“作用于皮肤和头发”：克拉考尔的《电影理论》和1940年的“马赛笔记”
作者简介：米利亚姆·汉森（Miriam Hansen，1949-2011），1975年于法兰克福大学获得博士学位，生前曾任美国芝加哥大学人文学院Ferdinand Schevill 特级教授，执教于英文系及电影与媒介研究委员会，著有《巴别塔与巴比伦》和《电影与经验》。
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译者简介：安爽，中国人民大学文学院电影学硕士研究生，研究方向：电影理论、文化研究。
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摘要：在这篇文章中，作者以“历史化”的方式重新解读克拉考尔的《电影理论》这一经典文本，以打开它超越本体论的丰富向度。作者认为，《电影理论》一书的意义需要在早期草稿和最终版本之间的张力中去理解，从而这本书的最初的草稿 “马赛笔记”就在文章中占据了重要位置。“马赛笔记”中“物质维度”的概念不仅包括了“物质现实”，也把主体包含在内，这也就为打开这一文本的社会政治潜能提供了切入点。
转向摄影是历史孤注一掷的游戏。
—— 克拉考尔《摄影》（1927）
在电影中，脸没有任何价值，除非它下面隐藏着骷髅头。“死亡之舞”（Danse macabre）。它最终通向哪里?还有待观察。
——克拉考尔《关于“电影美学”的笔记》（1940）
对于克拉考尔的后期作品《电影理论：物理现实的救赎》（Theory of Film: The Redemption of Physical Reality，1960），宝琳·凯尔（Pauline Kael）自鸣得意地将作者揶揄为德国迂腐学究，开启了对这本书长期而多样的批判性评价的历史（1962）。达德利·安德鲁（Dudley Andrew）控诉了这本书的“规范本体论”（1976）和“天真的现实主义”（1984），《银幕》（Screen）杂志也从符号学角度提出了类似批评。按照20世纪60、70年代德国批评界的标准论断，随着转向对“物质现实”的强调，克拉考尔放弃了他早期著作中对电影与社会和政治现实的关系的研究。1 毫无疑问，《电影理论》是一本令人气恼的书，它看似具有学术的系统性、自由人文主义的情感和平淡的普遍主义色彩，使用着超然的和同质化的措词，对待他提出的“电影的方法”可能引起的异议不置一词，事实上，这部论著并非如安德鲁所说的那样，它既不是“完全透明的”或“直接的”，也不是“现实主义理论的巨大同质块”。 [1]相反，《电影理论》力求文本的系统性和透明性，在许多地方仍然是不均匀、不透明和矛盾的，这阻断了从中推断出任何连贯、统一的结论的尝试。他避而不谈的创伤仍然侵扰着《电影理论》，这一创伤在《从卡利加里到希特勒》(From Caligari to Hitler ，1947)中以一种更直接的方式展开：大屠杀对政治、哲学和世界历史的影响。葛德鲁特·柯赫（Gertrud Koch）和海德·施吕普曼（Heide Schlüpmann）已经指出，《电影理论》的对象既不是一般的电影，也不是晚期资本主义的电影现象，更具体地说，其实是奥斯威辛之后的电影问题。虽然克拉考尔只是简单地在题为“美杜莎的头颅”一节中，提到作为电影主题的死亡集中营，但科赫和施吕普曼认为，再现集体死亡的不可能性——以及固执地希望电影可能是正好表达这种恐怖事件的媒介——构成了这本书的认知和伦理的没影点。2
凯尔、科赫和施吕普曼都各有其观点和论据，并且以一种复杂的方式相联系。但这种联系不能只建立在1960年出版的那本书的基础上。相反，它是从一系列的文本中产生的,这些文本对该版本的绝对地位提出了质疑：二十年来的草稿、大纲和笔记，比最终的作品更有趣、更重要。事实上，我要说的是，克拉考尔《电影理论》的意义只能在早期草稿和后期书籍之间的紧张关系中，在不断重写、系统化和淘汰的过程中才能把握。
克拉考尔
这一过程可以在大量与《电影理论》有关的材料中得到初步的追溯，这些材料和克拉考尔的其他论文一起被他遗赠给在马尔巴赫的德国文学档案馆。这本关于“电影美学”的书最早的提纲注明的日期是1940年11月16日，它由三本厚厚的笔记组成，正如克拉考尔在后来的给西奥多·W·阿多诺（Theodor W. Adorno）的一封信中所说的那样：“几个月以来，在马赛，我们在痛苦和悲伤中度过”。[2]和笔记一起的是细化到不同程度的手写和打印的大纲，还有关于电影和戏剧的一章。在他侥幸逃到美国之后，在《从卡利加里到希特勒》出版之后，在他艰难地定居纽约多年之后，直到1948年11月，克拉考尔才重返这个项目。与该项目这一阶段相关的材料包括：英语的“电影美学研究的初步声明”（1948年11月6日），德语和英语混杂的“马赛笔记”的摘要（1949年5月8日至12日），以及1949年9月8日打印的“暂定大纲”，旁注中记录了鲁道夫·爱因汉姆（Rudolf Arnheim）、阿多诺和罗伯特·华肖（Robert Warsh）的评论。克拉考尔于1949年8月与牛津大学出版社签订了一份预付合同。这本书的第一份完整的草稿是192页打印稿，大概写于1954年，当时克拉考尔又获得了另一笔资助。虽然这一长篇稿件包含了最后成书的一些基本论点，但它仍然没有试图将它们归纳成系统性的对立(比如“现实主义”与“形式主义”倾向)。直到1955年，为了回应电影历史学家亚瑟·奈特（Arthur Knight）和牛津大学出版社编辑埃里克·拉比（Eric Larrabee）的阅读感受，克拉考尔才试图以这种方式将自己的思想系统化。直到那时，他才开始组织和整理他所说的“提纲”中的材料，其中有三个草稿版本和几个图解式概要。在最后一个阶段，修订过程呈现出一种焦虑(如果不是强迫的话)的特性，这与最终文本对“冷静”、奥林匹亚式愿景的渴望以及对得体措辞的展现形成了鲜明对比。3
是什么让克拉考尔做出这种转变？这本书在被变成德国流亡学者痛苦思想的讽刺漫画的过程中，又受到了什么样的指责？拓展《电影理论》的文本基础又有什么意义呢?
这些问题与将电影理论历史化的更大计划有关，也就是把那些已经不再流行的影片（film）理论、电影(cinema)理论和大众文化理论进行某种程度上的阐发,从而使其可以适用于我们时代同样的现象。在这种背景下，“历史化”一词意味着很多事情。例如，伴随着七十年代和八十年代初电影研究的发展所推动的新电影理论的兴起，出现了对“经典”电影理论家谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)和安德烈·巴赞(Andre Bazin)等人的修正主义争论，他们试图在经典文本的起源和接受语境中重新阅读经典文本，并让其直面当代问题。4同样，也有很多作者在努力发掘和重读早期电影中一些不为人知的作品，这些作者包括电影制片人、艺术家、文学和文化批评家、哲学家和社会理论家。5在考古学的兴趣之外，这些作品的历史意义，是从它们与电影作为一种制度的发展，以及主导性的再现和接受方式的倾斜关系中显现出来的。因为更具理论性、思辨性和论战性的著作往往不仅仅是对根深蒂固的发展逻辑的解释和认可；它们一旦与新媒介、未被采取的发展路径、可能潜藏到现在的虚拟历史相联系，也会给我们一种多样而弥散的感知的可能性。6
无论是处理权威文本还是档案性质文本，将电影理论历史化需要为文本重建一个历史的视野——它产生的环境，它的谱系和所处的位置，它可能介入其中的话语——并提出与当前关注点相关的问题。从方法论上讲，这两种方法是不可分割的。重建一个历史的视域，归根结底只是另一种星座的构建形式，这正是沃尔特·本雅明所说的从当下的视野出发对历史图像进行并置。出于同样的原因，这一视野不能被简化为对早期理论当前使用价值的讨论。重点是要利用它的历史距离和偶然性，它真正的历史性，努力使我们自己对熟悉的电影和大众文化的思想陌生化，帮助我们提出问题，而不仅仅是确认我们已经知道的。
历史化的克拉考尔的《电影理论》不仅涉及到重建文本的历史，将其作为一个过程而不是最终的产物，而且还涉及到恢复文本内部的历史维度，作为关键概念和论点中的被忽略的基础范畴。在某种程度上，克拉考尔消除这一维度的冲动来自“理论”本身作为一种体裁的限定，或者至少可以说，这种理论将其假设放置在超越历史可变性的层面上。《电影理论》中历史被压抑的一个可能的原因在于，克拉考尔在晚年接受了电影评论家、历史学家和理论家之间不断增加的制度性分工。如果说他早期关于电影和大众文化产品的特征的分析是试图在这些路径之间进行调和(这是他与法兰克福学派具有亲缘性的一个方面)，那么，他后期的作品似乎屈从于它们之间的分化。克拉考尔试图在《电影理论》中剥离的历史，又成为他最后一本著作的晦涩难懂的主题，这本书就是被克拉考尔认为是自己最好作品，在去世之后才被出版的《历史：终结前的最终事》（History: The Last Things before the Last ,1969)。7
《从卡利加里到希特勒》
让我简要描述一下《电影理论》的历史化的某些更具体的含义：
1.未发表的材料在克拉考尔最早的关于电影的著述和他后期的《电影理论》之间架起了一座桥梁，这一联系在成书中被系统地压制了。我指的是克拉考尔在20世纪初发表在《法兰克福报》上的数百篇文章和评论，当时他试图从一个被激进的犹太弥赛亚主义和诺斯替主义所影响的历史哲学的角度对电影进行理论化。8克拉考尔早期的电影理论有着明显的意识形态批评的倾向(大致是马克思主义的，不过在早期是反斯大林主义的)，这些批评方式在20世纪20年代末和30年代初主导了他的著作，并在他流亡期间写成的《从卡里加里到希特勒——德国电影心理史》中达到顶峰。1940年代和1950年代初未发表的材料与克拉考尔最早的电影作品之间的联系表明，即使在1960年的这本著作中，他也从这个问题化了的主题出发来看待电影，这既是对资产阶级自我认同的假象的有效批判，也是对人类自我疏离的历史状态的阐述。人们通常指责《电影理论》对“现实主义”的拥护是天真地建立在电影作为客体与物质世界的参照关系上的，而上述视角将这种惯常控诉复杂化了。
2.事实上，克拉考尔1940年11月开始构思《电影理论》时，这一计划离本雅明很近。本雅明在8月中旬到达马赛，几乎每天都能看到克拉考尔一家，直到9月底他试图逃跑无效后自杀。克拉考尔和本雅明自1924年以来就熟识，互相阅读对方的文章并频频通信，在流亡巴黎期间一起度过了许多时光。9我们可以在“马赛笔记”和随后的提纲中看出他们交流的痕迹，克拉考尔所关注的“自我疏离”，是本杰明艺术论文的核心范畴，因为他关注的是与本杰明的“神经支配”（innervation）和“光学无意识”(optical unconscious)10等概念相对应的电影能力。更重要的是，克拉考尔明确地提到了本雅明1925年的论文《德国悲剧的起源》（ Origin of German Tragic Drama），特别是“寓言（allegory）”和“忧郁（melancholy）”这两个关键概念，以及本雅明在对波德莱尔作品的研究中发展的“震惊（shock）”概念。可以说，《电影理论》的设计是为了恢复本雅明《德国悲剧的起源》一书的寓言视角，它将现代性作为僵化、冻结的历史景观进行了含蓄的分析。但是克拉考尔必须从一个幸存者的角度来改写这一观点，无论是从字面意义上说，他在朋友自杀后幸存了下来（他一直在认真思考这样一种自身命运），还是从一个更具预言性的意义上说，他在灾难之后必须去直面生活。
3.1940年代的材料和后来的作品之间的距离，在知识史的层面上，对应着魏玛时期激进批评家向冷战时期自由人文主义者的转变。由于克拉考尔试图遵循美国学术话语的标准（或者说是他认为的那些标准），他先后抑制了促使他在电影中进行政治哲学投入的激进冲动：也就是一种唯物主义的历史观，对资产阶级主体进行批判，这种批判基于电影与远离意识的物质世界的亲缘性、与身体机能和偶然性的亲缘性以及与虚无和死亡的亲缘性。这一过程可能是由某种特定的压力触发的（一些克拉考尔的朋友要么是麦卡锡主义的受害者，如杰伊·莱达[Jay Leyda]，要么担心成为被迫害对象，如阿多诺）；可能正如阿多诺断言的那样，克拉考尔由于被迫流亡和放弃母语而改变了自己的立场；也可能如阿多诺暗示的那样，这本身就是克拉考尔与现状合作的终生倾向的变本加厉。克拉考尔转变的原因仍是悬而未决的。11
4.由于其独特的历史性——他在两次世界大战之间所形成的反传统的、启示录式的感知力对于大灾难之后的世界的适应——克拉考尔未发表的材料可能会让和电影相关的现代主义和后现代主义的讨论变得更为复杂。与马克斯·霍克海默和阿多诺在他们的文章（也写于1940年代早期）中关于文化工业的论述不同，克拉考尔构想的新的可能性出现在“完全异化的环境中”[3]218。他之所以能这样做，除了其他原因外，还因为他避开了自律艺术和大众文化的对立，并认为后者以“与有组织的劳作相对应的审美行为”为模式，这些行为避开了前者的标准。[4]同时，他拒绝了对整体性的哲学假设，而主张对无尽性和过程的强调。因此，尽管在他的感知和意象中留有天启的残余，克拉考尔仍然将电影放置在后形而上学政治内在的知识型中。然而，奥斯威辛的潜在视野却铭刻在这一政治思想中，作为电影与现实的联系的一个关键标准——历史主体的物质现实——必须要得以探明。
5.早期的草稿和提纲不仅和《电影理论》相联系，还涉及到20世纪70、 80年代电影理论发展的核心问题。这包括电影接受及其主体性的本质，身体所扮演的角色，叙事和非叙事表达的关系，语言和非语言元素，“古典”规范和类型的经验多样性之间的紧张关系。这里的重点并非是为了互为印证而使克拉考尔与特定的立场保持一致，而是把他解读为一个潜在的对话者，一个可能在更现代的辩论中提出被忽视的问题的人。
《Farmer》
看看马赛笔记，考虑到滞留在维希法国的犹太难民所面临的不确定性、贫困和危险，人们不禁对它们被写作出来的事实感到惊讶。12几乎与克拉考尔决心在等待逃离或被驱逐出境的同时开始写作一本关于电影美学的著作一样令人惊叹的是，在导言的大纲中，他重塑了自己的电影趣味。早在1940年，启示该项目的天启之后的生活观似乎就证明了作者有意打破过去15年来的关注重心。在之前一段时期内，克拉考尔对政治危机的加速进行了回应，对正在进行的电影制作在意识形态层面进行了尖锐的批评。现在，危机已经成为一场持续的灾难，他撤退到一个更普遍的哲学层面。克拉考尔批评了贝拉·巴利兹（Bela Balizs）的新浪漫主义马克思主义的决定论，拒绝了将电影史和电影理论都归结为政治和社会因果关系的解释模式。
界定电影现象的核心是低于（below）政治和社会事件发生的维度。毫无疑问，电影的使命是与特定的时代联系在一起的，但这与任何其他的似乎无处不在的技术发明或计划经济没有什么不同。 13（以下简称M.）
上文提到的地形位置很重要。克拉考尔将他的项目定位在 “低于”，而不是高于社会和政治维度的层面上。在同一页中，他焦虑地记录了考虑阐释本身的偶然性的重要性。
这一“低于”社会和政治的维度关注点是什么？毕竟这两者在1920、1930年代克拉考尔的文章里是如此重要。为什么以及怎样才能有机会获取这一维度？导论部分得出了以下“预想的”结论：
电影将整个物质世界带入其中；超越戏剧和绘画，它第一次把存在的东西设置成动态的。它并不向上走，也没有明确的意图，而是向下推进，即便是渣滓也被收集并携带着。它对废弃物感兴趣，对就在那里的一切感兴趣——无论是在人类内部还是外部。在电影中，脸没有任何价值，除非它下面是骷髅头。“骷髅之舞”。它最终通向哪里?这还有待观察。14
这段话概括了克拉考尔的电影唯物主义理论的主要观点：（1）电影有把握物质世界所有元素的能力；（2）它以扮演的形式与这些元素结合；（3）这种结合的方向是向下的，朝向既存事物的较低区域，朝向那些避开了意图和诠释的现象；（4）这一转向物质性对应着一种寓言性冲动，即看到人类面容之下的骷髅头，贬抑主权个体的形象；（5）这一愿景标志着一种特定历史的决定性突破，而不是世界的终结。
在前三章中， 克拉考尔打算借助早期电影史的资源来发展这些论点。它对于早期电影的描述方式和《电影理论》中大为不同，尤其是《电影理论》中声名狼藉、影响深远的关于“两大趋势”（现实主义与形式主义，卢米埃尔与乔治·梅里爱）的部分。这几章的标题已经表明了一种更为包容、更少武断的路径：“马匹飞驰（Pfedergegalopp）”、“仿古全景（Archaisches Panorama）”和“艺术电影（Film d'Art）”。第一章提到的电影展现了飞驰的骏马，让人想起朱尔斯·艾蒂安·马雷（Jules-Etienne Marey）和伊德沃德·穆布里奇（Eadweard Muybridge）的奔马实验，它使克拉考尔突出了电影的认知、嗜灵性维度，使我们对物质动态世界的认识超越了人眼的范围，超越了意图和意识的范畴。他指出，早期电影对物质运动的兴趣（“由于其自身特性”）并不是以“人类”为中心，而是包括同等规模的动物，也不一定将身体再现为一个整体。发现的主题与电影的记录和储存功能有关，也联系着收集和携带物质世界的碎片和元素的弥赛亚主题——这正是克拉考尔在书的副标题中使用被保留的“救赎”一词的意义所在。
奔马实验
在第二章 “古老的全景”中，克拉考尔在更广泛的视野中追寻电影对意图和人类中心主义的侵蚀，强调将早期电影风格和吸引力的多样性从后来更同质化和一体化的电影形式中区分出来。对克拉考尔来说，将境况电影、景观电影、特技电影、广泛的身体喜剧、拍摄下来的杂耍表演和耶稣受难剧以及色情片的混合在一起，可以传达一种图景——将人类的形象视为不同物体和景观的一种，动物、孩子和成人混成一团，事物、人群和街道搅在一起。克拉考尔断言，“古老的照相机” 对“客体漠不关心”：尽管它并未排除在意识统摄下行动的人类，但它对物质世界的“持有”或“库存”展现出同等的兴趣，无论它们是真实的还是想象的，是人类的还是非人类的。然而，这些电影的吸引力不仅仅作用于观众的科学好奇心，更重要的是，它们通过动作、速度和肉体的紧张感来刺激感官。像最近的电影历史学家一样，克拉考尔将早期电影的特殊吸引力与流行娱乐环境联系在一起，特别是游乐场、歌舞杂耍和综艺表演，电影正是从这些环境中产生。用汤姆·冈宁（Tom Gunning）的话来说，这是一种“吸引力电影”，早期电影不仅从这些环境中借用了主题、表演者和场地，同时也体现了一种震惊、耸人听闻和展示的美学。15对于克拉考尔来说，这种美学显著地改变了对“恐怖”和“震惊”的体验，对观众的认同感、稳定感和控制感也构成威胁。第三章将聚焦于名为“艺术电影”的类型，这类电影由同名公司推出。这种类型的电影，其中最著名的影片是《吉斯公爵被刺》（1908），在克拉考尔看来，它们代表着一种与电影的物质化能力相反的倾向。在争取“特权阶层”和“受教育阶层”的过程中，他指责“艺术电影”将资产阶级戏剧的美学，即“古典悲剧”的理想强加给了电影。他特别反对戏剧化的形式，这种形式意味着严丝合缝地闭合的、有目的地组织在一起的、有意义的世界，这一世界在最后一幕中被不可阻挡的命运法则所封闭。在克拉考尔看来，这样的闭合“预先阻止了物质性事件的突破”，而这本是电影有能力做到的，其中也包括对于“偶然”元素的屏蔽，而偶然性可能带来避免灾难的不可预知的转折。16
在成书中，关于“艺术电影”的讨论已经转移到“构成”（Composition）这一部分[3]216-218，重点是戏剧和电影风格上的不相容。然而，在“马赛笔记”中，对于这种不相容的讨论更为突出地体现在社会和意识形态层面。“艺术电影”的戏剧性成为一种承继自19世纪的主体形式的隐喻:“戏剧所指涉的主体……我称之为“远景中的人类[den Menschen der Totale]”(M, 1:13)。“Totale”这个的德语中的双关语，意为“远景”(对于上个例子而言，首先指的是艺术电影的画面风格)，赋予了这一主题黑格尔式资产阶级的特征：主导的和典型的，是由个体的意识、内在性和身份所定义的已完成的静态秩序的一部分。资产阶级主体需要与物质现实保持一定距离，这一距离只有富人才能承担(“穷人被迫打破远景的视点”[M, 1:4])。电影与这一视点是对立的，因为它有能力与“人的意图”相对峙，这一点表现在早期电影倾向于破除与揭露人类情感、社会习俗和等级制度(“电影看向桌子下面”[M, 1:5])，对此克拉考尔使用了词语dégonflage（缩减）。17来概括。更根本的原因是，电影与物质生活脉动的亲缘性通过对观众的冲击（可以说，作用于腰带以下的位置）削弱了主体在接受层面上的同一性。如果说戏剧以有意识的理解为中介来获得情感反馈，那么电影则通过“震惊”（shocks）而作用于观众的生理反应。换句话说，“归属于电影的人”有一个这样的身体——欲望十足且向死而生。
应该注意的是，克拉考尔的观点并非简单的“反戏剧化偏见”18的变种。他将喜剧和歌舞杂耍作为比戏剧“更接近物质领域”的类型予以豁免，并在实验剧场中发现类似于电影的冲击线。他对“艺术电影”的批判也不一定是反幻觉论的；即使在书中，克拉考尔也偏爱梅里爱，因为后者通过特定的电影装置创造变形的效果。确切地说，他（或对或错地）认为 “艺术电影”和古典悲剧的美学原则——闭合的、线性的、意图明确的——大体上与1907年至1917年期间（主要是在美国）形成的古典叙事电影原则相同：以刻画心理、塑造个性化人物的情节为中心的明晰性、构图统一性和动机一致性的原则。19因此，反对“艺术电影”的论辩只是随后更为有效的讨论（它占据了马赛笔记的第二部分）的序曲，这一讨论处理的是“叙事电影的自相矛盾之处”。还应该注意的是，在这本书写作的早期阶段，克拉考尔告诫人们不要对叙事性电影一概而论，对于任何电影理论，都有必要区分出叙事风格以及非叙事风格（见M，1:2）。
《吉斯公爵被刺》
在前三章中，克拉考尔从早期电影与物质世界的惊人多样性中发展了他的理论项目的关键主题——发现、储存、震惊、紧缩、机遇。在接下来的章节中，他打算以一种更系统的方式来勾勒物质世界或物质维度的概念，并做出“电影将历史转向物质”的反复断言。这似乎是“Mit Haut und Haaren”[带有根茎和枝叶；可以理解为，作用于皮肤和头发]和“Die Grundschicht”[基本层面] 两章的任务。前者从电影所涉及的物质性的各个方面来探索物质维度的概念，而后者则通过列举属于“电影的基本层面”(M, 1:30)的类型、技术和主题来探索物质维度。在克拉考尔的观点中，这两章之间的重叠即便不是同义重复，也表明了某种循环性:电影有能力，也因此有义务去把握物质维度；当电影把握了物质维度时，它就形成了自己。在修改的过程中，他似乎把“作用于皮肤和头发”这一部分提炼到“观众”这一章节中，把“基本层”的概念具体化为电影基本的“媒介属性”、“功能”和“亲缘性”。
这些章节中概述的物质维度（material dimension）虽然明显在某种程度上不够概念化，但它远比“物质现实”(physical reality)的概念更为全面和复杂，后者是成书中的核心概念。20首先，物质维度并没有缩减成“我们周围的可见世界”[3]ix，它也涉及到其他感官；一些最有趣的注解提到了“声学基本层”，即声音（包括音乐、声响和语言）的物质性，克拉考尔在1930年代初曾专门就声音写过几篇重要的文章，他在《电影理论》的第7章和第8章中又回到了这个主题。另一方面，马赛笔记中的物质维度不仅仅是一个再现的客体，更不仅是电影与类拟的、无中介的参照物的关系；正如我将要阐述的那样，物质维度至关重要地包含了主体以及主体与大他者（the Other）的关系。
如果物质世界确实是一个具象的客体，那么它就是一个没有终极目的的客体，一个事实上无限的、开放的场域——一个可能存在于真实或想象层面上的客体。“与戏剧相反……电影将整个世界掺杂在一起，无论这个世界是真实的还是想象的。”因此，戏法电影和动画在这个阶段和真人电影一样是计划的一部分。更令人惊讶的是，克拉考尔对于总体性标准的进一步界定——并非如人们所预想的那样，在世界可能包含的内容范畴，而是在再现的材料范畴：“包含所有感官的完整世界：从一开始，电影就致力于把声音、语言和色彩囊括其中。”（M，1:16）。
克拉考尔对电影再现的物质性的讨论贯穿整个马赛笔记，特别是电影技术层面，如多变的景框、灯光、蒙太奇、慢动作、延时和特技摄影，以及声音。更重要的是，当涉及到装饰或布景的问题时，他似乎并不太在意所传达的物质性是真实物体的还是替代物的：“电影在表现现实世界的过程中，为了征服物质维度，需要物质的真实性，但重要的不是物体的真实性，而是真实物体的印象”（M，2:8）。21例如，在历史奇观片中，即使真实的场景也可能看起来是舞台化和剧场化的，相反的情况可能发生在描绘想象事物的电影中，如梦、幻象和幻想，或动画电影和使用特技摄影的电影（例如，让·雷诺阿[Jean Renoir]的《卖火柴的小女孩》[1928]中穿云而来的死神或弗里茨·朗[Fritz Lang]的《利力姆》[1935]的最后场景），22这个议题不是关于现实或现实主义的，而是关于物质性的，更具体地说是关于“物质化过程”的（M，2:9）。
这种物质化的过程假定了一种直接的认知兴趣，这种兴趣有悖常理地反对强加给物质世界的自觉的、意图明显的结构。然而，这个世界并不意味着一个未被触及的客观现实，而是一个疏离的历史现实，一个同时包含了人和非人的物体的现实。对克拉考尔来说，唯物主义的凝视揭示了一种疏离和解体的历史状态，揭穿了任何姗姗来迟的人文主义者试图掩盖它的谎言，从而推动了祛魅的进程。这就是为什么克拉考尔，即便在最后的成书中，也始终坚持“摄影方法”（photographic approach）。他这样做是充分意识到摄影图像是以多种方式构建和操纵的。例如，他警告说，电影图像的意识形态功能在于，它声称展现的是“真实事件”，并断言自身具有“毋庸置疑的证据”（更确切地说是伪证）的地位（M，1:27）。如果他试图让电影美学以摄影媒介为基础，那不是因为摄影符号的像似性，它所造成的参照性错觉，而是因为它的时间性，快照或“瞬间摄影”的任意时刻和它所意味的延时状态。对于克拉考尔来说，摄影的政治化哲学意义并不在于它能够真实地反映物体，而在于它能够使物体变得陌生。
《大众装饰：魏玛文集》封面
《电影理论》中的“摄影方法”部分[3]13-18属于文本的最早层次，与克拉考尔1920年代的作品有着最为密切的联系。23为了说明他对摄影方法的看法，他引用了马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）的《追忆似水年华》中的一段话，叙事人在长期不在家的情况下，突然进入了他祖母的起居室。他看到的不是心爱的人，而是“坐在沙发上、在灯光照射之下、面色发红、体型拙重而粗俗、病怏怏的、若有所思、眼神恍惚地看着一本书的、我并不认识的、神情萎靡的老妇人。”[3]14。普鲁斯特的叙事人把他看到的外祖母的可怕景象比作与熟悉、亲密和记忆相对立的照片。摄影装置的任意的、瞬时性的曝光的时刻，暂时中止了习惯、解释和意图，代表了陌生人“将我们的爱排除在外的眼睛”24的视点。
这不是克拉考尔第一次把祖母的形象变成摄影的历史哲学意义的范例。祖母的形象使人联想到克拉考尔1927年的重要论文《摄影》（Photography），这篇文章将历史哲学和克拉考尔早期电影理论的意识形态批评路径交织在一起。25在那篇文章中，克拉考尔比较了两种照片，一种是插图杂志封面上的“富于魔力的女明星”的照片，另一种是未指明姓名的祖母的照片，可能是克拉考尔自己的祖母。这两幅图像都展现了24岁的女性；这两幅图像，尤其是祖母的图像，在文章的论述过程中经历了辩证的转变。
克拉考尔把这位电影明星的照片解读为工业化图像生产的新文化的典范，这种新文化在插图杂志和新闻短片中大量出现。这种摄影图像的“暴风雪”对特定参照物以及所描绘事物的历史和意义漠不关心；它横向延伸，创造出帝国主义的、全球性的存在效应。但是，图文并茂的杂志越是声称要向读者展现整个世界，这些读者就越不能感知这个世界。在分析这一社会性失明的过程时，克拉考尔并没有暗示摄影正在侵蚀一种可能未被中介化的现实。相反，“可拍摄性”已经成为构成和感知现实的条件：“世界本身已经呈现为一张‘摄影的面孔’”[5]433。像后来的摄影理论家一样，克拉考尔也将摄影图像发行量的增加解读为对死亡的恐惧和对这种恐惧进行压抑的表征。然而，寻求在所有空间维度中将其客体永恒化的摄影呈现并没有驱散死亡的想法，而是更加屈服于它。
祖母的照片延展并复杂化了这一问题。克拉考尔将祖母(很可能是他自己的)的照片与“记忆图像”进行了对比，“记忆图像”最终浓缩在“被记住的生活的交织图案”中。对于那些仍然能够认出这位祖母的人来说，记忆图像是对摄影图像的充实和修正。但后来的几代人在祖母的照片中看到的只是一个穿着过时服装的幽灵，一种支离破碎元素的糟糕混合。观看者被打动并不是因为保存下来的祖母的仪态，而是因为这种仪态被压缩到一个空间化的时间结构中。这就是“让老照片的观看者不寒而栗”[5]431，也让孙辈们抵御性地咯咯发笑的原因。就像普鲁斯特对于他的祖母不经意地观看一样，克拉考尔祖母的照片令人不安，因为它同时疏离了客体与观看者，并打破了亲密、记忆和诠释的网络。
四年后，本雅明在他写的关于摄影的论文中展现了与克拉考尔相似的洞见，对于他来说，老照片中的人物身上仍然有一些“无法被压制的东西”，迫使观看者“在现实中寻找此时此地的那一点点机遇（chance）的火花，正如这一现实见证了照片中的人物的枯萎一样；找到那不易察觉的点，在那一点上，在那漫长过去的即时性时刻，未来如此令人信服地嵌入其中，当它回望时，我们可能会重新发现它。”[6]克拉考尔凝视的照片中的祖母并没有回过头来凝视自己的后辈。在克拉考尔身上，没有他的朋友那么明显的弥赛亚主义的气质，未来的微风让观看者不寒而栗的地方在于让他意识到自身的物质偶然性:“那现实像我们的皮肤一样粘着我们，直到今天还附着在我们的所有物上面。我们无法被归入任何东西里面，摄影搜集起围绕着虚无的碎片。”因此，这张照片实际上可能触发，而不是阻止人们与死亡的短暂接触，让我们意识到一个并不包含我们的历史。26
踢乐女孩 Tiller Girls
正是在这种几乎是身体性认知的时刻，克拉考尔赋予摄影一种潜能——为这一媒介自身的实证主义意识形态、它与社会对死亡的压抑合谋提供一种矫正。在文章的最后，摄影的消极性及其在“记忆图像”侵蚀中的作用，在人类意识与自然（对于克拉考尔和本雅明来说，包括内在和外在、第一和第二自然）的历史对峙中起到了关键作用。对于摄影来说，提供了一份“整体清单”，一份“核心档案”，它汇集了“与意图相疏离的自然的最终要素”[5]435。在这个清单中，女明星的形象将与祖母的形象相邻，而前者的刘海将引起与后者的发髻相似的反应。
摄影的“未经检验的自然根基”，可以让我们与工业资本主义生产的历史状态相对峙，这一历史状态创造了一个看似自治的现实，一个似乎恢复自然状态的社会：
人们完全可以设想一个耽于沉默的自然的社会，这样的自然不意指任何事物，不管它的沉默有多抽象。这样的社会轮廓在画报中得以显现。如果这些轮廓存留下来，那么意识解放的后果将会是意识的清除；没有被意识穿过的自然坐到意识离开的桌旁。但是如果这些轮廓没有存留下来，就会给被释放的意识一个无可比拟的机会。意识再也不像以前那样和自然存在那么混然不分了，它可以在自然身上证明它的力量。转向摄影是历史的孤注一掷的游戏。
摄影虽然与自然的盲目复制有着共谋关系，但也“挑起了各个场域的决定性对峙”，因为它的内在疏离效应破坏了主导性宣传的表面连贯性，并将自然崩解的碎片展现为破碎和无序状态。因此，它有助于意识指出“所有给定配置的临时状态”，“自然元素之间所有习惯性关系的中止”。克拉考尔在弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka）的著作中找到这种摄影消极性的模型，他就把两者按照梦的逻辑结合在一起，投射出电影的激进潜能：“激发自然元素的能力是电影的可能性之一”[5] 436。27
这就是克拉考尔在马赛笔记中继续持有的观点。摄影的范例为他的电影美学项目提供了两个基本方向：强调电影的记录或储存功能（发现、评论和“携带”物质世界之分解元素的记录功能），强调弥赛亚唯物主义者的任务，即“激发自然元素”，“把他们置于游戏之中”，打破人类中心的世界观，使观众和现实的混乱与危机状态相对峙。
相比成书，他还更多地强调了电影以积极的干涉主义的方式，将摄影方法转化到电影范畴中，他列出了多种在电影中可以获得“疏离的可能性”的途径，包括构图、不同景别和角度的选择、或固定或移动的镜头，以及蒙太奇原则提供的“多重视角”(M, 1:19-20, 2:2)。他以苏联电影为例，通过德语单词Einstellung(同时意味着“镜头”/“景框”和“态度”)的暗示，强调了电影景别与社会政治立场之间的联系。就像特写镜头可以使片段和细节孤立, 从而让我们从习惯性的关注中逃逸, 注意到那些渺小而微不足道的物质存在，极端的远景和移动的景框可以带来超越人眼范围的复合视点: 大众、街道(以及它的所有 “附件”)、战争以及灾难——属于当代政治危机的未经检验的自然根基的复合体。 [5]435
如果成书中电影联结物质现实的各种方式(例如,在被称作“记录功能”和“揭示功能”的部分,以及被叫做“内在亲缘性”的章节)读起来更像是一个美学主题的目录或对于“日常生活的奇迹”的庆祝[3]xi，在马赛笔记中，它们仍然聚焦于拓展个体意识边界的现象。克拉考尔区分出通常不进入意识的现象——随机的和短暂的，废弃的和过时的，熟悉的和习惯的——和破坏意识的现象：物质性感受和震惊体验，令人眩晕的角度和运动;恐怖、折磨、处决和灾难的景象。“在电影中展现恐怖是合法的，因为电影有能力，也因此有义务在其最大限度上揭示物质维度”(M, 1:36)。
如果电影让我们直面这一历史存在，那么它就不仅限于再现和主题的层面，更重要的是，在接受的层面上，通过这种方式让观众作为主体参与其中。正如我之前说过的，在“作用于皮肤和头发”一章中对物质维度的讨论非常关注主体的问题，即“被分配或指派给电影的人类”的问题。克拉考尔重申了他早些时候将其与“分配给戏剧的主体”(“远景中的人”)进行的比较，他认为，相比之下，电影将观众定位为“物质实体的存在”;它抓住了“作用于皮肤和头发的人”:“电影中出现的物质元素直接刺激人的物质层:他的神经、他的感官、他的整个生理性存在”(M, 1:23)。以“古老的色情电影”为例，克拉考尔几近于从性的范畴(尽管不是性别的范畴)描述观看电影的身体和触觉维度; 他指出，在寻求感官和生理刺激的过程中，这样的“影片”通常会实现电影的潜力。28
《亚特兰大号》剧照
像摄影一样，电影也可以通过不经意地遭遇物质的偶然性和死亡特性来破坏观众的稳定。在讨论电影将我们意识之外的现象物化的能力时，克拉考尔引述了一些电影，这些电影将本来习惯性地紧密交织在一起的物体和环境与人类相分离，从而让它们作为他者来面对我们（雅克·费戴尔的《悲哀的桃乐丝》[Therese Raquin，1928]，让·维果的《亚特兰大号》[L'Atalante，1934] ）。29就像看老电影一样，“看着它们，我们不禁打了个寒颤。我们真的住在这些家具中过吗，真的经历过吗？就好像我们突然面对我们生活中已经腐朽的部分一样”（M，1:34-35）。
然而，在摄影之外，电影的物质结构——单个画面和镜头的不连续性——使其容易进入“震惊区域”，“在物质维度的黑暗深处，推和压的法则超出了意义所能及的范围”(M, 2:2, 1:35)。如果资产阶级戏剧的主题是重申视觉的统一性和意识的连续性,电影则会通过直接侵袭观众的感官来削弱这种假象： “分配给电影的人类‘自我’经受了永久的解体,不断地被物质现象所爆破”(M, 23)。因此，电影就像精神分析学一样，提出了一种不以资产阶级个体的统一性和自我认同为前提的主体性的形式，并暗示了这种主体性的可能性。30
虽然人类 “与其本性进行深度交流，并去承受和给予震惊” 的渴望有其古老的谱系，不过克拉考尔颇具洞见地将电影院与现代技术带来的震惊体验的历史扩散，和城市大众的出现以及过去保护人们免受冲击的传统的侵蚀联系在一起(M, 1:35,37)（这就是为什么他认为城市街道是一个特殊的电影场景，不是因为它成为现代都市生活的一个生动象征，而是因为它是一处承载震惊和机遇的历史舞台。）某种程度上，克拉考尔和本雅明分享着“震惊”这一概念（这种分享不是完全技术性的，也是弗洛伊德式的，这一点可以在后者关于波德莱尔的文章中看出来）他也采纳了他朋友关于电影的历史功能的论点，即为工业转型的身体提供一个感知训练场——本雅明使用了难以捉摸的术语“神经支配”，31来实现这个功能。在对动态物质世界的追求中，克拉考尔推测，“电影在技术的层面上提高了知觉（以及感官？）”，在这一点上，他对知觉的“非当代性”（Ungleichzeitigkeit）做了注解。32他甚至认为（尽管不像本雅明那样确信），震惊的电影化阶段可能具有顺势疗法（homoeopathic）的效果：“对灾难的再现可能提供一种把握它们的技术”（M，1:28）。33
考虑到对“震惊”体验的强调，打闹喜剧（slapstick comedy）——也包括更重要的纪录片——成为电影“基本层面”的典范类型就不足为怪了。从他最早的评论来看，打闹喜剧（例如，麦克·森内特[Mack Sennett]、哈罗德·劳埃德[Harold Lloyd]和早期卓别林的作品）在克拉考试图将电影理论化为一个堕落的、瓦解的、碎片化的世界的经验话语方面占据了重要位置。与其他类型的喜剧不同，打闹喜剧将历史上的有生命的和无生命的世界叠加在一起，将人类的身体冲突转变为拥有自己生命的东西和物体的冲突。在马赛笔记里，克拉考尔延续了他早期对打闹喜剧的认可（尽管在20世纪30年代后期偶尔抱怨过这一类型），将其作为一种系统地将意向性与“最原始的物质生活” （“未被征服的自然的冲击部队”）相对抗的喜剧类型，他断言，这种类型的唯一目的是“在物质层面上进行游戏”（M，1:39-40）。虽然滑稽喜剧在美国蓬勃发展是一个与社会学相关的问题（作为对资本主义理性化最先进形式的回应），34不过它对于电影主体性的历史重构的作用具有更为普遍的意义。克拉考尔把这种带来震惊体验的“不连续”的插科打诨的片段比作“机关枪的扫射”，打闹喜剧打破了戏剧化叙事的闭合结构，并打破了其相应假定的一个连贯、统一的主体（M，2:2-3）。更具体地说，作为物质性游戏的打闹喜剧表演发生在“深渊边缘”；以一种滑稽的形式，涉及到毁灭的威胁。35 “打闹喜剧的主题是危险、灾难和千钧一发之际的防范”（M，1:37）。在《电影理论》中，打闹喜剧已经完全被边缘化了，这种 “与灾难的孤注一掷” 的类型变成了一种“漫不经心的物质存在”[3]88。
正如克拉考尔清楚知道的那样，打闹喜剧这一类型随着默片时代的结束而逐渐淡出。然而，由于以下几个原因，它在马赛笔记中承担了一种典范的功能。首先，它引发了人们对电影中无声与有声语言的关系、音响和发音的物质维度与对话（dialogue）霸权的对抗以及电影中“形象”与“句法”的语言特征的思考（M，2:44-47，3:1-2）。36另一方面，打闹喜剧破坏了“戏剧化”叙事的原则以及故事片闭合的戏剧性。如果后者“赋予一切物质现象以意义，并在其中创造意义的层级”，那么前者，以其“不断进行的”震惊、动作和插科打诨（M，2:1ff.），允许物质现象保持其自身的离心重力。物质的无穷性和虚构故事的闭合性的对立，是克拉考尔论述中一组真正的内在矛盾，而不仅仅是一种选择。只要叙事电影保持了两者之间的张力，“在行动之下展开行动”，只要它们像神话中的巨人安泰俄斯不断地触摸地面一样，不断地去触摸物质层面，电影就能在讲故事的同时仍然保持与“基本层面”的亲近（M，1:42）。电影挑战了传统的审美整体性的概念（整体与元素之间的有机关系），这不仅是因为它与外界无尽的物质世界有着亲缘性，更是因为它影响观看主体的方式：“它与意识的整体交流要少于以零散的方式与物质层进行的交流。”(M, 2:6)。无论克拉考尔在魏玛共和国最后一段日子里对“分心(distraction)”的狂热持何种怀疑态度，在马赛笔记中，他又返回了这个概念，从而阐明一种超越了大都会观众的分神经验的解体美学 (M, 2:6)。37以接受为基础，克拉考尔的反符号、反解释学的计划甚至放弃了高等现代主义将碎片与片断组织起来，将其整合为一个有问题的整体的方案。他在1949年的大纲中记录了阿多诺对拒绝使用“辩证”这一概念持有的保留意见 (更确切地说,“电影的艺术整体性来自于对解体的组织”)，他接着又误读了阿多诺，用简单的接受美学代替了作品的整体性（意义的整体）的概念:“最重要的并非电影的辩证过程。解体超越了辩证法，因而我们的任务就是梳理解体自身，将生活中不相干的偶然事件转化为审美经验的刺激”（fig. 3)。38
《摩登时代》剧照
克拉考尔试图从主体的角度来定义电影的物质性，而主体正是1970年代精神分析符号学电影理论的一个主要关注点。然而，两者之间也有一个明显的区别。像让·路易·博格里(Jean-Louis Baudry)和克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）这样的理论家把电影描述成一种装置，通过把快感和意义结合到一个想象性的一致而有控制力的位置上，把它的观众作为客体进行询唤。在女权主义批评家，如劳拉·穆尔维(Laura Mulvey) 和玛丽·安·多恩(Mary Ann Doane)的分析中，只有男性才能占据这一特殊的主体位置，因为它是建立在施虐和恋物基础上的。39在这两种理论中，观影者身份（spectatorship）的形成是一个认同的过程，在这一过程中观众（viewer）从自己的身体中被抽象出来。观众对主体位置的获得，得益于他与感官以及感知的物质条件保持了适当的距离。40
相比之下，克拉考尔似乎对几乎完全相反的事情更感兴趣：电影关涉观众生理基础的方式在于对表面上连贯的、自主的自我边界的侵袭。这就使他位于一个有所不同的谱系中，我在这里只能用最简略的方式来略为提及。特别是，最近对电影快感本质的研究强调了观众的受虐成分，并经由一些新的路径对在社会上占主导地位的男性标准进行质疑。41此外，对于特定类型的专门研究——尤其是色情片和恐怖片——已经将观众的身体再次纳入到关于电影主体性、性别和性取向的争论中。42如果说1970年代的电影理论是从一个整体性的“古典电影”的规范出发的，这一规范是由紧凑的叙事和窥视的经济所定义的，那么最近的学术界关注的是电影制度内部的边缘和裂缝，质疑这种经济的存在。另外，这还引起了人们对电影非叙事层面的新兴趣，这种关注将克拉考尔的电影理论经由柏格森与吉尔·德勒兹的电影理论联系起来。43在电影理论之外，克拉考关于电影主体性的概念可以与以下文本一起阅读：萨特《存在与虚无》（Being and Nothingness）的“注视（the look）”一章中对“他者（the Other）”范畴的阐述，它将其作为一种对视觉领域的去中心化的、去稳定化的侵袭，还包括拉康在他的论文《作为客体小a的凝视》（“Of the Gaze as Objet Petit a”）中对萨特的激进化解读。44
对于克拉考尔来说，电影所涉及的主体不仅是一个哲学和性心理的范畴，而且具有高度特定的历史轮廓。他赋予电影在持续的危机中一个关键的角色，因为他相信，电影可以以一种制度有限的形式上演偶然性和暂时性、物化和丧失、解体和毁灭。从1920年代中期开始，克拉考尔将围绕消费文化媒体的政治斗争解释为一个关于死亡的恐惧、否认和对抗的议题。就像那篇关于摄影的文中一样，他越来越多地去解读插图杂志、新闻短片、“社会电影”、整个工业的“分心”，作为一个试图逃避其物质基础的社会的症候所在：“图像的逃离是对革命和死亡的逃离。”45同时，由于摄影媒体也让观众无意中遭遇死亡（在《摄影》这篇论文中）和身体冲击，在魏玛共和国日益严重的危机期间，这种反思不仅因为第一次世界大战中技术大规模毁灭的持续创伤以及泰勒化生产方式和消费中身心的残缺而被呼吁；更为重要的是，鉴于针对这些创伤部署的强大的防御力量——从资产阶级个体的虚假复活（例如斯特凡·乔治[Stefan George]受到的狂热崇拜）到将男性身体作为盔甲的原始法西斯幻想，这种思考迫在眉睫。46对于克拉考尔来说，问题在于电影如何将其与死亡对峙的物质倾向转变为一种有意识的美学和政治实践，以及它是否并如何在主体死亡后创造出新的经验形式和主体性。
在《电影理论》的最终版本中，历史哲学的和政治的视野几乎都消失了。关于主体的讨论散落在书中的不同章节——一部分在“观众”一章中，另一部分又进入到结语部分的一般性哲学反思中。不再作用于皮肤和头发，物质维度已经凝结成一个疏离的客体，一个“物质现实”，它与自然和生理的共同根源已经被对于现代物理学的含混指涉所取代[3]52。47如果震惊、解体和自弃的经验还在“观众”一章中幸存，那么这种经验也已经被驯化和合理化到补偿功能的范畴内；异质性自然的猛烈入侵被归入“心理-物理对应的朦胧地带”[3]225。总而言之，对电影经验的分析不再与主体的危机和重构挂钩，更不用说死亡的社会话语了。
克拉考尔的《电影理论》与他的早期论文和马赛笔记的区别不仅限于文本内的历史维度，也包括历史情境的变化。《电影理论》中普鲁斯特的祖母和《摄影》中的祖母可能或同或异；不过，正如施吕普曼指出的那样，两种照片之间的另一种选择——女明星的意识形态积极性和祖母的激进消极性之间的对峙已经不复存在了。[7]116历史进程中“孤注一掷的游戏”以前所未有的规模输掉了: 灾难已经发生，但弥赛亚并没有到来。随着法西斯主义的胜利，自然确实“坐在意识已被抛弃的桌子旁。”早在1940年，克拉考尔的电影思想就围绕着幸存后如何继续生活的问题展开，在无以想象的未来成为现实之后，被抹除的圆满结局的问题就被提了出来。在这种语境中，我将简要地重述打闹喜剧的重要性。
《绅士流浪汉》
在马赛笔记中，打闹喜剧占据了特殊的地位，这不仅是因为它与一个被异化的物质世界的无意识动力学具有亲缘性，还因为它为克服灾难打开了一扇“小门”，为想象天启之后的生活打开了一扇“小门”。这种在紧要关头对将要发生的灾难的防范，不像在情节剧中那样是神赐的命运介入的结果。相反，危险是靠机遇避免的，同样的原则，也在最初就引发了对主体边界的破坏性和瓦解性地侵犯——是“偶然的”，而不是“天意的”。“机遇”这一范畴使克拉考尔与超现实主义者以及如约翰·凯奇(John Cage)等无产阶级即兴艺术家产生联系，但绝不等同于情节剧中那种天外救星式的力量。这是一种彻底反形而上学或后形而上学的观点，与天命或宿命的概念（克拉考尔将其与弗利茨·朗的作品联系在一起）截然相反。就像“震惊”一样，“机遇”对于克拉考尔来说也是一个历史性范畴，是现代性的一个签名。它伴随着“大众进入历史”而产生，伴随着一个不可预测和不稳定的公共领域的出现而产生，也伴随着城市街道和电影院等公共空间的出现而产生(M, 2:28-30)。48
打闹喜剧中最后时刻的拯救代表着一个被抹除的完满结局，正如克拉考尔所认为的那样，卓别林式的电影结局是在命令“我们必须继续生活”。由于他们的乌托邦特征，这些结局必然是暂时的:“一个应许，像海市蜃楼，在实存的沙漠中闪现”(M,2:33)。默片中小丑的韧性与童话中乌托邦式的承诺相互呼应；它也是圣经中大卫和歌利亚传说的一个变体，对克拉考尔来说，这是一个持续的政治性主题，戏剧化了弱者和无权之人对抗暴力的反事实的胜利。
到了1950年代，人们已经不可能再寄希望于对灾难的避免。最后一分钟营救的乌托邦主题被泛化为一个更温和的救赎计划，电影的任务是在“物质现实”的废墟景观中拾起碎片。在书中的救赎计划中，几乎消失的是造成了这一景观的灾难，以及由此而产生的死亡问题。“脸下面的骷髅头”这一符号作为（德语和英语混合的摘要的）引言主导了克拉考尔的计划，也构成了从未被意识到的最后一章；但在最后，它没有任何解释就消失了。自从马赛笔记的第一部分的写就（1940.11.19）以来，对于这本书的最后一章，克拉考尔分别用过以下名称—— “葬礼游艺会（Kermesse funèbre）”、“骷髅之舞（Danse Macabre）”和“死者的头颅（The death's-head）”。在1949年的提纲中，克拉考尔指出这一章的中心是“围绕亡灵日的分析，对爱森斯坦留下来的墨西哥材料进行简短的集合，” 并声称它“不仅总结整本书，而且得到某些终极结论。” 根据一份笔记，克拉考尔在1955年1月6日之前仍在与杰伊·莱达讨论这一章，标题为：“亡灵节和（当代美国电影）”，但是在1月15日的目录页中，它被替换为“尾声：物质存在的救赎”。
大屠杀的历史性破坏不可逆转地改变了电影仍然可以作为一种公共媒介来体验和反思死亡问题的条件。克拉考尔对电影寄予了厚望，因为它似乎承诺以集体和主体间性的形式面对死亡的可能性。如果说主体的死亡，正如20世纪现代主义者以各种方式所声称的那样，仍然涉及了19世纪的个人概念，大屠杀就以史无前例的规模，提出了伊迪丝·怀斯科格罗德（Edith Wyschogrod）所称的“人为的大规模死亡”的问题，即集体主体被毁灭以及种族灭绝的可能性。49
当然，《电影理论》仍然呈现出一个后启示录式的、寓言式的景观，但在这一景观中，甚至主体被摧毁的痕迹都消失了(这正是克劳德·朗兹曼[Claude Lanzmann]的电影《浩劫》的关注点)。电影与历史物质性的亲缘性——它在主体层面与他者对峙的能力，死亡的可能性以及人类生理的内在性，已经被中和成物质现实和生活流。曾经作为系统毁灭的对象的集体主体，除非以最普遍和最基本的方式，即人类共同栖息于大地之上，否则无法再被表述出来。50种族和族裔的差异，那些引起压迫、歧视和种族灭绝的范畴，被简化为“异域风情和文化差异”。电影面向物质性的历史转向，蒸发成了人类生活中永恒的共性。
但这并不是解读《电影理论》的唯一途径。即使在1960年版本中，也存有早期文本的痕迹，另外，还保留着那些被抑制、被挫败了的魏玛时期论文中观点的痕迹。[7]113ff仍然存在关于“摄影方法”的章节，及其对于疏离和忧郁的强调，还有一章是关于电影演员的，电影演员被称为 “物体之间的物体”，而不是“明确界定的个体”；这里还有一些重要段落是关于震惊和机遇的。许多列举的例子和形象破坏了文本的独立状态（例如：“任何巨大的特写镜头都会显示出新的、意想不到的物质结构；皮肤纹理让人想起航拍照片，眼睛变成了湖泊或火山口”[3]48）。阿多诺尴尬地发现，这本书令人奇怪的结语部分告诉我们，除了其他事情，“我们还可以自由地体验(物质世界和它的心理-物理对应)，因为我们是碎片化的”[3]300。可以肯定的是，在这本书中，这些内容虽然不是主导的或持续的，但是确实存在，而不仅仅是人们通常所认为的限制在了两条线索（现实主义和形式主义）之间。如果说克拉考尔本人在修订过程中压制了《电影理论》的政治和历史层面，那么这些留存的痕迹在这本书于美国的接受过程中被完全抹去了。恢复《电影理论》中的痕迹不仅意味着恢复文本的历史维度，还意味着以使其成为我们自己历史的一部分的方式重读这一文本。
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1 参见Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality(New York, 1960); Pauline Kael, "Is There a Cure for Film Criticism? Or, Some Unhappy Thoughts on Siegfried Kracauer's Nature of Film," Sight and Sound31 (Spring 1962): 56-64, rpt. in Kael, I Lost It at the Movies (Boston, 1965), pp. 269-92; J. Dudley Andrew, The Major Film Theories: An Introduction (New York, 1976), chap. 5, and Concepts in Film Theory (Oxford, 1984), p. 19. 关于《电影理论》在德国的接受情况，参见 Helmut Lethen, "Sichtbarkeit: Kracauers Liebeslehre," in Siegfried Kracauer: Neue Interpretationen, ed. Michael Kessler and Thomas Y. Levin (Tiibingen, 1990), pp. 195-228.
2关于《电影理论》与死亡集中营的关系，参见Gertrud Koch, "'Not Yet Accepted Anywhere': Exile, Memory, and Image in Kracauer's Conception of History," trans. Jeremy Gaines, New German Critique, no. 54 (Fall 1991): 95-109; Heide Schlüpmann, "The Subject of Survival: On Kracauer's Theory of Film," trans. Gaines, New German Critique, no. 54 (Fall 1991): 111-26.
3 克拉考尔与阿多诺、利奥·洛文塔尔（Leo Lowenthal）和鲁道夫·爱因汉姆的通信证实了这一印象，found in the Kracauer Papers, Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar.
4 参见以下例子：David Bordwell, "Eisenstein's Epistemological Shift," Screen 15 (Winter 1974-75): 29-46; Eisenstein Revisited: A Collection of Essays, ed. Lirs Kleberg and Hakan L6vgren (Stockholm, 1987); and the special issue on Andre Bazin, Wide Angle, ed. Andrew, 9 (1987).
5例如，杂志Framework开设有名为“走向电影理论考古学”的版块，从第13期（1980）开始转载格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukács）、瓦茨拉夫·泰尔(Vaclav Tille)、弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）等人的文本，并附有评论。也可以参见 Kino Debatte: Texte zum Verhiiltnis von Literatur und Film, 1909-1929, ed. Anton Kaes (Tiibingen, 1978), and French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939, ed. Richard Abel, 2 vols. (Princeton, N.J., 1988).
6 对于不同重点的强调，请参见Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, Mass.1989).
7关于克拉考尔《历史》一书与他的电影理论的关系，参见D. N. Rodowick, "The Last Things before the Last: Kracauer and History," New German Critique, no. 41 (Spring-Summer 1987): 109-39, and Inka Miilder-Bach, "History as Autobiography: The Last Things before the Last," trans. Gail Finney, New German Critique, no. 54 (Fall 1991): 139-57.
8 参见Levin, Siegfried Kracauer: Eine Bibliographie seiner Schriften (Marbach am Neckar, 1989). 克拉考尔在《法兰克福报》上发表的大部分文章（其中很多都是化名或者匿名发表的），都可以在克拉考尔文献资料（Kracauer Papers）里的他自己的剪贴薄中找到; 其中许多复印版见 Kracauer, vol. 5, pts. 1 and 2 of Schriften, ed. Miilder-Bach (Frankfurt am Main, 1990). 也参见 Miriam Hansen, "Decentric Perspectives: Kracauer's Early Writings on Film and Mass Culture," New German Critique, no. 54 (Fall 1991): 47-76.
9 参见 Walter Benjamin, Briefe an Siegfried Kracauer, ed. Rolf Tiedemann (Marbach am Neckar, 1987), pp. 117-20. 另见Kracauer, review of Benjamin'sEinbahnstrafte and Ursprung des deutschen Trauerspiels, "Zu den Schriften Walter Benjamins" (15 July 1928), vol. 5, pt. 2 of Schriften, pp. 119-24. 作为《法兰克福报》的文化编辑，克拉考尔在上面发表了不少关于本雅明的文章。另见本雅明对克拉考尔关于白领雇员的著作的评论, Die Angestellten: Aus dem neuesten Deutschland, "Ein Augenseiter macht sich bemerkbar" (1930), Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann and Hermann Schweppenhiuser, 7 vols. in 14 (Frankfurt am Main, 1972-89), 3:219-28.
10 关于这些概念在本雅明那里的含义，参见Susan Buck-Morss, "Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin's Artwork Essay Reconsidered," October, no. 62 (Fall 1992): 3-41; Hansen, "Benjamin, Cinema and Experience: 'The Blue Flower in the Land of Technology,' " New German Critique, no. 40 (Winter 1987): 179-224, and "Of Mice and Ducks: Benjamin and Adorno on Disney," South Atlantic Quarterly 92 (Jan. 1993): 27-61.
11 参见 Adorno, "The Curious Realist: On Siegfried Kracauer" (1964), trans. Shierry Weber Nicholsen, New German Critique, no. 54 (Fall 1991)：169-77.
12 丽莎·菲特科(Lisa Fittko)的《跋涉比利牛斯山的逃亡》(Escape through the Pyrenees)是一部关于这时情形的感人自传, 其中有一章记录了本雅明未能穿过法国和西班牙边境的经历,这本书由大卫·科布里克（David Koblick）翻译(1985; Evanston, Ill., 1991)．
13 Marseille notebooks, Kracauer Papers, 1:3；克拉考尔在新项目中对社会和政治维度的划分与1938年5月为了构想一本电影书而写就的两篇草稿形成了鲜明的对比，这两份草稿以电影与魏玛白领文化的重合为出发点("Ideenskizze zu meinem Buch über den Film" and "Plan meines Buches über den Film," Deutsches Literaturarchiv).在这种语境下同样重要的是，当克拉考尔在战后重新开始电影美学项目的相关工作时，在1949年2月12日写给阿多诺的信中，他回首往事并反复强调，在当时那种情况下，“电影只是一种托词”(p.107).
14 原文为："Vordeutend: der Film verwickelt die ganze materielle Welt mit ins Spiel, er versetzt zum ersten Mal-über Theater und Malerei hinausweisend-das Seiende in Umtrieb. Er zielt nicht nach oben, zur Intention, sondern drängt nach unten, zum Bodensatz, um auch diesen mitzunehmen. Der Abhub interessiert ihn, das was da ist-am Menschen selber und außerhalb des Menschen. Das Gesicht gilt dem Film nichts, wenn nicht der Totenkopf dahinter einbezogen ist. 'Danse macabre.' Zu welchem Ende? Das wird man sehen" (M, 1:4). 另见the German-English summary, dated 8-12 May 1949, p. 1. 单词Abhub [废弃物、残余物]是德国20世纪犹太-诺斯替知识分子形象的一部分，阿多诺在他1931年的就职演讲中，将弗洛伊德作为认识论转向“现象世界的废弃物”的明证。参见Adorno, "Die Aktualitfit der Philosophie," vol. 1 of Gesammelte Schriften, ed. Tiedemann (Frankfurt am Main, 1973), p. 336.
15参见 Tom Gunning, "The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde," Wide Angle 8 (1986): 63-70. 甘宁从爱森斯坦的概念“吸引力蒙太奇”中引申出了这个词汇，它也和游乐场环境相关。另见Gunning, "An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)credulous Spectator," Art & Text, no. 34 (Spring 1989): 31-45.
16German-English summary, 8-12 May 1949, p. 1. 这一点在德语写就的“电影和戏剧”一章的早期草稿中有详细阐述。
17 Dégonflage这一概念通常与关于桑丘·潘沙的速记中一起出现， 指向的是卡夫卡在《桑丘潘沙真传》中谈论的塞万提斯小说中的角色：“就电影而言，通过表现物质性来促进祛魅的工作，就能称得上是揭露意识形态和有意建构的幻觉的桑丘·潘沙了” (M, 1:42; 另见 1:5). 在他的“一本电影美学书籍的初步大纲”的第一页的右上角（日期为1949年9月8日），克拉考尔曾用铅笔写道：“卡夫卡关于桑丘·潘沙的格言适用于电影。”这个星从的第三个范畴是电影与(历史的、辩证的)唯物主义的类比。它们都参与了去神话化的世界历史进程，而电影对物质性的冲击是一个“革命性的事实”。然而，“(电影)的使命比关注社会变革的唯物主义思想的使命更普遍、更隐蔽”。“(电影)对物质领域的呼唤与重视究竟会通向哪里，这还有待观察”(M, 1:29-30)。
18 这一概念来自于 Jonas A. Barish, The Antitheatrical Prejudice (Berkeley, 1981).
19 参见 Bordwell, Janet Staiger, and Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (New York, 1985); Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madison, Wis., 1985), chap. 9.关于“艺术电影”对美国叙事电影的发展的影响，参见Gunning, "Le Récit filmé et l'idéal théâtral: Griffith et 'les films d'Art' français," in Les Premiers Ans du cinéma français, ed. Pierre Guibbert (Paris, 1985).
20 克拉考尔在《电影理论》中给出的定义似乎是有意含混的：“物质现实（Physical reality）”也可以被称作“物质现实（material reality）”“物质存在（physical existence）”“实在性（actuality）”，或者泛称为“自然（nature）”,另一个相关的术语可能是“照相-现实（camera-reality）” (p. 28).
21 另见 the first full-length draft in English(1954), pp. 39-40.在《电影理论》中也可以找到类似的表述，但对物质的索引性的强调已经让位于图像的相似性：“如果舞台世界看起来像真实世界的忠实再现，那么诉诸舞台必定是合法的” (p. 34).
22另见 the German-English summary, 1949, p. 5:“卓别林、雷内·克莱尔虚构的、带有讽刺特性的梦境场景比迪士尼试图使其真实的想象场景要好得多。”在他的早期评论中，克拉考尔明显支持使用幻想和童话元素的电影，并强调物质世界的非真实性；参见Hansen, "Decentric Perspectives," p. 55.
23这一章节的一个版本，题目为《摄影的方法》（"The Photographic Approach"），发表于Magazine of Art 44 (Mar. 1951): 107-13.
24这句话只出现在了克拉考尔本人非常详细的德文翻译中："wenn unsere Augen unserer Liebe zuvorkommen" (Kracauer, Theorie des Films: Die Errettung deräußeren Wirklichkeit, rev. ed., trans. Friedrich Walter and Ruth Zellschan, ed. Karsten Witte [1964; Frankfurt am Main, 1985], p. 286). 他引用普鲁斯特的话首次出现于"Tentative Outline," p. 1; Marcel Proust, Remembrance of Things Past, trans. C. K. Scott Moncrieff, 3 vols. (New York, 1924), 1:814-15; 另见 T, p. 216.普鲁斯特在克拉考尔最后一部著作中扮演了更重要的角色, History: The Last Things Before the Last (New York, 1969), 尤其是和摄影相联系时 (pp. 82-86, 92, 160-63).
25克拉考尔的《摄影》（ "Die Photographie" ）发表在 Frankfurter Zeitung, 28 Oct. 1927; rpt. in Kracauer, vol. 5, pt. 2 of Schriften, pp. 83-98; trans. Levin, under the title "Photography," Critical Inquiry 19 (Spring 1993): 421-36; 以下简称 "P." 对于《摄影》这篇论文的分析, 参见Schlüpmann, "Phenomenology of Film: On Siegfried Kracauer's Writings of the 1920s," trans. Levin, New German Critique, no. 40 (Winter 1987): 97-114. 《电影理论》中没有提到这篇文章，尽管一些背景、论点和意象无疑出现在了书中的第21页，克拉考尔在《历史》一书中重新发掘了这篇文章(p.4).
26 就这一点来说，克拉考尔与罗兰巴特产生了惊人的共振，参见Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (1980; New York, 1981), pp. 64-65.
27对于克拉考尔和本雅明来说，卡夫卡在他们对电影的思索中都扮演着重要的角色。克拉考尔对《城堡》（The Castle）的评论(Frankfurter Zeitung, 28 Nov. 1926)读起来像是他最早的对于电影进行理论阐述的摘要，本杰明多次将卡夫卡与技术媒介和卓别林联系起来。参见 Benjamin, "Franz Kafka" (1934), Illuminations, trans. Harry Zohn (New York, 1969), p. 137, 这一笔记也关联着 Benjamin, Gesammelte Schriften, 2:1256-57.
28 乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）指出色情与立体视镜（stereoscope）有着密切的联系，立体视镜作为一种视觉形式，其可触的、“淫秽的”、令人迷失的特性预示了克拉考尔认为的电影会产生的一些效果。参见Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, Mass., 1990), p. 127. 克拉里认为，这种特性可能促成了立体视镜的逐步淘汰：“很明显，立体视镜依赖于与设备的物理接触，而这种接触变得越来越不可接受”(p.133)。琳达·威廉姆斯（Linda Williams）详细阐述了克拉里的观点，参见"Caught in the Act: Dirty Pictures, Still and Moving," paper delivered at a conference on "Visual Culture: Film/Photography/History," Center for Twentieth Century Studies, University of Wisconsin, Milwaukee, April 1992.
29 这一“心理-生理对应”的区域（克拉考尔在书中这样称呼它们）和本雅明“光学无意识”的概念重叠，这一概念出现在《摄影小史》中，并在《机械复制时代的艺术作品》(1935-36)中对得到了详细阐释，参见Illuminations, pp. 236ff. 自然（或者说，事物的疏离世界）回以凝视的主题，对于本雅明的概念“灵氛（aura）”至关重要，也是贝拉·巴拉兹电影理论的关键所在。参见Koch, "Béla Balizs: The Physiognomy of Things," trans. Hansen, New German Critique, no. 40 (Winter 1987): 167-77. 克拉考尔一再批评巴拉兹的新浪漫主义，不仅是因为他天真的共产主义的观点，而且也因为他汲汲于前现代的、经不起推敲的面相学形式。
30克拉考尔引述了吉纳维夫·杜·卢普（Geneviève du Loup）的一句话：“在剧院里，我总是保持自我；在电影院里，我置身于万物和众生之中。因此，当我看完电影回到自己时，我总是感到孤独。”(M，1：23)。这句话仍然出现在《电影理论》关于观众的章节中(p.159)，虽然略去了最后一句话，但大致是相同的。克拉考尔自己在他早期的关于无聊状态的文章中非常生动地描述了这种自我迷失以及自我与屏幕上的图像融合的过程，参见"Langeweile" (1924), vol. 5, pt. 1 of Schriften, pp. 278-81.
31“神经支配（innervation）”这一概念源于精神分析话语，本雅明用它将历史变革概念化为将图像转化为躯体和集体现实的过程。从这个意义上说，他认为“革命是集体技术器官的神经支配”(Gesammelte Schriften, 5:777). 参见 Buck-Morss, "Aesthetics and Anaesthetics," p. 17, and Hansen, "Of Mice and Ducks," p. 38.
32Ungleichzeitigkeit这一概念来自于厄内斯特·布洛赫（Ernst Bloch），参见Heritage of Our Times, trans. Neville and Stephen Plaice (1935; Berkeley, 1991), pt. 1，在这里它被用来分析法西斯主义的起源。
33对于本雅明来说，这种可能性从“集体梦想的人物，如风靡全球的米老鼠”那里释放出来的富有感染力的笑声中可见一斑。如果说技术创造了大众心理疾病，那么它也通过电影提供了一种“心理接种”，促进了虐待狂幻想和受虐狂妄想的表达，从而“可以防止它们在大众中自然而危险地成熟。集体的笑声标志着这种大众心理疾病过早地和治疗性地爆发”。(Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" [2d version], Gesammelte Schriften, 7:377). 另见 Hansen, "Of Mice and Ducks,"pp.31ff.
34 克拉考尔思考了这一流派从法国到美国的发展过程(M，1：40)。在1926年地一篇评论中，他写道：“这一点得归功于美国人：通过打闹喜剧电影，他们创造了一种与现实相抗衡的形式：如果在那个现实中，他们让世界受制于一种往往令人难以忍受的纪律，电影反过来相当有力地瓦解了这种自我强加的秩序。”(Frankfurter Zeitung, 29 Jan. 1926).25年后，对资本主义理性化的无政府主义批评几乎从克拉考尔对打闹喜剧的解读中消失了，参见他的论文 "Silent Film Comedy," Sight and Sound 21 (Aug.-Sept. 1951): 31-32.
35 这一内涵可以在德语术语Groteske中找到共鸣，该术语源于意大利语grotta(石窟、洞穴或地窖)，且这一概念因巴洛克风格的装饰物（如以头骨装饰的空间）而被创造出来。恐怖和喜剧的紧密结合被认为是典型的怪诞戏剧类型，因为该类型自认为代表了客观存在的扭曲、残酷和脱节的现实 (与更具整体性的、非现实的荒诞的视角相反)。参见Arnold Heidsieck, Das Groteske und das Absurde im modernen Drama (Stuttgart, 1969).
36在导论章节中，克拉考尔反问道，“为什么打闹喜剧是一种无声的类型？因为在这一层面上，词语会卡在你的喉咙里 (M, 1:4). 关于克拉考尔声响和噪声的现象学和他对于“语音”的德里达式的批判，参见Lethen, "Sichtbarkeit," pp. 205-14.
37他早期把这一范畴限定为对资产阶级文化的批判实践，参见"Cult of Distraction: On Berlin's Picture Palaces" (1926), trans. Levin, New German Critique, no. 40 (Winter 1987): 91-114.他对于保罗·瓦莱里的“分神（diversion）”概念的辩护，参见the first English draft (1954, pp. 117f.; a much-weakened version is in T, pp. 285ff.).克拉考尔的解体美学讨论的是电影符号的离心特性以及记忆和叙事时间性的脱节（“人们记住的与其说是电影的整体情节，不如说是电影的个别场景” [M, 2:28; 另见 the German-English summary, p. 7]).
38"Tentative Outline," pp. 14, 14a.克拉考尔记录的完整评论：
泰迪（阿多诺的小名）所提到的“辩证法”这个概念太无力了，因为这种整体与要素之间的动态过程会出现在任何艺术作品中。根据泰迪的说法，电影中发生的事情是这样的：电影中的艺术整体性是通过将解体的元素组织起来实现的。正如泰迪所说：ie Bruchstellen zwischen den Fragmenten stellen die Chiffreschrift dar die den Sinn des Ganzen ergibt [碎片之间的断点代表着产生整体意义的密码系统]。也就是说，这种组织原则自认为是一种分裂的“蒙太奇”。最重要的是：不能说电影处于辩证过程中，因为解体的特性超越了辩证法。
这些旁注出现在“整体与要素”的章节中，该章节以对爱森斯坦转向机体论（organicism）的批判开始。
39参见Jean-Louis Baudry, "Ideological Effects of the Basic Cinematic Apparatus" and "The Apparatus," in Apparatus, Cinematographic Apparatus: Selected Writings, ed. Theresa Hak Kyung Cha (New York, 1980); Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, trans. Celia Britton et al. (1977; Bloomington, Ind., 1982); Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema," Screen 16 (Autumn 1975): 6-18, rpt. in her Visual and Other Pleasures (Bloomington, Ind., 1989), pp. 14-26; Mary Ann Doane, "Misrecognition and Identity" (1980), in Explorations in Film Theory: Selected Essays from "Cini-Tracts," ed. Ron Burnett (Bloomington, Ind., 1991), pp. 15-25. See also Jean-Louis Comolli, "Technique and Ideology: Camera, Perspective, Depth of Field" (pts. 3 and 4), trans. Diana Matias, and Stephen Heath, "Narrative Space," in Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, ed. Philip Rosen (New York, 1986), pp. 421-43, 379-420.
40在这些电影的观影者身份理论中假设的感知模型通常是暗箱，基于单目视觉和几何透视的原则，以及观看主体和场景的分离——用克拉考尔的术语来说，就是剧院的远景视野。然而，正如克拉里所争辩的那样，这种模式的消亡并不是因为19世纪末现代主义绘画的出现，而是发生在该世纪更早的时候，因为研究和观测技术的出现，将视觉“定位在观察者身体的直接经验中”。“在这样的时刻，视觉从暗箱中逃逸出来，并停留在另一种装置——人体不稳定的生理机能和时间性中”(Crary, Techniques of the Observer, pp. 24, 70).如果像科莫里和希思等七十年代的电影理论家所宣称的那样，随着对连续性代码和封闭性叙事的苦心经营，暗箱的模式真的随着古典电影的复兴而复活，那么它就会与已经存在已久的另一种视觉观念展开竞争，并试图将其融合在一起。关于摄影在这个谱系中的矛盾地位，参见ibid., pp. 133, 136.
41 参见以下例子：Gaylyn Studlar, In the Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich, and the Masochistic Aesthetic (Urbana, Ill., 1988); Kaja Silverman,Male Subjectivity at the Margins (New York, 1992); and on Rudolph Valentino, Hansen, Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film (Cambridge, Mass., 1991), pt.3.
42 参见以下例子：Williams, Hard Core: Power, Pleasure, and the "Frenzy of the Visible" (Berkeley, 1989), and "Film Bodies: Gender, Genre, and Excess," Film Quarterly 44 (Sum mer 1991): 2-13; and Carol J. Clover, Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton, N.J., 1992). 另见 Noel Carroll, The Philosophy of Horror, or, Para doxes of the Heart (New York, 1990), chap. 4.
43 参见Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (1983; Minneapolis, 1986), and Cinema 2: The Time-Image, trans. Tomlinson and Robert Galeta (1985; Minneapolis, 1989). 另见Gunning, "The Cinema of Attraction" and "An Aesthetic of Astonishment."
44参见 Jean-Paul Sartre, "The Look," Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological Ontology, trans. Hazel E. Barnes (New York, 1956), pp. 252-302, and Jacques Lacan, "Of the Gaze as Objet Petit a," The Four Fundamental Concepts of Psycho Analysis, trans. Alan Sheridan, ed. Jacques-Alain Miller (1973; New York, 1977), pp. 65-119. 萨特强调，作为时间化和“虚无”过程的一部分，这种侵袭中涉及到双重疏离(主体与自我以及与将自我组织为客体的世界的疏离)。萨特自己对电影的许多想法都与克拉考尔有着亲缘性；参见Robert Harvey, "Sartre/Cinema: Spectator/Art That Is Not One," Cinema Journal 30 (Spring 1991): 43-59.；遗憾的是，拉康在这一章中揭示的“凝视”和“视觉”之间的关键区别，在精神分析电影理论中的影响远远小于“想象界”的概念，拉康对自恋的、镜像式的视觉形式的分析见"The Mirror Stage as Formative of the Function of the I" (1949), Ecrits: A Selection, trans. Sheridan (1966; New York, 1977), pp. 1-7.
45Kracauer, Die Angestellten: Aus dem neuesten Deutschland (1929), vol. 1 ofSchriften, pp. 289, 248. 另见 Kracauer, "Film 1928," in Das Ornament der Masse: Essays (Frankfurt am Main, 1963), pp. 295-310. 关于魏玛时期娱乐文化的分析，参见Bloch, Heritage of Our Times.
46 关于后者，请参照 Klaus Theweleit, Male Fantasies, trans. Stephen Conway, 2 vols. (1977-78; Minneapolis, 1987-89). 另见 Hal Foster, "Armor Fou," October, no. 56 (Spring 1991): 64-97.对于“钢铁般”身体的崇拜，参见克拉考尔令人忍俊不禁的谈论运动的文章 "Sie sporten" (1927), vol. 5, pt. 2 of Schriften, pp. 14-18.
47在“暂定大纲”中，克拉考尔解释说，“物质世界”一词表明“这个世界基本上不是由思想、价值判断、欲望等构成的”，而是一个“类似于科学的世界”，并在一份打印笔记中补充说，“用‘physical’一词代替‘material’一词可能会被证明是明智的。”考虑到后一个术语的唯物主义含义，鉴于克拉考尔是在麦卡锡主义的巅峰时期进行写作的，那么将其理解为在阴影之下不带个人情感的构建方式可能并不算牵强（“这可能会被证明是明智的”） 48这一章的标题，"Gestalt und Zufall" [形态与机遇]，回应了克拉考尔纲领性的论文"Gestalt und Zerfall" [形态与解体] (1925), vol. 5, pt. 1 of Schriften, pp. 324-38.
49 参见 Edith Wyschogrod, Spirit in Ashes: Hegel, Heidegger, and Man-Made Mass Death (New Haven, Conn., 1985), esp. chap. 4, "Hegel and the Aporias of Existence."罗兰·巴特在《明室》中提到了个人扬弃的哲学问题，特别是在普遍性（种族或物种）的传承中死亡，他因没有生育而被排除在这种普遍性之外。他没有提到大规模死亡这一历史事件对这种辩证法或超越性造成的更激进的破坏。巴特对死亡的思考，围绕着他母亲的照片写就，仍然停留在19世纪的观念中——死亡是一件个人的、私人的事件(p.72).
50参见书的末尾对爱德华·施泰钦的《人类大家庭》的引用，或者对于保罗·罗沙和巴兹尔·莱特的《无尽世界》的赞美(T，pp.309-11).
参考文献：
[1] Dudley Andrew, The Major Film Theories: An Introduction [M]. New York :Oxford University Press (New York, 1976):106.
[2] Kracauer, letter to Theodor W. Adorno, 12 Feb. 1949, in "Siegfried Kracauer, 1889-1966," ed. Ingrid Belke and Irina Renz [M]. Marbacher Magazin 47 (1988): 107.
[3] Siegfried Kracauer. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality[M].New York: Oxford University Press, 1960.
[4] Kracauer, "Die Reise und der Tanz," Frankfurter Zeitung[J].15 Mar. 1925; rpt. in vol. 5, pt. 1 of Schriften:294.
[5] Siegfried Kracauer, “Photography”, Siegfried Kracauer. The Mass Ornament: Weimar Essays, translated by Thomas Y. Levin[M].Cambridge: Harvard University Press，1995.
[6] Benjamin, "A Short History of Photography" (1931). trans [C]. Stanley Mitchell, Screen 13 (Spring 1972): 7.
[7] Heide Schlüpmann, “The Subject of Survival: On Kracauer’s Theory of Film,” trans[M].Jeremy Gaines, New German Critique 54 (Fall 1991).
END
本文原载于《贵州大学学报：艺术版》2020年，第4期。感谢译者授权海螺发表。图片来源于网络，如侵删。未经许可，请勿转载。
本期编辑 | 李晓筱
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