谁是叶嘉莹？｜纪录片《掬水月在手》带你走进大师的诗意人生
活动预告
周四（10 月 15 日）19:30，单向空间将于北京当代 MOMA 百老汇影城举办《掬水月在手》专场点映活动，点映会后本片制片人沈祎、《单读》主编吴琦与观众进行映后交流。欢迎读者朋友到场观看、交流！
“当时觉得那种触动是来自外部的。看了这部电影，叶先生的生命历程经由电影，召唤了我的内部共振。叶先生是我们的内部、是我们的深处。由她的生命传递出了中国传统文化那些最美丽的且最富有实践性的一种所在。”
“你不能将诗词与她的生命做拆解，诗在她的生命里，她的生命在书写的诗词里。”
“这种彻悟不是放弃，出世与入世不是二象，因此她才能够在洞察这些后，以出世之心做入世之事，用出世之心做入世之人。期待电影上映，观众的观影会把这些带向新的可能。”
——戴锦华
“今天看了这部纪录片之后，整个的调性和风格比较符合“例外”的美学和叶嘉莹先生的气质。我对这个片子的概括，第一它和主流的片子相比起来，是反燃点的，你期待了它应该来打动你的地方都没有，不煽情不矫情。比如说这里面有没有家国情怀？有没有作为一个老师的师者之道？有没有作为母亲、妻子、女儿对家庭的付出，当然有。但它不会把这些点煽起来，都是点到为止，有些甚至不细细体会就难以感受。所以，能喜爱这部纪录片的观众可能本身就是惯常拒绝廉价的鸡汤和励志叙事的。第二个，它是一部反人设的传记片。坦白来讲，我特别不喜欢别人说这是一个女学者，这是一个女老师。很多拍女性的纪录片会给你分开她的事业、家庭，然后她家庭的某些原生的或者原罪的东西会导致她事业和人生的某些特别的走向。我非常讨厌这种因果逻辑。那我有些庆幸地今天我没有看到这些。常看到人们说，叶嘉莹是“最后一个穿裙子的先生”，这个说法我觉得有些硌得慌。第一，她不可能是最后一个值得万民敬重的女性；第二，穿裙子的先生这样的修辞它不是拔高叶嘉莹，而是贬低。先生就先生，作家就作家，非得强调性别是什么意思呢。所以，很庆幸，这部片子没给叶先生立这个人设。它对叶嘉莹与人、世、事之间的关系，都是通过细节和诗词来呈现的。比如说我写一个作家评论或者一个导演的专论，我希望用被评论者的风格去评论他们，这样我才能知道他们做的是什么样的美学实践。这个片子做到了用叶嘉莹的方式去拍叶嘉莹。”
——滕威
▲点击海报，加入《掬水月在手》单向空间专场点映
活动信息
《掬水月在手》单向空间专场点映
嘉宾：沈祎、吴琦
时间：10 月 15 日（周四）19:30-22:15
地点：百老汇影城 · 当代 MOMA 电影中心点
地址：北京市东城区香河园路 1 号当代 MOMA 北区 T4 座
仪式过程
——《掬水月在手》电影注解
撰文：汪汝徽
受访：陈传兴
危机的年代，为什么要有诗人？
拍摄叶先生这个题材，我多年来就一直在想。对我来说，这是上天所给的巨大的眷顾。因为在叶先生一个人身上，是中国完整的古典诗词大历史的一个个展开。用个简单的比喻，好像整个的诗词历史透过她映现出来，她像一个回响（echo）。
《如雾起时》拍的是郑愁予，讲“诗与历史”，主要是中国台湾的历史及现代诗史。后来的《化城再来人》，拍“周公”周梦蝶，着重的是“诗与信仰”。因为周公是一个有信仰的人，所以影片主要着墨的是他的佛教信仰与他的人生、他的诗作之间的关系。经过了前两部电影之后，我突然打开了另一个面向，那就是：存在。
事实上，前两部电影虽说有关诗与历史、诗与信仰，但根本上是存在的问题：存在跟诗人的这种关系，在前两部电影中还在一种比较隐晦、比较潛流的方式。然而，到了拍摄叶先生的这部《掬水月在手》的时候，我想应该可以完成「诗与存在」这样一个课题了。由现代诗（《如雾起时》），当代诗（《化城再来人》），再到《掬水月在手》里回溯到诗的本质，诗的历史性，诗之所以存在，以及诗人跟诗的关系到底是什么？多多少少都希望能够呈现在这部电影里。
我会这样回应，最主要是因为多年来我一直在读海德格尔。1948 年的时候，海德格尔写了一篇很重要的文章，谈：为什么要有诗人。
在一种苦难的危机的年代，为什么要有诗人？
这其实蛮巧的，整个影片里叶先生和叶先生的学生，他们都会反复提到，王国维的《人间词话》里的那句话：“天以百凶成就一词人”。东西两方对这个课题，事实上有一种呼应。对王国维来说，他所在的那个时代是在民国初年，清朝已经覆亡了，已经不存在了，在一种帝国的王朝的废墟上，他会有那种慨叹。海德格尔在写下《诗人何为》的时候，是在二战结束后的两三年，当时的德国也是一片废墟。这给了我一个重要的思想上的指标、方向。
刚好，叶先生的一生也是穿越了诸多时代的大变故，以及“个人生命史”中种种的变故。然而，我们可以看到，她还能够用一种现象学的、一种她自己个人的海德格尔那样的方式去思考诗跟存在、诗与命运等等的课题。
事实上，在叶先生身上，我们能够看到：在诗里面，存在是如何展开它的面向。
▲叶嘉莹先生。图片来自电影《掬水月在手》。
古典诗词在今天意味着什么？
海德格尔常常讲：诗是存在的居所。
影片用几个叶先生老宅的空间作为章节，一方面我想透过这样的方式回到老宅之中，这个宅子就是叶先生的记忆宫殿。这“记忆宫殿”是利玛窦那个时候来到中国时写的。（注释：《西国记法》或称《记法》，明万历二十三年（1595）利玛窦，著于南昌。在此书中，利玛窦讲述了自己的记忆术。）
后来，人们经常讲这种记忆居所，把记忆比喻为像宫殿一样。利玛窦写：记忆其实就像一种空间，一种集结。海德格尔也经常会用居住、住所、房子，来隐喻诗。
所以，由这种角度，我想到就用叶先生童年居住的老宅的空间作为章节。开场是序曲，然后穿越大门，到最后整个空间消失了，最后第六章的时候没有了章节名，也就整个回到所谓的“无”和“空”。也就是到最后，叶先生度过了近乎百年的经历，回到了一种更为纯粹的状态。
然而，在叶先生九十多年的经历里，从她有记忆开始，有许多的经历都是她在文字和口述里没办法说出的。虽然，这部电影表面上贴着她的一生来走，跟着老宅的空间走。但是，我希望能够在一些碎片与碎片之间，章节与章节之间，以及章节里面的一些空的留白或没有捕捉到的东西里，去浮现那些没办法说出的东西。
这些东西是不是可以听得到？或猜得到？或摸索得到？它们是叶先生自己可能有想到或没想到，但是没办法用文字、用声音、用语言等表达的东西。
这里面是比较奇特的。因为这里面有叶先生个人的历史，个人跟诗以及整个中国大的诗词历史的交汇。这里面有上千年的与过往所有的诗的精灵的对话。
因为，诗词对叶先生来讲，并不只是她研究教学的一个场域、一个对象，她自己同时也在做古典诗词的创作，这其实更重要了。因为，在诗词里面，会有一种“会见”。遥远的与这些上千年的古典诗词精灵的这种“会见”。对我而言是这样。
这种会见是更庞大的。我知道当要创作一个东西时，它过度地庞大，一定是挂一漏万，非常粗疏、粗糙，简略的。我不否认这一点。我觉得这是一种不足。但这种不足其实才是真正地面对叶先生、面对中国古诗词命运的一种方式。表现我们这个时代的“平化”。
拍摄的时候，你并不觉得自己能够淩驾一切、掌控一切。我觉得那都是一种过度的自我妄想。在面对这些诗词的精灵的时候，那么多的众芸喧哗，上千年来留下的伟大作品，这些精灵的声音的残片，零碎地在那里面。你只能说自己根本是很微不足道，微不足道。
诗词的声音的多种声音
叶先生在影片中的现身，是用声音出现的。所以第一句，她就提出了电影里很重要的开宗明义的一句话：你最早的记忆是什么时候？叶先生以一个画外音的方式开场：一位 90 多岁的老诗人问一个年轻人，透过年轻人的问答，她其实就回过头来，展开整部电影的回忆。影片里，会反复反复地一再地回去。不只是图像的反复，有时候同一首诗或同样的诗句，可能会念过一次，后面再被念一次，这样种种的反复。这种叫做：永恒的回转。
《秋兴八首》也像人的回忆一样，会不断地回到往复，这种往复其实就是记忆的模式。就像河水一样，浪波拍打，就会回来，但是又反复地往复着。很多人会说是不是电影没剪辑好，怎么后面又出现了？然而，其实是不一样的。在每次这种回转里，就是一次生命的变化，所以表面上念的诗词是一样的，可是当你仔细听：它的声音的调子，它的语气，它的情感，念白的时间，其实都有变化。
这其实是回忆很特殊的地方。所以电影里反复用了这样的方式，来凸显：记忆不是只有被记录、被存在那里。它是鲜活的。这是一位老的诗人，但她在那里，很鲜活地一直在回忆。
《秋兴八首集说》，是叶先生一生中最重要的研究。不管是从她的学术成就而言，还是在她的生命历程中，这都是一个很重要的转捩点。从诗词的历史来讲，《秋兴八首》是杜甫七律的最高成就，也是整个唐朝七律的最高成就。然而，它既是一个高峰，又是一个转捩点，它被写下的时代正是唐朝由盛转衰的开启。
我们知道很多诗词，在写的、在谈的、在感叹的，都是那种微微淡淡的哀歌。这种哀歌，很多是面对一个大时代的。而在这方面，比较重要的就是日本的雅乐，它保存了唐乐这种文化遗迹。
透过《秋兴八首》的乐曲，我在想：诗词除了我们一般所说的唱、念，或者叶先生讲的吟诵，在这之外是不是还能够变成另外一种声音：用一种声乐的唐朝雅乐的演唱方式表现出来。
所以，在《掬水月在手》里，诗的声音就会有不同的“音响空间”，就会有多重层次的交织。然后，从另一方面来讲，又可以把当时《秋兴八首》所承载的唐时的文化空间，透过音乐、声乐，带给大家一种想像。而这个想像又重新再织绘，与影片里出现的唐时的地图、碑帖等遗存产生碰撞。这种碰撞就丰富了整个的肌理。通过这些，就让我们更接近杜甫所在的那个时代，那个盛唐转变的时期，那时的生命空间。
不要忘了我们经常讲，吟诵，就像萨满一样，召唤着那些不存在的东西。电影里的《秋兴八首》，是非常神圣性、宗教性的吟唱。在那么高的一种旋律节奏里，你会被拉到一个不知道什么样的地方。
声音，让语言成为了象征的一种可能性，而不是象征的载体。我们很容易听到一个字或一个词，就马上想到它的意义。可如果当在讲一个词的时候，这个声音是有情感的，在那个时候，我们会被说出这个声音的这份情感所打动。
影片里，透过绘画、石雕、碑帖等器物，展现了诗很重要的存在面向：咏颂，礼赞。我们太容易认为诗就是要念出来，然后要解读诗的意义，阐述它在描写什么。可事实上，很多诗其实不是文字的，而是以其他的形式，影片中的壁画、碑帖、石雕、或是一个墓志铭，它们是那个时代文化精神的一种集结，凝聚与结晶。一种神圣性的展现。
对我来说，这也是拍摄叶先生的这部电影，让我开心的一个地方。就是我重新回到河洛，回到诗词酝酿的地方，甚至更远的泾河、渭河等。当你第一次去了，当你真地到了那个地方，那里吹的风，冬天的飘雪，初春开始萌芽，以及那里的河水……过往你只是通过文字、书籍念到的那些诗句，突然之间就有了另外一种活生生的生命。
我们当然知道现在的长安不是当年的长安，洛阳也不是当年的洛阳，可是自然很多时候还保有当年的样貌。比如在龙门，风吹过，你不能否认，这可能跟一千年前武则天刚开凿石窟时的风是一样的。风吹过菩萨的脸，雪这样飘下来，我想和当年不会相差太远。所以，我在思考，如果观众已经不读诗了，那么这诗里的音韵要如何表现。尽管，语言已经变迁了；但它至少还保存了某一些当年的语言的声音印记在那里。
所以，在电影里，通过拍摄这些自然、器物，我试图去摸索：当使用现代的科技器材，摄影机、收录音的器材时，有没有可能与千年前的自然、器物、诗，产生一种碰撞。电影、科技是我们现代的诗，在这种碰撞里，当然会产生矛盾，可是在这种差异、碰撞里，也会擦出火花。
诗的本质，存在，声音的本质，所有东西可能就在这火花里，由石头、由铁块里迸现出来，就像黑洞一样。
一般我们看电影，电影的剧本和叙述线都是明确的。电影往往会首先强调画面要拍得美，演员表演要到位，叙事线是有逻辑的。这样观众可以跟着电影有情绪的高低起伏，情感脉络非常清楚。可是，我们现在看到的华人电影，第一个忽略的是声音。只有画面，没有声音。音乐是什么？是配乐，背景音乐。不会有音乐本身也作为一条叙述线。
但是，电影是一个整体。所以一个很重要的问题是：那声音在哪里？声音跟叙述是什么关系？声音跟美学是什么关系？然后声音又有许多，有说话的声音、环境的声音、器物的声音，这部电影里还有诗词的声音，就像交响乐一样复杂。
声音设计不是说只收一个音，也不能从音效的角度考虑。重要的是：当你面对一个事物时，你的感觉是什么？
一枚小小的龙泉胆瓶，这是一个千年前的器物。你拿在手里，陶器的温润，器型的柔顺，你感觉到了是什么？你的碰触、你的体感，你的眼睛，你的整个身体去感受那微微淡淡的力量，当你很专注地去感受、去想象的时候，声音就出来了，你就会想到该赋予它怎样的声音。这就是声音设计真正美的地方。
一部电影，一场仪式的邀约
我的毛病，有时候跟我写东西一样，就是密度很高。有时候，就变成了一种独白。然而，有时候，你是不自主地被推着用这种方式表达。几千年的古诗词历史，一个女诗人，一个女人九十多年的生命，你怎么在这短短的电影时间里，压缩、表达？唯一的办法就是用词的方式，用这种高度浓缩的语言，用非常音乐性的节奏，断裂的破裂的词的叙事方式。而这种词的方式，也是唯一能够把那些诗词的精灵唤出来，并用一种跳跃的讲述，把叶先生九十多年的生命历程道出。
当然，这样的方式是挂一漏万的。电影里的一些诗词只出现了标题，因为面对这庞大的历史，只能用一种浓缩的方式，用一种白描或点到的方式带过。每一个章节里的影像，都不是工整的，就像词中的长短句、小令、长令，不像诗那么讲逻辑。影片的情绪转折也是一样，像词一样断裂、破碎。
然而，当你（观众）面对这些断裂时，你从影片中出来了但又突然回去，这个时候你一定会有一种片刻的停格。你会想到：我看到的是什么？我为什么要看到这个？先前的是什么？所以，电影里会不断的有这种断裂与往复。而这其实就是词的一种断句方式，词往往就是突然就断掉了，突然就转向别处。
词人写外在的世界，突然之间他还没讲完，又跳到讲内心的感觉；然后读者才进到他的内心世界里，啪，词人一下子又跳到外面去了。比如词正在讲烛光，你以为后面的句子应该要陈述这烛光照亮了什么，可是不，它给你看的是阴影；然后讲完阴影，又开始讲地上死了的蝴蝶。这比电影串场还厉害。
所以，我一直在摸索，是不是有可能有一种很特殊的电影叙事方式，是用中国古诗词的方式。在《掬水月在手》里，我想要去尝试，有没有可能，去找到一种真正中国的叙事美学。
*观众进场，来到一场仪式。
影片里用到的那些刊物都是我自己的书，里面出现的器物都是我已经准备多年的。我做事的方式就是会准备很多年，然后让他们睡觉。时间到了，会叫它们出来，让它们排好队。就好像我的摄影也是一样，那些照片都睡了四十年了。
这就好像萨满，把它们从睡眠状态中召唤出来。这部电影里的种种设置，都不是临时的决定，也不是在剪辑时，慢慢才有的。我的三部纪录片都是先有结构和剧本。
我们都知道的，一个老生常谈的说法：去看电影，其实就是在做白日梦。在一个暗暗的电影放映室里，你虽然可能带着很亲密的人去看，可是你做的梦旁边的人不会与你分享，他也无法分享。同床异梦。每个人的梦的工作都是他自己的，但他不一定知道他的梦的工作是什么，他可能也不记得他的梦是什么。
整部电影，是一场催眠。你可能在中途睡过去，然后醒过来，梦眼惺忪，又看到电影还在进行。为什么不？我不相信所有人在读一首诗词的时候，真地可以从头读完，他可能语词上是念完了，但是念到第二句第三个字的时候，可能根本就忘了上一句是什么，而往往为了这个，会反反复复地回头去看。诗是很短的，一二十个字的绝句，都难以一次读完。更何况要把它变成一秒二十格的影像在那里闪烁，然后要拖到这样的长度，用很慢的语调讲述一个人过往的一生。
观众进场，来到一场仪式。有一些神秘又神圣性的闪烁不定的片刻。整部电影对我来说比较开心的，是有这些。但是我的感受不是你的感受，不是其他人的感受。
我不会说要观众“参与”。这电影只是一个“ invitation to dance ”。一个邀约而已。我没有要他参与，我只是邀约。就这样。你要不要去跳，你要不要？就是自由地让你去选择。我一向都是这样。我的写作，我的电影，我不会回头去看别人的反应。我也不寄望于同时代的人。我没有什么了不起，但是有一种快乐，一种哲学的安慰。那够了。还要求什么？
所以，人一辈子，何必要求一种人间的仰望呢？我觉得那是一种执念。可是有了执念之后，很多东西你就会比较，你就搬了一些石头在前面，这样行进起来就会不顺遂。所以，就像电影最后的秦关一样，人本来就是这样，空着来空着去。
END
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本期编辑 | 李晓筱
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