕然一新的、仿若“城里女人”的自己。在《短歌》中，来玉兰找到了一张女人模糊的背影照片，“像留下了一个谜语一样”，让她“总想看她”。而那城里女人留下的化妆品，也深深引诱了她，让她不由自主地使用它们，沉浸在它们带来的美妙感觉之中。结尾处，当来玉兰发现了“真相”——那些看上去高档神秘的化妆品不过是一些廉价的物事时，她 “笑着笑着”“，眼眶湿润了”【26】。小说的荒诞感显现了一处“误认”，染上绚丽梦幻色彩的城市生活最终暴露为一个彻底的廉价幻象，它诱惑着许多如黑梅花、来玉兰一样的女性走出农村，却陷入某种身份失落后的空虚无奈。与此相对，李进祥在《换水》等篇目中，却展示了相反的过程—进城打工的年轻夫妇马清与杨洁渐渐对城市疲于奔命的生活感到无奈，最终被回族“换水”（清洗身体）仪式所唤醒，回归农村生活。在这些文本中，身体构成了一处文化记忆的废墟，它或者呈现为消解的过程，或者呈现为唤醒的力量。

废墟在阿莱达·阿斯曼的论域中有着特别的意味：“废墟证实了——用瓦尔特·本雅明的一句很精彩的话来说—‘历史是如何踱进它的发生地的’，只要这个历史继续得到传承和回忆，废墟就是记忆的支撑物和基石。人们虚构的那些像常春藤一样缠绕着这些废墟的故事也起到同样的作用。但是如果它们失去了语境，丧失了知识，突兀地挺立在一个变得陌生的世界之中，那它们就变成了遗忘的纪念碑。”【27】废墟 并不意味着历史的终结，仍然是人能栖居其间的记忆空间，仍然支撑着种种叙事，而只有当历史发生断裂，语境发生变化，废墟才失去了它的阐释能力，转变为“遗忘的纪念碑”。阿斯曼在另一处继续论述到， “地点的记忆保证了死者的在场；而纪念碑却把对于地点的注意力转移到自己这个代替性的象征物身上”，而纪念碑并不能继承记忆之地的“神秘气氛”，它们“像是石质的书信”，仅仅能够传递一个“特定的回忆内容”【28】。回到上一节提出的问题，即以文化记忆为重要支点的新世纪少数民族叙事，在什么意义上 仍然具有身份认同的功能？如果在隐喻的意义上使用“废墟”和“纪念碑”，那么可以认为，它们的功能大多在废墟与纪念碑之间摆动。当石舒清用残片式的写法记下琐碎回忆时，叙事在一定程度上显现出了废墟的特征，支撑着“西海固人”的自我表述与认同；而看似忠实于石舒清原作的电影《清水里的刀子》，却在影像上发生了偏差，人的主体性被弱化，展演与记录的意图过于凸显，摆向了纪念碑一极。同样，《云上太阳》《永生羊》等文本，着力建立一个在地理（空间）与历史（时间）上独立、封闭、自足的异质世界，如同纪念碑一样“用符号来取代逝去的东西”【29】，而其左支右绌的叙事在此正是“逝去”的症候，显示既有文化 记忆在身份认同上的失效，与借“残留物”固着一个“新记忆”【30】的急迫。

04

结语

借用文化记忆理论中的“记忆—历史”张力，本文试图理解新世纪少数民族叙事的困境。这些文本中，密集使用民族记忆的残留物或象征物，以此重建“集体记忆的无意识网络”的意图十分明确，甚至破坏了叙事的流畅性、情节的合理性与人物的连贯性等。它们希望以民族的集体记忆，回应“宏大国族主体 的历史”。然而，正如上文“废墟与纪念碑”的比喻所暗示的，这种依凭集体记忆的民族历史在叙事中却往往被封闭起来，其身份认同的有效性也颇为暧昧和稀薄。那么，为什么会出现这样的困境？重回记忆与历史的讨论，诺拉显然比哈布瓦赫走得更远，也更为自觉地纳入现实维度。他在《纪念的时代》中区分了一组概念，即民族历史与民族记忆：

历史的民族将细致的叙事、细心的保养、宏大的规模和纪念的时刻托付给了具体的场所、确定的环境、固定的日期、列入保护名单的古迹以及程序化的仪式，因此把过去禁锢在一个由象征物组成的系统中，同时对其余的一切不闻不问。而记忆的民族则恰恰相反。它将整个空间都填满了潜在的身份，将一切现存的事物都填上了一个过去的维度。【31】

诺拉提到当下民族历史框架的破裂，以及民族记忆对民族历史的取代。这种理解进一步拆分了哈布瓦赫的集体记忆，将其中一部分指向过去的象征体系也辨识为“历史”，以区分于他最为关心的“记忆”，即仍然能被当代人体认、而不是历史性认知的部分。“集体记忆”在扬·阿斯曼的《文化记忆》里也做了类似的拆分，他从社会学角度，将记忆分为“交往记忆”与“文化记忆”，且更关注后者【32】。实际上，面对着 90 年代以来的全球化浪潮，中国少数民族地区同样在经历诺拉提到的民族历史与民族记忆的断裂，也就是说，一种神话式的历史与当下经验的分离。因此，某些少数民族叙事文本借用集体记忆，实际上是要形成“把过去禁锢在一个由象征物组成的系统中”的民族历史叙事，这在今天的现实语境中往往会失效、破裂。相反“，将一切现存的事物都填上一个过去的维度”才可能显现某种活生生的民族记忆。在这个意义 上，2015 年上映的、由蒙古族导演德格娜拍摄的《告别》或许是值得讨论的案例。影片以德格娜的父亲为 原型，讲述一位老导演在罹患癌症的生命最后时刻发生的故事：孤僻的父亲因患病而不得不重新回归到 亲人身边，然而早已分居的妻子、正值叛逆期的女儿山山、慈母与妹妹，都难以理解他的执拗。这种执拗在一些细节中被显露出来，如执意在墙上钉一幅骏马图、凝视一个木马模型时突然插入的马蹄声与嘶鸣、讽刺妻子办旅游产业在草原上建“水泥蒙古包”、操心电影厂工人的生计等。迁入北京的蒙古族、倒闭的电影厂导演……混杂的历史穿过他病弱的身躯，形成某种携带着活生生记忆的混杂身份。而山山则代表着“空气草”（影片中山山神秘网友的网名）般四处漂泊的年轻一代—自幼去英国读书的她不仅不懂 蒙古语、不理解姑姑的“迷信”，也无法理解父亲的过去，更无法理解当代中国的历史。父亲的病，唤起了山山幼年时的回忆，也令她开始艰难地体认父亲身上混杂的记忆印记，最终放弃了对抗，将父亲的象征 物保存并接续下来—在片尾的段落中，她结婚生子，将小家安置在了父亲临终前装修好的房子之中， 而墙上那幅骏马图以及片末父亲拍摄的影片片段，则形成了双重的视觉符号，凝缩着父亲一辈的记忆。

废墟、痕迹、残留物、记忆之场……这些反复出现在当代记忆理论中的关键词，显现出了“记忆”维度的独特魅力，它对抗历史化、却不是依靠重述一个群体历史去对抗另一个群体历史，而是关注那些仍然有人栖居的、未被转化为历史对象的文化记忆。或许，正是这一点，构成了新世纪少数民族叙事中渐渐苏醒的、别具活力的部分。

注释

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[1]刘大先：《新世纪少数民族文学的叙事模式、情感结构与价值诉求》，《文艺研究》2016 年第 4 期。

[2]胡谱忠：《中国少数民族题材电影研究》，北京：中国国际广播出版社，2013 年，第 45 页。

[3]刘大先：《新世纪少数民族文学的叙事模式、情感结构与价值诉求》，《文艺研究》2016 年第 4 期。

邹赞：《“羊”的边缘书写与民族风情叙事》，《艺术评论》2012 年第 8 期。

[4] 胡谱忠：《〈永生羊〉：哈萨克牧人的生命之歌》，《中国民族报》2012 年 9 月 7 日。

[5] 莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海：上海人民出版社，2002 年，第 68 页。

[6]同上，第 71 页。

[7]莫里斯·哈布瓦赫：《集体记忆与历史记忆》，丁佳宁译，载冯亚琳、阿斯特莉特·埃尔主编《文化记忆理论读本》，北

京：北京大学出版社，2012 年，第 87 页。

[8]参见扬·阿斯曼《文化记忆》，金寿福、黄晓晨译，北京：北京大学出版社，2015 年，第 12 页。

[9]扬·阿斯曼：《文化记忆》“前言”，金寿福、黄晓晨译，第 1 页。

[10]阿莱达·阿斯曼：《回忆空间》，潘璐译，北京：北京大学出版社，2016 年，第 62 页。

[11]参见阿莱达·阿斯曼《与克里斯托夫·波米扬的一场关于历史和记忆的谈话》，《回忆空间》，潘璐译，第 158 页。

[12]皮埃尔·诺拉：《记忆与历史之间：场所问题》，黄艳红译，载《记忆之场》，南京：南京大学出版社，2017 年，第 5 页。

[13]同上，第 3 页。

[14]同上，第 12 页。

[15]同上，第 27 页。

[16]同上，第 4 页。

[17]保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海：上海人民出版社，2000 年，第 81 页。

[18]同上，第 125 页。

[19]阿莱达·阿斯曼：《回忆空间》，潘璐译，第 13 页。

[20]阿莱达·阿斯曼：《回忆空间》，潘璐译，第 343-344 页。

[21]同上，第 344 页。

[22]柳莺：《松太加：用作品表达藏族人的真实状态》,《21 世纪经济报道》2015 年 3 月 2 日。

[23]参见杨喻清《“异托邦”与“西方之眼”视角下的中国少数民族影像空间》，《民族文学研究》2018 年第 5 期。

[24]马季：《石舒清：故乡西海固》，中国作家网，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2016/1017/c405057-28783217.html，2016-10-17/2019-6-16。

[25]同上。

[26]马金莲：《短歌》，《回族文学》2014 年第 2 期。

[27]阿莱达·阿斯曼：《回忆空间》，潘璐译，第 364 页。

[28]同上，第 377-378 页。

[29]同上，第 377 页。

[30]同上，第 379 页

[31]皮埃尔·诺拉：《纪念的时代》，查璐译，载《记忆之场》，第 65 页。

[32]扬·阿斯曼：《文化记忆》，金寿福、黄晓晨译，第 47 页。

END

原文载于《民族文学研究》2020年第3期。感谢赵柔柔老师授权海螺转载，未经允许，请勿转载！图片来源于网络。

本期编辑：陈超

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