许芳慈 | 亚洲冷战中的第三世界发音：奇拉‧塔西米克

亚洲冷战中的第三世界发音：

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奇拉‧塔西米克

原公号编者按

本文由研究者许芳慈所写，是中文世界里关于塔西米克首部电影作品《甜蜜的梦魇》研究的优秀文章。本文作者从电影文本《甜蜜的梦魇》出发，结合导演塔西米克的生平，打开一个七十年代的第三世界现实图景，并从中剖析战争之于国家、身份之于认同，乃至语言之于政治之种种面向。文章由策展人超图像小组成员兼VCD影促会顾问的董冰峰老师推荐。在周六欣赏和讨论塔西米克作品《过度发展的回忆》前夕，我们将本文分享给大家作为参考，期待当日更深入的探讨。（本文中，译名根据简体中文习惯稍做更改。）

▲奇拉·塔西米克《甜蜜的梦魇》海报，由导演奇拉·塔西米克授权

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对于熟悉菲律宾独立电影的观众来说，奇拉‧塔西米克(Kidlat Tahimik)绝对不是个陌生的名字，他不但被誉为菲律宾独立电影之父[1]，在七十年代以其第一部半自传性的《甜蜜的梦魇》(Perfumed Nightmare, 1979)[2]成为国际知名的导演(auteur)，更在九十年代初因为詹明信(Fredric R. Jameson) 的《地域政治美学：电影与空间》(The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System)，成为讨论电影之于第三世界的焦点之一。然而，幽默慧诘如塔西米克，他也曾经在《为什么彩虹的中间是黄色》(Why is Yellow the Middle of Rainbow, 1994)这部带着家庭式日记体裁的作品中，借着与其长子奇拉・德吉亚(Kidlat de Guia)的对话来回应“何为第三世界？”这个既带着浓重马克思主义意象，却似乎搁浅在学术写作的文本练习之词汇。

如同奇拉‧塔西米克的名字在泰加罗语的意思为“宁静的闪电”,《为什么彩虹的中间是黄色》以当时席卷碧瑶(Baguio)高原的台风开场，伴着口簧琴的声响，导演当时年幼的长子奇拉天真地提问“什么是第三世界？”，镜头接著带到塔西米克坐在他手制的竹制电影摄影机前，操作着一台16厘米的波莱克斯摄影机镜头(Bolex Movie Camera)，一边随性地回应：“在美国、日本和德国，主要是机器在工作[……]在这里，人民力量移动事物(people power moves things)[……]”。此时，镜头从剪辑台前的塔西米克再切换到另一个户外的场景：一群碧瑶高原的居民以徒手团结之力，在陡峭的山壁上搬运着遭台风吹断的巨木，此时奇拉童稚却又不确定的话外音说到：“喔！第三世界是人民力量吗？”伴着画面中人们团结集力搬动巨木的呼喊声，画外音的塔西米克回答道：“[……] 第三世界，是一种生活的方式[……]一种不浪费自然资源的生存方法[……]。”镜头接着带向这些遭台风连根拔起的大树，在人们集结工作的过程中成了吕宋高原传统的高架屋结构，塔西米克透过画外音再向年幼的奇拉说：“第三世界是一种解决问题的取径”。

▲奇拉·塔西米克《甜蜜的梦魇》截帧，由导演奇拉·塔西米克授权

循着塔西米克回答奇拉的这段画面——纪录片式的视觉影像、画外音的陈述、现场收音的听觉质地、迭合着民族志音乐田野采集的档案录音——究竟透过电影讨论“何谓第三世界”的政治性意义为何？抑或，借着将《为什么彩虹的中间是黄色》绵延十年的制作时程与其时代历史脉络化，在这个以世界史为框架的冷战尾声，或是资本帝国席卷全球的压倒性胜利之际，塔西米克再次从“人民力量”的视角定义“第三世界”的历史意义又为了什么呢？毕竟，对于经历过马可仕戒严的塔西米克，“人民力量”一语双关，指称1985—1986年之间席卷马尼拉桑托斯大道(Epifanio de los Santos Avenue, EDSA)，那個由被暗杀的议员艾奎诺三世之遗孀科拉蓉・艾奎诺(Maria Corazon "Cory" Cojuangco Aquino)召唤起的黄色炫风，即便历史不幸重复着自己，而艾奎诺只不过延续了马可仕与菲律宾长久以来的寡头政治，但塔西米克重未停止尝试将他的电影种植在菲律宾的土地上，持续地借着他的拍摄电影制作种下一部又一部电影之于政治社群的不同想象。

因此，本文将以塔西米克的电影制作方法为文本，讨论塔西米克的第一部电影作品《甜蜜的梦魇》。借着塔西米克这部被詹明信视为天真质朴的“素人艺术”(Art Naïf)之作，与其充满祛殖民意象的诸多声音与影像错位之调度，打开一个七十年代，还带着冷战音调的第三世界现实，从中剖析战争之于国家、身份之于认同，乃至语言之于政治之种种面向，如何借着电影这种本雅明辩证影像的论证，将声音影像的错置，转化为弥赛亚历史时间之可能。

▲奇拉·塔西米克《甜蜜的梦魇》截帧，由导演奇拉·塔西米克授权

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.壹.

在《甜蜜的梦魇》电影一开头，主角奇拉‧塔西米克(亦是导演本人)，以开吉普尼(Jeepney)为业，反复地越过狂山(Amok Mountain)脚下的圣胡安桥(San Juan Bridge)。《甜蜜的梦魇》从第一个远景拍摄过桥的吉普尼之后，接下来的数个镜头以相同的运镜手法拍摄主角奇拉以人力拖拉着吉普尼越过这座仅能容过一台车宽度的小拱桥。电影的叙事主轴顺着主角奇拉追寻美国梦的经历铺成，在他那些做着美国梦的日常生活节奏中，镜头不时切换到那屡次发生的恶梦，在那些极度写实的田园梦境场景中，电影以深焦镜头拍摄那头注视着主角奇拉的白化水牛，然后聚焦在它那血红色的双眼。在整部影片中，主角奇拉的物质生活可以说是由各种的殖民轨迹，混和着以声响存在的种种冷战现况。举例来说，其中一个场景描绘着他早上在美国之声(Voice of America)的广播声中醒来，听广播学习英文；他逐渐坐起身，然后亲吻了贴在竹编结构墙上的菲律宾选美皇后海报。每天早晨，他固定接送圣马可仕(Saint Marco)的圣像到聚落的教堂[3]；除此之外，因为奇拉是韦纳·冯·布劳恩(Wernher von Braun)粉丝俱乐部的主席，电影也安排了一場主角奇拉向俱乐部成员宣告董事会决定（接纳女性会员和给美国之声回信）的桥段。在这片段中，塔西米克极为讽刺的以高度正式的语言宣告，以对比画面中由孩童象征俱乐部成员集会的荒谬，這或许是因為他也不能忽视布劳恩这位战后从纳粹政营归降美国的火箭学家，如何隐喻着冷战科技和二战非人道战犯之间的关联。

借着主角奇拉的好友传统木造屋匠师卡亚(Kaya)和母亲之口，另一段似乎早已被主角奇拉遗忘的过去──关于主角奇拉早逝的父亲，怀抱着民族自决的精神投身参与美西战争(1899—1902)卻不幸战死沙场的故事──则穿插在电影之中，彷佛与主角奇拉前往美国之梦想旅程构成某种平行呼应的叙事。随着时间推进，当一位高瘦惨白的美国商人终于登场，来响应主角奇拉的美国梦時，这趟旅行的目的地卻成了全球北方的另一端：欧洲大陆。在那里，美国商人经营着口香糖的事业[4]。故事以主角奇拉在法国巴黎街头的传统市集，逐渐意识并激愤于全球资本家如何对在地传统带来破坏，最后，他回绝了美国商人资助与他一同前往美国的提议，并以一种极为超现实写实主义的场景调度手法，來象征主角奇拉得以唤醒血液内招唤飓风的家族力量。藉着这股内在力量，他乘着能推动一座遭资本主义机制所汰换的传统烟囱，返回故土。

在《甜蜜的梦魇》整部影片中，仅有一幕场景的对白是以清晰可闻的泰加罗语呈现，那是在影片的开头，当主角奇拉拖着他的吉普尼过桥时，直视镜头并昂然地宣告“Ako ay Kidlat Tahimik”。在视听的感知上，也因为改以现场收音的音频，使得这句泰加罗语与主角的唇动同步，纵然，有那么一个片刻，当英语画外音的音量确实盖过了镜头上主角的泰加罗语讯息，但因为主角移动的双唇与泰加罗语的发声同步，英语在这一幕所传达的讯息“我是奇拉・塔西米克”，也仅能作为辅助翻译的次要声响。事实上，在整部影片中，角色之间的对白和画外音的旁白，倘若不是英文，就是明显地让声响调度将泰加罗语的对话翻译成英文，这些都让这一个主角奇拉以第一人称泰加罗语发音的宣言片刻分外突显。倘若从导演与这部影片间的自传性连结来思考，这个声影的调度和语言之间的位阶关系也带着另一层次的意涵。

塔西米克出生时父母将他命名为艾瑞克・德吉亚(Eric de Guia)，這是来自吕宋岛北方碧瑶山城著名的显赫家族，他的母亲维吉尼雅・奥泰莎—德吉亚(Virginia Oteyza—de Guia, 1917—2015)，以第一位女性地方首长的身份在二次世界大战后出任碧瑶市长。因此，我们或许也不需要讶异塔西米克事实上拥有宾夕法尼亚大学(University of Pennsylvania)沃顿财经学院商业管理硕士的学位，还有他曾以经济学家的身份任职于世界经济合作及发展组织(Organization for Economic Cooperation and Development, OECD)派驻巴黎的经历。在1970年代初期，当时仍叫艾瑞克・德吉亚的他，在慕尼黑电视和电影大学(University of Television and Film Munich)遇见了德国导演沃纳·赫尔佐格(Werner Herzog)，并在赫尔佐格的盛情邀约下演出《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》(The Enigma of Kaspar Hauser，1974)中那个吹着鼻笛的村落酋长一角。紧接着，就在1977年，他导演了处女作《甜蜜的梦魇》，宣告了奇拉‧塔西米克的到来。

▲奇拉·塔西米克《甜蜜的梦魇》截帧，由导演奇拉·塔西米克授权

在此，如同影片开头的过桥片段所暗示的，这或许是某种自我解离的片刻，更明确地说，这一幕所呈现的不单单是屏幕上身为吉普尼司机的主角奇拉，与音轨之间的声影分离，更是音轨本身有两层发音叙事之间的不一致——英语和泰加罗语；不论是哪一个语言，都是导演塔西米克的声音。然而，以乡村的简陋水泥桥与小溪流水建构而成的定场镜头，《甜蜜的梦魇》在这个以奇拉‧塔西米克取代艾瑞克・德吉亚的表演性片刻，声影和双轨发音之间形成三重身份的辩证张力。伴著场景音的田园水生与鸟鸣，导演以平淡口吻的画外音带出画面上拖曳着吉普尼过桥的主角奇拉，“Ito ang tulay ng aming bayan. Ito ay iisang daang papasok sa Balian…”接着，画外音立即地念出上句泰加罗念白的英文翻译：“这是通往我们村庄拜昂唯一的桥梁”。下一秒，当驶向画面中央的吉普尼倒车退回画面右方，导演的泰加罗口白开始陈述“[……] at iisang palabas”，同时，导演以英语发音“[……]这也是唯一的联外道路”也与这句泰加罗念白并行。即便导演企图让泰加罗语与英语同步，并将两种语言的声讯起始时间同时，但泰加罗与总是较英语念白稍长一些。在这段定场镜头结束后，导演的英语念白成为主导的声轨盖过泰加罗的念白，在接续的镜头中，导演的泰加罗念白渐渐成为难以理解的噪声，最后混入背景音响的一部分。

这种声影分离的不同步，不但呼应着1970年代菲律宾剧场的贫穷美学运动[5]，更让塔西米克得以将第三电影的革命论述扎根于菲律宾的脉络中。塔西米克当然无意美化那些在电影制作过程中临时将就的解決方案，但当他正式将这些声影同步的技术限制所导致的状況转化为象征性的文本事件后，这些英文念白最终掩盖过泰加罗语的结果成为整部影片以及导演接下來三十年电影创作的主导语言，這也象征塔西米克的电影创作，可以说是辩证且动态地在精英出身的艾瑞克・德吉亚和电影中诸多原始自我之间，不断找寻发声位置的一种实践。藉著扮演自己首部电影创作的主角，这个“我”（电影中以吉普尼司机为业的奇拉），在这趟觉醒旅程中逐渐恢复自我。在此同时，电影导演的“自我”（奇拉作为法定存在的艾瑞克・德吉亚的第二自我）也在电影的故事线和电影制作的历程中，逐渐与作为电影主角的奇拉有所区分。在这个过程中，导演有计划地向真实世界介绍这个银幕上的“我”，这个以“宁静闪电”为名的存在，如同由导演扮演的主角也活出超越电影屏幕的自我身份实践，在这阵“宁静闪电”的灵光中，让观者看到了少数电影(minor cinema) 的政治性。如同德里达强调的：“叙述故事绝不是去除人本生命经验的虚构神话，更不是私人小说，叙述故事是将文字化作行动，借着言说行动，故事中的角色持续跨过私人事务和政治的疆界，并找到集体发声的语调”[6]。究竟，借着前殖民者个喉舌发生的集体语调代表什么意思呢？此外，“[……]追根究底，发音到底又是什么意思？”，已故的法国电影理论家克里斯蒂安・麦茨（Christian Metz，1931—1993）如此提问和答复：

广义而论，许多话语都有自我包容的能力，在这里或那里似乎在浮雕中出现，并且能够在其上刻出另一种自然（或另一层）的精细痕迹的；那是与生产行为而不是产品有关的痕迹......发音是一种符号学行为，通过这种行为，文本的某些部分将该文本称为行为。[7]

如果，塔西米克试图以集体发音朗读的声影实践可以被视为菲律宾社会的后殖民文本，呈现在菲律宾英文社群在社会位阶上高过泰加罗与其他的方言，那么那些指责塔西米克长期以英文为其电影主要语言的批判可以说是合理有效的。比方说，菲律宾电影研究学者罗讷度・塔伦提诺(Rolando B. Tolentino)在《第一世界批判理论修辞中的奇拉‧塔西米克》一文中，不仅问题化詹明信的地域政治美学，更对詹明信透过地域政治美学对《甜蜜的梦魇》所进行的分析进行研读；塔伦提诺不但将詹明信的相关论证视为“殖民者视角”的体现，并指出“影片使用英文为主要语言更缩小了观众群……塔西米克为了获得第一世界的认可是很有问题的，奇拉进一步将自己建构成一个跨文化的第三世界主体，好能乘载电影商品的文化意涵，并借以吸引观者。[8]”

▲奇拉·塔西米克《甜蜜的梦魇》截帧，由导演奇拉·塔西米克授权

以英文为其作品的主要语言，导演塔西米克如何实践“文化做为抵抗[9]”的核心精神时常是评论家讨论的重点。然而，塔西米克不仅仅是一个电影的角色与一位导演的名字，更代表着一趟自我探索的旅程，或体现着夺回超越国族框架的自我主体，最根本的是，塔西米克是一个以当代经验来发音的“kapwa”——“存在于复数众人之内的自我”。在此，塔西米克不只一次以泰加罗语中的这个词汇“kapwa”，来响应他的批评者，他指出：“随便你们怎么想，‘菲律宾诺’(Filipino)这个字早就是一个跨文化的产物，所谓‘菲律宾人’，可是以西班牙国王菲利浦(Philippe)之名来命定”[10]。将“kapwa”理解为“菲律宾社会心灵的核心”事实上是在1970年代由名为“菲律宾心理学”(sikolohiyang Pilipino)的学术运动，重新考掘并研究深化。根据这个学术运动的领袖维吉利欧・安立奎兹(Virgilio G. Enriquez)[11]的定义，“kapwa是指‘我’(self)与‘复数众人’(others)成为一体，而这里的‘复数众人’则是相对于单一的自我，根据这个定义kapwa也寓意着自我是一个被认可的独立身份；相反地，kapwa则可视为一个共同分享的身份认同。”[12]事实上，塔西米克曾经不只一次倡议当代菲律宾实践者，应该主动积极面对殖民过往已是当代菲律宾主体性的一部份。他曾经拥抱“印蒂欧”(indo)这个带着劣等种族意涵的词，以指出：

如果我们接受这个事实，我们或许可以意识到自己受缚于殖民茧固之中，并藉此在文化上跨越过我们的国家业力(national karma)，我们得以“弒父”，清除那个在我们心中带着父亲形象的殖民者。这个任务可不是按下删除我们的印蒂欧性(indo—ness)，毕竟我们无法反转历史，然而，我们必须认知我们的印蒂欧性，而不是否认印蒂欧性，然后实际地来面对。[13]

换句话说，凭着“kapwa”的身份结构，所谓菲律宾人早就是殖民者和在地人共同建构的身份，塔西米克揭开像菲律宾这样的国家之于殖民主义的亲密性，并体现着殖民主义如何镶嵌在语言与其言语运作伴随而来权力阶级。

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.贰.

之所以展开导演塔西米克使用英语为主要语言的辩论，是为了要了解，为何菲律宾是全球冷战去殖民化论述的一部份。关于这个论题的复杂性，广受赞誉的菲律宾历史学家雷纳尔多·伊莱托(Reynaldo C. ILETO)在他最近的专书《知识与绥靖：美国征服与菲律宾历史写作》(2017)提供了相当深刻的阐述。在名为《在山姆大叔怀抱中的父与子》的篇章中，伊莱托藉着叙述父亲拉斐尔・马尼奥・伊莱托(Rafael Manio Ileto)的生平故事，反思自己于七十年代在康乃尔大学著名的东南亚学程(SEAP)开启的学术生涯，并藉着铺陈这段交织两代父子的生命史，展开美国与菲律宾纠缠关系的论证。父亲，如依莱托述，“是广为大众熟知的‘侦察游骑兵之父’，于五十年代建立并统御一支突击队，打击被称为虎克(Huks)的共产党游击叛乱份子。”[14]衬托伊莱托文字的是一系列他父亲于1940年代初期在西点军校受训，日后与美军并肩作战对抗日本皇军，以及在1940年代末派驻冲绳的照片。在这一系列的照片中还有一张拍摄于1966年，伊莱托的父亲与当时刚任职总统的马可士(Marcos)并肩同行的照片。

我们所熟知的历史学家伊莱托于1968年入学康乃尔，而他父亲，这位受美国军校训练的军官，则于1950年代开始为新独立的菲律宾共和国服务。研究1890年代以降菲律宾的美国新殖民主义史历史学者，伊萊托敏锐地意识到他与父亲平行却方向相反的职业轨迹，“伊莱托将军体现着哪一种国族主义？[……]哪一种美国意识借着像伊莱托将军这种举足轻重的要人，向菲律宾展示力量？”[15]历史学家伊莱托借着他一系列精心安排的照片，以及他引人入胜的阐述，解答自己的提问。在这段图文并茂的阐述中，历史学家伊莱托首先借着一张拍摄于1947年在冲绳美国军队服役的伊莱托上尉，来介绍他父亲这位在“前殖民者军队中拥有辉煌职业生涯的军官”，接续着下一张照片则是1950年代少校伊莱托，并以文字详述少校伊莱托在当时于美国大使馆、美国联合军事咨询小组(the Joint U.S. Military Advisory Group, JUSMAG)和中央情报局的指导下，重创虎克共产游击反叛军的重要贡献。雷纳尔多·伊莱托审慎地将父亲拉斐尔・伊莱托复杂的国族情怀，置放在这个抚育他的国家与菲律宾身份的美国殖民史中，并予以脉络化，将美菲关系定位于太平洋战争和冷战时期的共同防线当中。正如历史学家伊莱托所描述的：“太平洋战争后，巩固美菲亲密连带所存在的共同敌人‘日本人’将被‘赤色中国’、苏联、与菲律宾境内的共产党人所取代。”

▲奇拉·塔西米克《甜蜜的梦魇》截帧，由导演奇拉·塔西米克授权

体现在1946年丘吉尔的铁幕演讲，以及次年的杜鲁门主义中共同的冷战想象，也彰显于东南亚诸多新兴独立国家正在经历的反叛军内战，这种呼应着冷战想象的状态源于亚洲区域内普遍的内战情势，并在1949年毛泽东中国共产党击败蒋介石后，更加激化。马克·伯格(Mark T. Berger)在《亚洲之战：从去殖民到全球化》(Battle of Asia: From Decolonization to Globalization)便曾细腻的分析：

美国对亚洲、中东、拉丁美洲与非洲等地独裁政权，基于反共而投注 “越来越多”的资源，以菲律宾马可仕政权的独裁统治(1965—1986)为例…这个美国藉着扶持在地的专制统治，来维持区域和国际秩序的手法，只是旧酒装新瓶… 简要地说，这种美国与区域独裁政权的依存关系才是“真正实存的自由主义”。[16]

对已故伊莱托将军来说，如同雷纳尔多·伊莱托历史化的叙述，冷战作为防止共产主义扩张的努力，是一场持续的战斗；藉此，伊莱托将军确认美国和菲律宾之间不可分割的关系。这个冷战与去殖民的纠葛借着雷纳尔多·伊莱托将父亲这段将反共军事行动视为打击菲律宾与美国“共同敌人”的努力，与他自身在1960年代末与其他亚洲学生参与反越战游行时所意识到的亚洲去殖民的努力，凸显了两者之间的“共因”。凭着父亲作为美国殖民主义的存在，雷纳尔多·伊莱托爬梳自身当年在美国校园内外面对冷战结构的反殖挣扎。当亚洲团结的精神在1955年的万隆会议以一种更明晰的样貌浮现时，1969年亚洲学生在美国参与“亚洲人反对越战”(Asians Against the Vietnam War)的社会运动，则使得雷纳尔多·伊莱托更明确的认知美国霸权这个亚洲去殖民的“共因”。换句话说，恰恰是透过重新叙述他父亲这位根据美国模板打造的菲律宾民族主义者的旅程，美国新殖民主义和雷纳尔多·伊莱托的中上层阶级身份之间的因果关系得以展开讨论。

自传体裁式的书写得以让伊莱托想象自己平时并存着两个层次：一个年轻天真的“我”，他懵懂于究竟什么是他需要了解；另一个则是较年长且知识渊博的“我”，他惊喜并为他个当年青涩无知的那个自己如何克服自我的无知和不安全感感到骄傲。[17]

文森特·拉斐尔(Vicente L. Rafael) 在他近期的专书《无母之舌：翻译战争中的语言叛乱》(2016) 拉斐尔借着将相关的讨论带回伊莱托所称之“朝向底层的历史”(towards history from below)[18]。聚焦在这种奠基在菲律宾自西班牙殖民时期就其来有自的农民民众运动研究核心中，所发展出来的去殖民史观，拉斐尔进一步展开伊莱托对于美国殖民主义和菲律宾国族主义纠葛的讨论。以菲律宾认同中语言和权力之关系研究而闻名的拉斐尔，细腻剖析伊莱托如何自白他成长于“美国派的环境中，这里指的是英语事实上是雷纳尔多的母语”[19]。在这段分析中，拉斐尔并未将伊莱托描述为以殖民者语言为待人接物媒介的人，而是呈现了伊莱托如何在他太太的翻译协助之下重新获得了母土的语言(Tagalog)；拉斐尔更将伊莱托这种在学术和语言慨念上以英文翻/转译长期被忽视的在地农民知识，理解为一种使其读者——所谓在公民社会中扮演要角的中上阶级“现代菲律宾人”——从其被殖民的主体性局限中“醒悟”的方法。[20]

关于这个“现代菲律宾人”的形象，拉斐尔强调伊莱托的参照，罗讷多・康斯坦丁在《受误导的菲律宾人》(Renato Constantino, 1919—1999)一文中对“接受错误教育并遭新殖民化”的中上阶层菲律宾人的批判。这篇文章首次发表于1970年代《当代亚洲学术》期刊的创刊号中。以社会关怀和历史书写的知识工作而家喻户晓的康斯坦丁，在这篇文章中指出英文事实上是由美国政府运用的殖民装置，如同他诗意地阐述：“为了能换取那一知半解的英文，我们屈服了我们的灵魂”[21]。他进一步解释：“英语成为将菲律宾人与其过去分开的楔子，后来更成了将受过教育的菲律宾人与其同胞群众分开的工具”[22]。凭借着阐述英文如何成为前殖民者运作在菲律宾国家机制运作中的装置，并造成社会巨大阶级断裂的后果，拉斐尔彰显了英语为伊莱托母语的事实，以强调伊莱托的知识贡献在于，让现代菲律宾人被剥夺的泰加罗耳朵而沈寂的农民运动史，得以在伊莱托的英文译写下，得以为世所闻。

在他的分析中，拉斐尔赞誉伊莱托的贡献在于，他使农民运动得以在英文脉络中被听闻并理解(这里指的是伊莱托的扛鼎之作《革命与激情》(Pasyon and Revolution, 1979)，接着将讨论带回伊莱托《在山姆大叔怀抱中的父与子》文章的结尾。拉斐尔点出，在伊莱托明白剖析了他与父亲相反的政治观点后，伊莱托搭配了一张他身着军装的父亲单手搂着婴儿雷纳尔多·伊莱托的照片，在《在山姆大叔怀抱中的父与子》的最后一段，伊莱托说到：“从某种意义上来说，我书写这篇文章的意义，仅仅在宣泄我母亲对于这个男人的爱，一个行为处事上，她既可谴责也可钦佩的男人，她是在整个这个关于父亲和儿子在山姆大叔怀抱中的图像叙事中缺席的”[23]。借着分析伊莱托翻/转译农民运动的学术努力和贡献，如何平行对应着伊莱托自传式的书写，使得他母亲的角色得以在这段故事中被看见，拉斐尔强调：“以父与子之名，女性在文中如同幽灵般的存在，近似当‘我们’想象另一个国家，一个广大农民遭到国族史观排除在外的国家”[24]。

▲奇拉·塔西米克《甜蜜的梦魇》截帧，由导演奇拉·塔西米克授权

透过一个迂回的方式讨论塔西米克的同辈人伊莱托，将英语言说的后殖民意涵进一步展开，塔西米克与伊莱托相呼应的自传式叙事，更可视为在菲律宾的脉络中，解构自我作为国族主义的场景，乃是某种向应当主权独立的政权提出质疑的行動。对伊莱托来说，意识英语作为他的“无母之舌”以及他企图透过母亲在父子图像叙事中的缺席一事为母亲的存在发声，具体化了羞耻的情感结构——作为殖民精英产物的耻辱——更进一步透过这种称作自传的文学体例来解释后殖民羞耻感，一种“座落在身体经验和被代表视觉认知间隙之间[25]” 的感受。在此所指的后殖民耻辱，我援引自提摩西·贝维斯(Timothy Bewes)理论化耻辱感的相关书写。在这论述中，贝维斯敦促读者摆脱道德规范框架中所理解的耻辱感，而将耻辱理解成一种情感结构，一种在殖民脉络中压迫者与被压迫者感知两端权力动态中产生的情感状态。贝维斯谈到：

殖民权力是一种感知本身不对称状态的物质化：在感知本身的透明度中：在(白色)身体作为“世界”价值的承载者，与(黑色)身体的不透明作为这种“世界”价值意义投射成影的表面，或是阻碍这种价值观或意义传播的阻碍。当这种不对称性被凸显或倒置时，两种感知方式之间瞬息的差异就是羞耻的体现。[26]

在塔西米克与伊莱托的例子中，后殖民羞耻感的事件并不是以视觉的感知形式来发生，而是透过听觉感知出现，如同在文章开头讨论到，在塔西米克的电影中他所扮演的奇拉宣告自我的到来，当泰加罗语的发声不断地遭英语声音盖过，并最终从噪音到噤声，就是“两种感知方式之间瞬息的差异”。

事实上，塔伦提诺早就意识到，“导演自我扮演的演绎手法，成了再现后殖民公民的契机…这也成了使这个公民成得以再现后殖民国家状态的的契机。”[27]对塔伦提诺来说，透过感受伊莱托的口语化自我来解读塔西米克那个用英语发音的“kapwa”，如何作为一种“后殖民羞耻”情况，应当不是难事。梅茨认为，在电影中这种发声的行为“标示着行为本身作为电影式的说话方式，这种发声并非、或是原则上并不是意符的意义指示词，而是由内而外彰显反身结构的意义”。[28]因此，他的论点可以进一步运用于认识殖民暴力的现在进行式。以第二次世界大战之后的菲律宾自我为例，这样的自我在认知论的层次上是由殖民他者的结构形塑而成，这样的结构则是在马可仕的反共产国族建构的过程中体制化。约翰・理南托德(John Linantud)强调：“事实上，马可仕这种试图利用东盟诸国盟友领土保障的借口打击共产党，这也象征着他宣告戒严一事，事实上与避免菲律宾受冷战威胁一点都没有关系。”[29]可以说，马可仕充分的利用冷战的区域政治合理化他宣告戒严的决定。凭借着这个事实，塔西米克恰恰是透过在《甜蜜的梦魇》中以电影式的说话方式掏空他那以第一世界为模板建构的第三世界菁英身份，为了是让在马可仕宣告1972年戒严后，逐渐被消解的kapwa，那种批判的反身性得以发声。

注释：

1.关于菲律宾独立电影之父的这称号的相关讨论，请参见"Prologue: Kidlat Tahimik." Philippine New Wave : This Is Not a Film Movement, edited by Khavn De La Cruz et al., Published and exclusively distributed by Noel D. Ferrer, MovFest, & Instamatic Writings, 2010；Patrick FC ampos, “Kidlat Tahimik, or the Determination of a Native Filmmaker”, The End of National Cinema: Filipino Film at the Turn of the Century, Quezon City: The University of the Philippines Press, 2016。

2.《甜蜜的梦魇》的英文片名为Perfumed Nightmare，而其泰加罗语片名为Mababangong Bangungot，关于片名的泰加罗语翻译，菲律宾学者艾皮法尼欧．圣胡安二世(Epifanio San Juan, Jr.) 有更切实的理解，他将Mababangong Bangungot 译为"窒息的香气"。请参见E. San Juan, After Postcolonialism: Remapping Philippines-United States Confrontations. Rowman & Littlefield Publishers, 2000, p.144.

3.《甜蜜的梦魇》大部分的场景是在吕宋岛中部离马尼拉市不远的拉古纳省(Laguna)巴里安镇(Balian [or Bayan ng Pangil])拍摄，作为自西班牙殖民时期就已建立最老的古镇之一，电影中的这座教堂事实上叫圣马克福音传教堂(St. Mark the Evangelist Parish Church)，导演刻意将这座教堂地主保圣人改为"马可仕"，是有意要去暗示基督教化、殖民主义与国家治理之间勾结的关系。 

4.影片中口香糖白色椭圆形的形状也正呼应影片中，卡亚暗喻着主角奇拉应该要从那作茧自缚的美国梦中醒来，好能发挥本我潜能的意象。 

5. 身兼艺术家、艺术史家与剧场工作者的布兰达・法加洛(Brenda V. Fajardo)将菲律宾剧场的贫穷美学运动与西方的贫穷艺术(arte povera)区分开来，她强调菲律宾剧场的贫穷美学运动体现的社会现实是马可仕政权戒严的产物，她说：“在这个脉络中的菲律宾贫穷美学指向人民在艰困生活中所拥有的美感，即便是在物资极为困顿的状况下，生活中所谓的美学概念仍在颜色、线条、空间、质地、节奏与韵律中，呼应着物质世界中的自然、文化、社会环境，这样的贫穷美学是现实所造就生活质感的结果。”虽然，导演塔西米克确实在菲律宾大学获得了讲演与戏剧的学士学位，塔西米克在电影实践中对于贫穷美学的理论化和具体化，可以说是反映在他对于“一杯汽油电影拍摄”(cups of gas filmmaking)概念的提出，以及他如何坚持以这种拍摄工作方式来体现拍摄现场的物质情状，并有将他的工作方式刻意与他称为西方好莱坞“信用卡电影拍摄”的工作方式有所区别。这反映在塔西米克这三十多年来一部作品制作都会需要近十年的时间完成的状态。请参照Brenda V. Fajardo, "The Aesthetics of Poverty: A Rationale in Designing for Philippine People's Theater (1973-1986)", Kritika Kultura, No.15 (Aug., 2010), pp. 179-194. Kidlat Tahimik,"Cups-of-Gas Filmmaking vs. Full Tank-cum-Credit Card Fillmaking", Discourse: Journal for Theoretical Studies in Media and Culture, Vol.11, Iss.2 (2013), p82.  

6.“Cinema, Body and Brain, thought” in Cinema 2: The Time-Image. See, Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Minneapolis: University of Minnesota, 1985. p. 222. 

7. Christian Metz, Impersonal Enunciation, or the Place of Film, translated by Cormac Deane, Columbia University Press, 2016. p. 10. 

8.Roland B Tolentino, National/Transnational : Subject Formation, Media, and Cultural Politics in and on the Philippines, Ateneo de Manila University Press, 2001, p. 111. 

9."Midlife Choices: Filmmaking Vs. Fillmaking", Primed for Life: Writings on Midlife by 18 Men, edited by Lorna Kalaw-Tirol, Anvil Publishing, 1997, pp. 11-59. 

10."Prologue: Kidlat Tahimik", Philippine New Wave: This Is Not a Film Novement, edited by Khavn De La Cruz et al., Published and exclusively distributed by Noel D. Ferrer, MovFest, & Instamatic Writings, 2010, p. 11. 

11.维吉利欧・安立奎兹(Virgilio G. Enriquez)其实也是塔西米克的太太凯瑟琳・穆勒・德吉亚(Katrin Mueller de Guia)的博士论文指导教授，凯瑟琳这本博士论文名为《Kapwa:自我与复数众人》(Kapwa: the Self in the Other)于2005年由安维尔出版社(Anvil Publising)正式发行。 

12.Virgilio G Enriquez, "Kapwa: A Core Concept in Filipino Social Psychology",Philippine World-View, Southeast Asian Studies Program, Institute of Southeast Asian Studies, 1986, pp. 6-19.关于菲律宾心理学运动请参见 Rogelia Pe-Pua, and Elizabeth Protacio-Marcelino,"Sikolohiyang Pilipino (Filipino Psychology): A Legacy of Virgilio G. Enriquez", Asian Journal of Social Psychology, Vol. 3, (Apr.2000), pp. 49-71. 

13.Kidlat Tahimik, "UP Gawad Plaridel (2009): A Multimedia Lecture", Plaridel: A Journal of Philippine Communication, Media, and Society, Vol.8 No.2, (Aug.2011), pp.117-146. 

14.Reynaldo Ileto, Knowledge and Pacification: On the US Conquest and the Writing of Philippine History, Ateneo de Manila University Press, 2017, p. 130. 

15.同上。 

16.Mark T. Berger, The battle for Asia: from decolonization to globalization. Routledge, 2004, p. 47. 

17.Vicente L.Rafael, Motherless tongues: The insurgency of language amid wars of translation, Duke University Press, 2016, p. 161. 

18.Reynaldo Clemeña Ileto, Pasyon and revolution, Ateneo de Manila University Press, 1979, p.3. 

19.Reynaldo Ileto, Knowledge and Pacification: On the US Conquest and the Writing of Philippine History, Ateneo de Manila University Press, 2017, p. 131 . 

20.Vicente L. Rafael, Motherless tongues: The insurgency of language amid wars of translation, Duke University Press, 2016, p. 156. 

21.Vintage Constantino, "The Mis-Education of the Filipino", Journal of Contemporary Asia, Vol. 30, No. 3, 2000, pp. 428-444. 

22.同上。 

23.Reynaldo Ileto, Knowledge and Pacification: On the US Conquest and the Writing of Philippine History, Ateneo de Manila University Press, 2017, p. 161. 

24.Vicente L. Rafael, Motherless tongues: The insurgency of language amid wars of translation, Duke University Press, 2016, p. 168. 

25.Timothy Bewes, The event of postcolonial shame, Princeton University Press, 2010, p. 15. 

26.页6。 

27.Roland B. Tolentino, National/Transnational : Subject Formation, Media, and Cultural Politics in and on the Philippines, Ateneo de Manila University Press, 2001, p.112. 

28.ChristianM etz, Impersonal Enunciation, or the Place of Film, translated by Cormac Deane, Columbia University Press, 2016, p.10. 

29.John L.Linantud, "Pressure and protection: Cold war geopolitics and nation-building in South Korea, South Vietnam, Philippines, and Thailand", Geopolitics, Vol.13 No.4 (Feb., 2008), p.635-656.

THE END

本文版权由《人间思想》第十辑“思想第三世界”和作者许芳慈授权，原载于公众号“ VCD影促會”。感谢作者、版权方及原公众号授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

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本期编辑 | 李炜欣

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