严芳芳 | “触感视觉”：一种重新认识电影的理论路径

严芳芳

中国传媒大学戏剧影视学院

中国劳动关系学院文化传播学院

本文刊于《文艺理论与批评》2020年第3期

“触感视觉”（haptic visuality）是1990年代以来西方电影理论界兴起的一种重新认识电影的研究路径，这一路径将关注点集中在电影观演过程中多面向的身体感知方式上，试图从电影影像的“触感”问题入手，冲破传统电影本体的角度，以电影技术和美学的发展开启一种感受电影的新“知觉范式”，重新审视电影及观影关系。

01

“触感视觉”的理论背景

1980年代，西方电影理论经历了一次重要的转变，其中一个主要转变可称为“感觉转向”。无论在本体论的古典时期，还是精神分析-符号学的现代时期，西方电影理论都首先把电影看作是一门关乎视觉的艺术形式。“看”天然联系着人类最重要的视觉感知器官——眼睛，眼睛为我们提供本能的视觉感官体验，电影理论也由此确立了“眼睛为中心”的思考范式。例如1970年代的精神分析-符号学或意识形态批评理论都把注意力放在了由电影装置所产生的“主体-效果”（subject-effects）上，即关注电影装置如何将观影者缝合进影片文本，如何使主体认同主导性的意识形态。然而，这种专注于主体建构和意义生产的思考范式很快就使电影理论的发展陷入了瓶颈，进入1980年代，对于电影生产与接受过程中丰富而具体的历史经验的强调，日益成为新一代理论家的共识；“眼睛——主体——意义”三位一体的理论支配模式受到越来越多的挑战，富有崭新气象的多元化趋向迅速恢复了电影理论应有的思想活力。其中，以吉尔·德勒兹的哲学著作为思想资源辐射出的一次可称之为“感觉转向”的理论变革便悄然发生了。

德勒兹1981年的著作《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》清晰地展现了他以身体最直接的感觉为中心的美学观点。他所设想的非理性主义为中心的艺术活动，必须具有直接通过身体产生感觉（sensation）的艺术力量，这种对于感觉的强调，影响了后来一批当代理论家，也开启了电影研究领域的“感觉转向”。随着德勒兹稍后的电影哲学著作的问世，“感觉转向”所带动的理论探索更进一步围绕着“情动”（affect）的阐释可能而展开。而恰恰也是在《感觉的逻辑》这本书中，德勒兹还贡献了另一个重要的关键词：“触感”，并且首次提出了“触感视觉”：“因为视觉本身在自己身上发现一种它所具有的触摸功能，而且这一功能与它的视觉功能分开，

只属于它自己。”1当然，在德勒兹的哲学之外，贯穿了整个20世纪的电影现象学思潮也构成了“触感视觉”理论的重要资源，它同样大大深化了研究者对于电影审美经验方面发生的意识变化所做的阐发。

尽管在当代的电影文化中，视知觉毫无疑问仍然扮演着重要角色，但其在感觉系统中占据的优先性和独立性已被否弃了。当代电影理论发展中围绕“感觉”、“情动”展开的思考脉络，把欲望、身体、物质性和器官学推到了相关研究的前景中去。自1990年代以来不断涌现的大量著作都格外强调身体与形象的互渗、触感与视觉的混融，致力于发掘多样化的身体感受，以及对触觉、听觉等多种感官的使用，尝试勾勒由此形成的感官地理学2或银幕绘图学。在这种多感官文化的电影影像之中，尤其是进入到数字时代的计算机成像技术的影像呈现中，曾经确定的、诉诸视觉的时空方位感在最大程度上被弱化甚至消解了，取而代之的，是内化于人的整个身体感受的内在时空。或者可以反过来说，是通过手提摄影机、虚焦摄影、跳跃性的剪辑、特写镜头与全景镜头之间的断裂等手段营造的影像，将客观的物理性的外在时空吸收于人的主观身体感受之中了。

“触感视觉”正是应这种多感官体验的影像经验而提出的理论概念，它要求以一种全新的观看方式和思想路径进入对电影的思考与分析。这一重新认识电影的理论方法试图从触感与身体感知的角度进入电影研究的中心场域，它颠覆了视觉中心的既有模式，再度打开了电影自身的丰富可能性，同时也因其背后隐含的女性主义、跨文化的广阔视野而成为让人兴趣浓厚的研究对象。

02

“触感视觉”的理论表述

“触感”（haptic）一词，来自希腊语“haptesthai”。朱莉安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）在《情感地图集——艺术、建筑和电影之旅》中将“触感”视作理解情感经验的重要方式，全书开头即根据希腊语词源将“触感”定义为“能够接触到的”3。“触感”可以有效地涵盖身体的多样化触觉感受。在感知和工程心理学、尤其是生物触摸技术中，“触感”作为专业领域词汇的使用频率最高，随后该术语被广泛应用于艺术史、美学和建筑研究领域。“触感视觉”研究将“触感”问题引入电影文化领域，关注在特定文化空间中形成的媒介性感知，从个体的身体性触觉体验的心理分析转向思考更具体的电影文化中的观影身体和更具隐喻性的“触感视觉”的观影经验塑造问题。

对“触感视觉”的关注代表了德勒兹电影哲学和电影现象学思潮影响下出现的一批晚近电影理论家的思考，其中劳拉·马克斯（LauraU. Marks）、维维安·索布切克（Vivian Sobchack）、米里亚姆·罗斯（Miriam Ross）等人的研究成果颇为瞩目。她们提出的“触感视觉”的研究路径，可以概括为“用人的双眼去触摸影像”4。

（一）影像的皮肤

劳拉·马克斯在其著作《电影的皮肤：跨文化电影、具身性和感觉机制》中正式提出了“触感视觉”、“触感电影”（hapticcinema）的概念。她对“触感视觉”作了如下定义：“电影的皮肤提供了一种隐喻，强调电影通过其物质性、通过感知者与被再现客体之间的接触来进行意指。视觉本身也可以是触觉的，就好像我们在用眼睛触摸一部电影：这种情形我称之为触感视觉”。5她探究了“触感视觉”是如何由跨文化电影的形式产生的：“在处理侨民的权力扭曲的空间、（后或新）殖民主义和文化种族隔离时，跨文化电影形成了与具身体验和感官感知相关的电影”。6马克斯解释了这些电影如何吸引人们注意屏幕的“皮肤”，并且只有在观影者密切关注图像构成的情况下才会形成对他们有效的叙事模式。跨文化电影否认了传统商业电影中观众和银幕之间的占有和控制的距离；相反，美感技巧，如像素化、极端贴图纹理7和滤镜等，都会引起观影者对电影图像的参与和感官反应。

马克斯区分了“触感视觉”和“光感视觉”（optical visuality）的差异，这种区分对后来人加深对“触感视觉”的认识，并且运用这一概念去分析电影提供了很好的参考。在她看来，“触感视觉”不同于“光感视觉”，后者从足够远的距离看到事物，以至于感觉它们与深远的空间保持了距离感。“光感视觉”取决于观察者与观察对象之间的距离，即我们通常感受视觉的方式。“触感视觉”则倾向于在其观察对象（如银幕）表面移动，而不是陷入虚幻的深度，不是为了区分形式而是要辨别纹理。“触感视觉”更倾向于移动而不是专注，更倾向于掠视而不是凝视。“触感视觉”将视力看作一种触摸的感觉，如同用眼睛的皮肤掠过布料般的影像，而不只是用眼睛在观看。“触感视觉”是一种“具身化视觉”（embodied visuality），它强调感知的多感官品质，即所有感官的参与，这将对视觉性的讨论从通常占主导地位的光学术语转移到其他方面，改变了单一视觉主导的观看形态；推进了触感效应涉及的摄影机效果的技术层面的研究，在电影理论层面上注重对观影经验与情感参与本质的研究，如对女性主义电影、实验电影、恐怖电影的观影经验塑造的讨论。

（二）银幕的表面

《表面——美学、物质性和媒体问题》是朱莉安娜·布鲁诺的著作，作者认为影像的物质性能够在银幕表面表现出来。银幕是胶片电影放映过程中重要的表面性存在实体，银幕表面（screen-surface）则是银幕的最表层。和“电影皮肤”的隐喻一样，银幕可被视为影像的“皮肤”，介于电影影像和观影个体中间，影像实践通过对银幕表面的光感（light）和触觉质感的强调，实现了对物质性的回归。同时这也意味着它是一种界面（interface），即将银幕视为观影者与电影影像之间的媒介，也是观众获得观影经验的空间所在。在这样的理解中，“触感视觉”的观看方式本身也涉及观影者与银幕本身的关系及其界面物质性的问题。布鲁诺坚持认为人类应该将注意力从光学注视转移到触感物质性上来：我们与物体或环境之间的相互接触发生在媒介的表面也即形成的界面上。正是通过有形的、“肤浅的”接触，我们才能理解影片对象和电影空间。

“触感视觉”理论以对“表面”的关注展现了它对影像物质性的侧重。在“触感视觉”的理论观照中，视觉文本从根本上讲是具有质地性的，它的形式具有物质性，因而该理论提倡以一种物质性的方式思考视觉，认为视觉影像的物质性体现在影像触觉质感的纹理，如褶皱折痕（folds），或者光影（shadow）造成的影像效果，包括污点（stains）、光斑瑕疵、划痕，这些影像表面的物质性展现往往连带着某种历史创伤记忆，形成特定的铭文，来讲述历史。情感的运动本身也可以以线条或颜料的触觉厚度被绘制到表面上。这也可以被理解为是一种印痕被“磨损”在表面上，它以残留的污渍、痕迹和纹理的形式穿越空间也穿越时间。在这里，银幕表面不再是现实主义的“窗户”，而是将多种涂层集中在表面的画布，标识了地理空间的“信封”（envelopes），影像被包裹其中，表面也因此具有了空间性，观众被邀请进入其中。对银幕表面的关注使“触感视觉”得以进入视觉文化的思考范畴，在这里，界面不单是一种“表面”，而是具有历史深度的存在。作为一种观影关系交互的场域，银幕表面将影像传达给观众的感官，媒介构成了表达、传播和存储的环境。布鲁诺认为“触感视觉”问题与媒介自身紧密地交织在一起，劳拉·马克斯也曾经谈到相关认识：“触感视觉与媒介在多个层级上的重要性有关，包括记录、编辑以及投影或传输媒介”。8

在“触感视觉”理论中，作为界面的银幕为观影者提供了一种空间环境，界面成为了一处主体与客体交流的活跃场所，也即维维安·索布切克所称的“主体间性”得以形成的空间。这种界面远不只是表面（即物质性的客体存在），而是一个相当大的实体与虚拟性交互的场域：它是容纳胶片物质性和数字媒介深刻变革的空间。界面即是这种关系空间的展现，比如马克斯以电影的皮肤的隐喻来展现电影的表面，但在索布切克、布鲁诺的思考中表面亦更多传达出带有媒介属性的界面性质，它甚至可以包含我们身体的投影，更包含着文化的影响与传递。

（三）电影的身体

从当代哲学、美学再到电影研究，身体（body）作为根本性的思考对象，贯穿了研究者对整个艺术媒介史的重新考察。身体似乎成为了一个多面向的中介性存在，诸多哲学家（尤其是为“触感视觉”提供了理论来源的如梅洛-庞蒂、德勒兹等）创设的诸多概念都因“身体”而交织并产生了新的联系。“触感视觉”再次提出电影“身体”的问题，可以说是在社会性和技术性的层面上将电影作为一种“身体性”的存在，探讨电影艺术的存在特质。“触感视觉”理论打破了1960、1970年代现代电影理论片面关注主体意义生产模式的窠臼，转而将影像的“身体性”存在置于当下电影研究的中心。索布切克在《目之所及》中运用梅洛-庞蒂的知觉现象学说明，电影是以一种具身化的方式存在的。她认为，电影和观众同时和相互参与有意识的感知和表达行为，尽管它们的意愿的表达手段明显不同。她写到，“在观看一部电影时，我们可以看到看的行为以及被看的客体，听到听的行为以及被听到的事物，可以感受到运动同时也能看见运动的物体”9。索布切克解释说，电影同时是经验的主体和经验的对象，是感知和表达的积极参与者。正如在对梅洛-庞蒂的解读中她指出的那样，“感知表达（the perception as expression）是体验世界的意义，表达感知（the expression of perception）则是表意行为。存在于活的生命体中总是要同时做这两者，因此电影本质上是在运动中的感知和表达。这些相关行为无需反思；实际上，反思是事后对所有这种动态行为的背离。在经验中，感知和表达处于可逆性的动态关系中，表达是感知的可见手势，因此活的生命体始终处于感知表达和表达感知的行为中”10。电影的身体将其在世界上有意投射的“机制”（projects）所展现出的经验意识即时地呈现给我们。我们所看到的不是某位电影制片人、导演或摄影师的“电影”，而是“电影的‘电影’，我们看到了它自己的（如果是人类启用的）感知和表达的过程在时空中展开”11。在《触摸的眼》中，詹妮弗·巴克（Jennifer Barker）说：“触感视觉”“遵循从表面到深度，从触摸到完全浸入的方式加深”12。作者的基本论点是：“（视觉）触摸不仅存在于皮肤，而是在身体的表面、深度以及两者之间的任何地方都被经历着”13。巴克认为，在苏联导演安德烈·塔可夫斯基的《镜子》（Mirror,1975）中，影片开篇结巴男孩身体后面的墙的左上角可见动臂麦克风的阴影，巴克认为这是“电影的身体”存在的最明显的证据所在。“阴影是电影的身体像演员和观众一样积极地表现自己的注意力和拍摄态度的明显标志。”14之后当治疗师告诉男孩专注于他的手并讲述他的手指所承受的张力时，麦克风的阴影也微微颤抖——“此时，电影的身体感知到了影片角色的紧张感”15。巴克以塔可夫斯基影片中的动臂麦克风说明，电影的身体会以触觉的形式去感知并表达张力：“我希望证明触摸是一种‘存在’的风格，同时也为电影和观众所共同分享；并且人类接触的触觉结构特征对应于电影体验的特定结构。换句话说，电影观众体验的触觉形式是由观众和电影以复杂而不总是舒适的方式共享的”。16这里作者清楚地表明，电影作为一种对等的“身体性”存在，在观众与电影之间共享的观影体验中模拟着人类身体与身体“触摸”的结构。

《镜子》开篇，动臂麦克风的影子出现在了画面左上角

大卫·麦克杜高（David MacDougall）概述了电影被表征为“身体”的各种方式，他提出：“它们对应于谁的身体？它是主体吗？是观众还是电影制作者的身体？还是它是一个能够接收所有信息的‘开放式’身体？”17在詹妮弗·巴克看来，“电影的身体”既不是维尔托夫的“电影-眼睛”，也非德勒兹的“无器官的身体”，“‘电影的身体’是一种具体但明显具有电影色彩的活着的物体，既不等同于也不包含观看者或电影制作者的身体，而是与这两者互动，从而使它承担着自己在世界上的意图”。18作为一种感知和表达的物质模式，电影的触觉不仅发生在观众皮肤或电影银幕上，还遍历观众身体和电影身体的所有器官。如同视觉可以调节身体的运动，触觉调节肌肉、关节、皮肤系统，听觉调节人的内耳系统，面对运动影像，观众身体的张力、平衡、能量、惯性、语速、节奏等的变化，都会经由触觉体验表现出来，而且不仅仅在身体的皮肤表面表现出来，还灌注在整个身体内部。按照《触摸的眼》的作者的分类，这些触感体验从皮肤浸入肌肉再深入内脏，最终形成灵感式的启发。在这里，“触摸”不仅意味着接触，还意味着一种深刻的存在方式，通过这种方式，电影身体向世界展示和表达自己，观众通过它感知同一个世界。触觉是一种感知和表达的方式，电影作为身体的物质性是“触感视觉”的基础，正是源于这种“身体性”，身体的各个部分才被吸引到电影身体与世界的关系中，由此在相互之间形成密切的联系。

03

“触感视觉”的影像形态

“触感视觉”的理论家们对他们所关注的影像形态做了多种描述，提出了“触感影像”、“衰朽影像”、“触感电影”等与“触感视觉”直接相关的概念。

“触感影像”既是“触感视觉”方式观看电影时所呈现出的影像形态，也是有明显触感特质的影像，这种触感特质可能是触感、声音、气味的综合编码，进而唤起某种文化记忆，能够让观众引起触觉的反应。“触感影像”属于质感很强的影像，质感也称为肌理（texture），由于物体的材料不同，表面的组织、排列、构造各不相同，因而产生粗糙感、光滑感、软硬感。质感影像往往指影像呈现的质感在外在和内在都较高较强的影像，在“触感视觉”的思考路径中，影像质感的外在形态直接决定了影像是否具有触感特性，并决定了影像质感给观众留下的第一印象，最容易被辨识出来。外在质感影像取决于画面质量、影像取景方式，制作过程中灯光的运用、移动设备的运用，影像美术的质感等。外在的质感影像可以在很多主流商业电影中看到，它们的存在使观众不能十分确定他们与影像及其所隐含的意义之间处于怎样的关系当中，因而更容易受到吸引进入故事。而内在的质感影像则受到画面的气氛营造、潜台词的表述、影像节奏的把握等更微妙的环节的影响。王家卫的电影常被看作质感影像的运用典范，《花样年华》（2000）里呈现出的小吃摊上食客的脸被蒸出的油光、打在水泥地板上的滂沱大雨，或是香烟在日光灯的照射下缓缓缭绕等，在影像的处理上，刻意表现出粗糙、陈旧的感觉。观众似乎可以用触觉感受其中的质感，闻到烟的气味，听到雨滴打在衣服上的声音，感受雨水渗透到皮肤里的感觉。布鲁诺在其著作中借王家卫的电影分析了时尚如何作为电影的“织物”编织起“触感视觉”的银幕“表面”，以及风格化的视觉设计如何成为营造体感（haptic）空间的重要材料。《花样年华》中苏丽珍（张曼玉饰）和周慕云（梁朝伟饰）约会的酒店走廊，被风吹动的折叠起伏的窗帘构成了作者所说的“褶皱”（folding）结构，摄像机“触摸”般拍摄酒店的空镜头，准确传达了暧昧、含糊的情感关系和情欲气息。

日本导演敕使和原宏的《砂之女》（1964）也是一部以质感影像取胜的名作，影片开头以特写镜头呈现沙砾的纹理、光泽，随后接大远景的茫茫沙丘，大漠风起留下漫山的流沙印痕。质感影像并列在银幕，除视觉上给观众带来刺激以外，也充分唤起了观众干渴难耐的身体感受。再如《卧虎藏龙》中翠绿盎然的竹林，使人感觉到轻风拂过皮肤的凉意，并嗅到池畔混合了泥土、鱼腥、绿藻的气味。“触感视觉”强调的正是观众不只是观看电影，也在“触摸”电影，甚至“没入其中”（immersion），与影像空间中的物品和具身化的角色互动、交流。

“触感视觉”传达的意蕴超越了叙事，在气韵生动、迷离浩渺的画面中，物质质感的意象溢出银幕，与观众触碰并引发共鸣从而连接了观众和影像。

《花样年华》中主人公苏丽珍和周慕云约见的酒店走廊，摄影机“触摸”被风吹动的红色窗帘“织物”

电影细节处丰富的纹理、特写镜头、微观视角迫使观众移动身体去接近影像，似乎可以产生无数视觉触点。不过在这些理论家所诠释的“触感电影”里，虽然影像必然具有一定的影像物质性、物理性的肌理特质（我们甚至可以沿着不同感官的划分如听觉、味觉等将各种体感影像都容纳进来），但“触感视觉”的影像呈现之真正要义并不在其物质性，而在于迫使观众的眼睛以“触觉”的方式“触摸”影像客体，进而产生“触感”化的、多维感官的、具身性的、重视空间感受的触感效应。因此，对这样的影像的接受不同于传统意义上的观看，“目之所及”所意味的，恰恰是从视觉所不能覆盖的地方开始必须以触觉的方式来接近影像。

如果运用现象学的定义方式，我们可以认为，电影是一种相遇。“触感视觉”正是电影观众借由电影经验而经历的一场身体触感和影像呈现的相遇。劳拉·马克斯在《电影的皮肤：跨文化电影、具身性和感觉机制》中区分了“光感视觉”和“触感视觉”，认为光感视觉所发展出的认识论仰赖影像的深度和影片的叙事来成就其理性诠释框架，而“触感视觉”则从影像本身的物质性与观影者之间所形成的具身化关系来感知影像，由此而尝试开启以感知为基础的诠释模式。

“触感视觉”理论出现在许多电影理论流派中，与创作领域的女性主义电影、实验电影、跨文化电影交汇，在文化的意义上反对单一、主流的历史书写，凡此种种都为“触感视觉”的研究扩大了理论视野。诚然，“触感视觉”并不是一种承载之前理论所有问题的新的观影角度和文化范式，其中依旧包含着电影理论自身难以解决的矛盾或难题（例如在这一新的思考路径中视觉究竟又会处在怎样的理论位置上？）。呼唤审美上对“触感视觉”及其表征的“感觉转向”的同时，更需要保持敏锐的批判性，接受包括数字时代理论问题在内的更大的挑战。

1    吉尔·德勒兹：《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，广西师范大学出版社，2017年，第198页。译文作“触觉的视觉”，本文中统一为“触感视觉”。

 2   如保尔·罗达威（Paul Rodaway）在《感官地理学：身体，感觉和地点》（Sensuous Geographies: Body, Sense and Place, London; New York: Routledge, 2011）中认为人的各种感官功能有助于其对空间关系的认识把握及对不同空间特质的感知，即感官是地理性的。朱莉安娜·布鲁诺（Guliana Bruno）在《情感地图集：艺术、建筑和电影之旅》（Atlas of emtion: Journey in Art, Architecture, and Film, New York: Verso, 2002）中从“触感”角度探讨人在电影、建筑空间中的“旅行”，观影如同走进一处建筑，是视觉和触感结合的具身性体验。银幕作为一种书写在身体上的再现实践，塑造着人类情感的文化地形图。感官地理学及银幕绘图都强调通过多重感官体验创设的人与（地理）环境间的空间关系。

 3   Giuliana Bruno, Atlas of Emotion:Journey in Art, Architecture, and Film, New York: Verso, 2002, p.21.

 4   Laura U. Marks, “Haptic Visuality: Touchingwith the Eyes”, in Finnish Art Review, 2 (2004),pp.78-84.

 5   Laura U. Marks, The Skin of the Film:Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Durham: Duke University PressBooks, 2000, p.xi.

 6   Ibid., p.1.

 7   像素化之类的效果会使影像变得模糊，引起人们对纹理感的注意。比如《赌城风云》（Casino,1995）使用的彩色大灯最终模糊不清，这成为很多影片中赌场的标志；《英国病人》（The English Patient, 1996）中有一处镜头，好像摄影机在某种类似皮肤的表面上移动，实际上这是一张粗糙的水彩纸。

 8   Laura U. Marks, Chateau Dominique and José Moure, “The Skin and the Screen-A Dialogue”,  in Screens: The Key Debates , edited by Chateau Dominique and José Moure, Armsterdam: Armsterdam University Press, 2016, p. 258.

 9   Vivian Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience, Princeton: Princeton University Press, 1992,p.10.

10  Ibid.,p.281.

11  Jennifer M. Barker, The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience, Los Angeles: University of California Press, 2009, p.10.

12  Ibid.,p.4.

13  Jennifer M. Barker, The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience, p.2.

14  Ibid.,p.16.

15  Ibid.

16  Ibid.,p.2.

17  David MacDougall, The Corporeal Image: Film, Ethnography and the Senses, Princeton University Press, 2006, pp.29-30.

18  Jennifer M. Barker, The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience,pp.4-10.

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本期编辑 || 李泺