毛尖 董牧孜｜主旋律电视剧与时代

《文化纵横》原编者按

电视剧《觉醒年代》在今年爆红，被认为是主旋律剧的一次标志性胜利。90年代以来的中国电视剧历史，主旋律剧似乎经历了由热到冷，而至《觉醒年代》显示人气回旋高涨的迹象。这其中是何种原因和变化？《文化纵横》就相关问题专访了毛尖老师。访谈中，毛老师细数中外影史，在纵横之间寻找《觉醒年代》的位置与意义。《觉醒年代》算是当代革命史剧的一次再觉醒，它将个体生活组织进时代内部，几位主角陈独秀有陈独秀的方式冲动，李大钊有李大钊的状态革命，但他们共享时代的壮志和豪情，表现小家也展现了大家，未落入人道主义家庭伦理剧的窠臼，大时代打通了家和国。另一方面，《觉醒年代》也受了时代的恩泽。

访谈毛尖：主旋律电视剧与时代

采访/《文化纵横》董牧孜

被访/毛尖

《文化纵横》：主旋律往往是“主题先行”，有社会主义国家的特点，似乎可追溯到苏联的主题剧或主题绘画。今天我们该怎么看待这种做法或形式？什么是真·主旋律，伪·主旋律？

毛尖：让我先武断地声明一下，主旋律这种概念在今天意义不大。主旋律，既不是类型，也不是方法，只能说是指导思想。好多年了，我每年都会看几十斤剧本，每个剧本的拍片方针都伟光正都主旋律。如果不在八股文的思路里理解这些指导思想，那我会说，这些表述都是准确的。如果发扬中国文化是国策的一部分，那么，有哪一部影视剧可以说自己的目标不是这个？中国崛起的大背景下，影视剧更是首当其冲的政治和文化缩微公园，哪个剧可以置身主旋律之外？

当然，历史性地回答你这个问题也可以。1994年1月29日，江泽民在全国宣传思想工作会议上提出“二为”方向和“双百”方针，启动了“弘扬主旋律”的部署。这个主旋律包容度很大，包括“爱国主义，集体主义，社会主义”，也包括“利于改革开放和现代化建设的”，包括“民族团结，社会进步和人民幸福”，以及“一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”而从这个时间点可以看出，“弘扬主旋律”的提出，和1993年启动的中国电影行业改革有紧密关系。93年电影改革因为各方面准备不足，造成电影行业一度混乱。同时，94年启动的“海外进口分账大片”又对中国电影产生了极大刺激，两相夹击下，中央高层直接介入电影创作。95年年底，政治局常委集体接见了电影界代表。96年6月，江泽民前往八一电影制片厂视察，题词“创作电影精品 弘扬时代主旋律”。同年，江泽民、李鹏又为长春电影制片厂题词。高层如此紧锣密鼓敲打电影业，共和国电影史上都算罕见。如此，一批“主旋律”电影应运而生，包括头文字“红”的《红樱桃》（1995）《红色恋人》（1998）《红河谷》（1999），以及革命题材的《长征》（1996）《大转折》（1996）和英模题材像《孔繁森》（1996）《离开雷锋的日子》（1996）等等。

1994年1月24日-29日，全国宣传思想工作会议

一批主旋律剧诞生在世纪末

在中国，狭义的“主旋律影视剧”应该和这些年份很有关系，不过，我并不同意你把主旋律和主题先行直接勾连。关于苏联的主题剧主题绘画，我没研究，也没法判断你把他们放在主题先行的脉络里是否恰当，但我从苏联文艺的政策和纲领判断，比如他们文化部长米哈伊洛夫就曾指出，苏联艺术工作者应该是“为共产主义而奋斗的热情战士，是一切跟我们背道而驰的、一切落后腐朽的不可调和的敌人”，苏维埃文艺，或者说，社会主义文艺，也并不适合窄化到主题先行里谈论。

如果你觉得米哈伊洛夫的这个提法还太上世纪，那么，换刘恒的说法其实也差不多。刘恒是张艺谋《菊豆》（1990）、《秋菊打官司》（1992）的编剧，也为冯小刚写了《集结号》（2007）剧本。新世纪他写了好几部主旋律。提到为什么会做主旋律电影，他说：“除了征服观众和征服自己以外，我以为一个更大的目的是征服敌人，这个敌人是广义的敌人，包括意识形态的敌人。”因此，一定要用“主旋律”的话，我的理解接近米哈伊洛夫和刘恒，也就是说，用文艺征服敌人，用我们的价值观展望世界未来。或者说白了，我对主旋律的定义非常辽阔，上到社会主义，下到人民美食，也就无所谓你说的真伪主旋律。比如，像《舌尖上的中国 I》（2012），我就认为是很好的主旋律片，还有什么比一大蒸笼的黄馍馍，一大碗的牛肉拉面，一只只饱满的饺子更能展现“诚实的劳动”更能体现“幸福的生活”呢。本质上，所有的影视剧都可以在主旋律的概念里被理解，也是在这个意义上，我一直非常关注银幕上的衣食住行。日本电影能在全球抗衡好莱坞，非常重要的一点是，日本影视把日本生活仪式化了，一碗米饭一杯茶都隆重无比，日常生活中透露的价值观润物细无声地传销了日本精神和日本伦理。相比之下，我们银幕上的食物经常很塑料，时不时还很浪费，光就美学而言，就不合格。一盆不能引发一点食欲的红烧肉，就是对主旋律的一次打击。

电影《秋菊打官司》（1992）

《文化纵横》：每个时代都有不同的“主旋律”。这一波主旋律电视剧和之前的主旋律电视剧有什么不同吗？或者说，依据这些区别，中国的主旋律电视剧发展可以分成哪些阶段？为什么会形成这样的区别？

毛尖：当然，在中国特殊的社会主义脉络里，主旋律电影常常会让人直接联想到革命历史剧、反腐倡廉剧、共克时艰剧等等。这些，如果要说主题先行，也可以说是，因为主题和结局都是明确的。但同时也要看到，站在电影学角度，这种主题先行又是难度系数最高的，就像希区柯克的电影，常常，我们在电影一开始，就知道凶手是谁。在悬疑剧的框架里，如何维系后续的张力，就需要高强的电影结构和美学能力，这方面，苏联影视剧确实一直是我们的教材，包括像1973年的《春天的十七个瞬间》还会一直影响到我们2009年的《潜伏》，不展开了。回到你说的主旋律脉络问题，或者我们可以大致地说，共和国早期影视，以革命战争片、反特公安片为主，因为那时我们还有一个认清敌我肃清敌人的意识形态任务，像《南征北战》（1952）《国庆十点钟》（1956）《红色娘子军》（1961）。接着是样板电影，像《智取威虎山》（1970）《红灯记》（1971）《青松岭》（1974），认清敌我后，需要强力塑造国家本质和人民主体。然后八九十年代涌现一批关乎国家记忆的大事记电影，像《开国大典》（1989）《大决战》系列（1991-1992），以及刚刚提及的红色叙事系列，这些系列包含了重讲革命史的企图。新世纪，电视剧强力接过国家大叙事，接过九十年代影视的文化企图，重构历史，比如《走向共和》（2003），与此同时，随着中国势不可挡地走到国际政治和经济的中央舞台，银幕屏幕也风云变换，美欧澳剧里，大量出现“中国威胁论”，谍战剧全球复兴，“永不消逝的电波”重回银屏，比如《暗算》（2006）《潜伏》。同时，因着两岸三地关系新起伏，影视剧里的国共关系也都在国家叙事里被重新结构成兄弟关系，像《人间正道是沧桑》（2009）像《誓言今生》（2011）。因此，如果狭义地理解主旋律，主旋律影视剧也可以看成是“国家作者”行为，因为每个剧的诞生都关联着风声雨声国事天下事。

说到“国家作者”，当下而言，我们真是太迫切需要讲好中国故事。用你的主旋律提法，欧美澳的一个当代主旋律就是重新在影视剧中围剿我们。上个世纪，美国影视是妖魔化奇观化我们然后冷战我们，比如《紫禁城》（1918）《北京五十五日》（1963）《主席》（1963），终于上世纪八十年代，中国人的形象开始正常一点，中国的购买力也让好莱坞各种讨好，然后新世纪第一个十年过去，中国符号又在美国影视剧中变得危险阴郁，像《传染病》（2011），而最近几年，中国直接就成了全球经济的阴影，比如《财富战争》（2019）。

我不知道有关部门有没有意识到影视剧中的新冷战框架，我也不知道今年风靡大江南北的《山海情》和《觉醒年代》，是不是一种应对，但全国人民都看得出来，在所有我们最有能力或者最应该讲好的故事中，《觉醒年代》和《山海情》可以算是两个有代表性的类型，不仅这些是我们独一无二的革命史和社会主义史，而且，在文化纵横的意义上，这些也是当代中国的最大宝藏，虽然怎么讲好我们的宝藏故事是个问题。《觉醒年代》的问题也很多，对北大的超宠溺赞美，对林纾刘师培等人，包括对当时军阀政治的表现都过于简单粗暴，但这是个影视剧“觉醒”般的开始，我愿意为此鼓掌。

《文化纵横》：《觉醒年代》《山海情》等主旋律电视剧都有“破圈”。这里所说的破圈，包含了哪些方面？此前主旋律电视剧的受众“圈”是什么样的？（比如中老年人才看主旋律？互联网时代的圈，和电视时代的圈？）“破圈”除了电视剧自身的原因，还有哪些时代原因？

毛尖：“破圈”挂钩主旋律电视剧时，背后常常潜藏了两个很不准确的判断，一个认为主旋律召唤的都是被动观众，二个认定主旋律是中老年观众的园地。因此，一旦扶贫剧《山海情》得到青年群体刷屏，媒体就会各种欢呼，“主旋律成功破圈”。但中国的情形是，青年文化和主流文化从来没有形成对立或对抗关系，基本是平行而动，而当代的情况则更加特殊了。以b站为代表的年轻人，这些年，反而是主旋律的护旗手。相反，被假想为主旋律基数观众的中老年，反而各种心肠。所以，破圈的所谓圈，也是很复杂的，互联网时代的圈，和网剧时代的圈，也是各自表述。到今天，所谓主旋律破圈，也不过就是笼统地指称，该剧覆盖了全年龄群，不同阶层和不同类型剧观众。

至于说到“破圈”原因，首先肯定得自身硬朗。比如，同样是《权力的游戏》（2011-2019），第一季的全球掌声和最后一季的宇宙叹息，当然是因为终极的雪崩。但同时我们也要看到，任何一部剧集，都有时代的命。早个二十年，《山海情》得不到这样的掌声，疫情过后的中国，有一次民心再出发，《山海情》的最大恩主，依然是时代。同样，时代也恩泽了《觉醒年代》。

《文化纵横》：《觉醒年代》里有些“革命即青春”的意味，以往的主旋律电视剧乃至革命文学也有体现这一点，如何理解这部剧中对青春的呈现？与以往代表性的主旋律电视剧对于青春的呈现相比，这部剧有什么区别？这些代表性的主旋律电视剧，是如何理解革命与青春的关系？以往的主旋律剧，比如《恰同学少年》等也有年轻化燃剧的特点。《觉醒年代》的年轻化表达，与此前有什么异同？也有一些走偶像剧路线的主旋律影视，比如之前小鲜肉云集的《建党伟业》，中国主旋律影视走偶像化路线当然存在一些问题，但可行吗？

毛尖：关于革命历史剧的“青春再造”，一度，我也赞成走《建国大业》（2009）《建党伟业》（2011）这样的传销路线，通过偶像剧明星强力加盟，助燃国家叙事。当时我以为主旋律可以合流偶像剧，像《恰同学少年》（2007）。但十年看下来，我修正了想法，因为更大量的革命历史剧滑向了《风华正茂》（2011）这种。《恰同学少年》中，我们看到“青春”是一种民族求生欲和全国上下的斗志，不仅毛泽东，蔡和森一代人在呐喊在奋发，也包括他们的老师辈像校长和徐特立这些人，但在随后一大波所谓的“红色青春剧”里，“青春”被窄化为好看和年轻，画眉入时睫毛长长的女生女兵和唇红齿白深情款款的男生男兵充斥影视剧，“青春”涉春。

《觉醒年代》的出现，在基本面上重启了少年中国。因此针对你的问题，一个方便的回答是，之前很多红色青春剧，年轻在皮囊。《觉醒年代》，重返历史青春。其实《觉醒》第一集，于和伟刚出场的时候，也是偶像剧咋呼风，名侦探柯南似的夸张，当时很沮丧，觉得会烂掉，而且，乘船回国戏，整个装置都相当沙雕。不过，第二集开始上扬，陈独秀造型合理了，上海的人际关系合理了，一个新时代也就合理展开，尤其陈独秀、陈延年、陈乔年三人的父子关系，展现了崭新的伦理和政治关系，扮演延年、乔年的演员有你所谓的鲜肉颜值，但没有被丝毫鲜肉运镜，父子仨的冲突、和解、冲突伴随整个剧集，亲情构成他们最初的恩怨交织，但理念才是更高级别的相爱相杀，陈独秀和延年乔年的辩论，呈现了一代人的风骨和格局。父子同为一代人，老子可以更年轻。《觉醒年代》没有在家庭格局内动用父子关系，让整个剧没有一分钟下沉到肥皂剧。个体生活都被组织进时代内部，如此，每当剧集打出主人公们的结局定帧照，比如陈延年在《觉醒年代》最后转过身，他被酷刑折磨过的脸上浮现出特别明亮的笑，字幕拉出，“陈延年，中国共产党第五届中央政治局候补委员，革命烈士，1927年在上海被捕，宁死不跪，被国民党反动派乱刀砍死，时年29岁”，每个中国观众都会被那个大时代催动五脏六腑。

由此，《觉醒年代》把青春剧带离了鲜人和咋呼的初阶，不再是一帮年轻人的花拳绣腿，也不再是父聩儿反的陈腐叙事，此剧展开的“辩论性”显示了编剧切入历史的能力，虽然反方被处理得过于单面和简易。但作为主人公的“年代”获得了滚烫的气质，不仅覆盖每个人的小情感，每个家庭的小叙事，也把“青春”和“革命”变成了同义词。是在这个意义上吧，我会把革命年代剧中过多的“人道主义”细节看成是一种影像政治的无能。比如，正在上映的张艺谋电影《悬崖之上》，描述上世纪三十年代，一支受过苏联训练的特工小队空降回国执行“乌特拉行动”，但因为叛徒出卖，分成两个小队的四个人都进入了敌人的罗网。四个人的设定，竟然是两对情侣，而电影一开始我们就被告知，张译和秦海璐扮演的这对特工，有孩子流落人间。电影最后，四个特工牺牲一半，影片结尾是，两个女特工活了下来，战斗在敌人心脏里的周乙，领着找回来的两孩子，完成秦海璐的家庭重建。煞费苦心的“乌特拉行动”，是为张艺谋的电影存活在历史上的乌龙行动吗？四特工来到哈尔滨，是来忙死周乙的吗，一会救这组，一会救那组，这是用希区柯克的“麦格芬”来玩革命史吗。我没看懂。反正，整部电影超现实的全员黑装和不断雪景，让人觉得，形式主义把中国革命超度成了千篇一律的现代美学。在后现代的框架里，一切革命史都变成个人史，国家以小家收场，铮铮历史变成人性渡轮，出场惊艳非凡的电视剧《悬崖》被最后九集减掉一星，遗憾电影《悬崖之上》接续了最后九集的人性平台。真是令人扼腕，难道国师看不到吗，人道主义最容易把影视剧变成平庸的家庭伦理剧，而在家庭剧的框架里，陈独秀，李大钊和胡适还能有多大区别。

电影《悬崖之上》中，于和伟饰演周乙

就此而言，《觉醒年代》真可算是当代革命史剧的一次再觉醒。陈独秀有陈独秀的方式冲动，李大钊有李大钊的状态革命，但他们共享时代的壮志和豪情，他们的家门，永远敞开着，学生、工人涌进涌出，大时代打通了家和国，大时代的青春，就是每个人获得把自己全部交付更高级存在的可能性。一个史剧的青春史观，也因此肯定不是颜值不是风格，是历史洪流般地席卷剧中人和剧外观众。革命历史剧，就是对个人主义的一次激情取缔。在这个方向上，我也对《觉醒年代》中的鲁迅不满意，虽然这个史上最帅最高鲁迅获得了大量点赞。可惜编导太想让剧中鲁迅像鲁迅，所以时常表现鲁迅著名的侧颜，搞得新青年编委里的鲁迅太肖像画，每次镜头扫过，鲁迅都在摆拍，不懂真实的鲁迅应该是多么幽默又迷人啊。

《觉醒年代》鲁迅剧照

《文化纵横》：主旋律电视剧显然是男人戏。能以一些典型案例，谈谈男主角的形象变迁吗？可以是同一人物的再现变化；也可以是整体取向的变化，比如以前侧重呈现革命人物的哪些特质，现在也有什么变化？也谈谈女性角色？

毛尖：男主女主一起谈吧。前面说到李大钊了，就来谈一下《觉醒年代》里的李大钊赵纫兰夫妇。在五四新文化运动的框架里刻画包办婚姻的爱情，而且是领袖人物的包办婚姻，不容易。赵纫兰比李大钊大了近6岁，李大钊十岁时两人成亲，赵纫兰完全是个母亲般的妻子。在反对封建文化主张男女平等婚姻自由的新潮流里，过往影视剧里的李大钊或者是单枪匹马出场，或者赵纫兰的形象就非常浮皮潦草，一个开门迎客的主妇而已。即便是在电视剧《李大钊》（1989）中，赵纫兰戏份不少，但在主要演员的名单里，我们都找不到她的扮演者。剧中有一场戏，和《觉醒年代》的戏码相似，就是家庭内部分配李大钊的工资。《李大钊》里的赵纫兰，就表现得跟所有的家庭主妇一样，因为丈夫把钱都用于革命顾不上家里的孩子，最后需要李大钊哄一下。《觉醒年代》不一样，赵纫兰以一惯的长姐风范，稳稳支持李大钊的所有决定。《李大钊》中的赵纫兰，是个可以被忽略的贤妻良母，形象上也被刻画得比李大钊年轻。到2009年，《铁肩担道义》重拍李大钊生平，赵纫兰的形象相对准确。但她的功能限于家庭内部，她把李大钊当作自己的天，说着“你是为大众而生的，我是为你而生的”这样的台词，却没法感动观众，因为赵纫兰太像一个盲目崇拜者。剧中，赵纫兰满含热泪要和李大钊同生死，但李大钊浑身坐在沙发上，身体语言极为大男人，一个转场，李大钊投身革命，镜头就弃赵纫兰而去。

《觉醒年代》展现的李赵关系却极为动人，甚至，在“觉醒年代”人物群里，他们是感情最深沉的一对。赵纫兰出场，李大钊非常亲切地喊她“姐”，而且，两人的关系，极为朴素地在生活伦理中展开。你守护国家，我守护小家，小家支持国家，偶有小戏码，但绝不考验人性。最后一场戏，怀孕的赵纫兰带着饭菜和换洗衣服去北京大学看望多日没有归家的李大钊，赵纫兰说起自己不识字的遗憾，李大钊就在她的手臂上写了李大钊三个字。亭子外面是风雨，亭子里是家也是国，赵纫兰转身说，你快吃饭。两人各自泣不成声。抒情过后，镜头擦干眼泪，一个定格，赵纫兰命运字幕呈现：赵纫兰，李大钊夫人。1933年5月28日病逝，享年49岁。1936年6月，中共河北省委追认她为中国共产党党员。

《觉醒年代》赵纫兰剧照

这两个演员特别温暖，既表现了相濡以沫，也展现了五四的另一面，这是历史自身的五线谱。而李大钊赵纫兰的情感生活，也真正彰显了觉醒年代的人民性。《觉醒年代》的整体叙事围绕北大展开，似乎全靠北大精英群带领中国走出历史低谷，一个很有意思的镜头语言是，北大师生一边在屏幕上疾速地跑进跑出，一边又逢人止步毕恭毕敬弯腰鞠躬，大河剧里明治维新一代都没有他们跑得快鞠得多，奔跑鞠躬奔跑鞠躬，这样的身体语言实在有点装置，既接续不了我们革命后的身心，也传承不了任何精英生理，大概只是用来支撑电视剧的一个文化逻辑：善于鞠躬的精英跑步推出了五四。

在这个不够准确的影像逻辑里，赵纫兰的存在就特别必要。她以最朴素的存在反映了李大钊的本色。她不是李大钊的补充，她是李大钊的人生底子，或者说，赵纫兰们构成了中国的底子。《觉醒年代》中最成功的人物，就是李赵夫妻，他们身上，回旋着共和国初期电影像《翠岗红旗》（1951）这样的夫妻关系，但更真实更温暖，同时也改写了八十年代以来革命夫妻中的人性哀怨，把革命中的家庭牺牲变得明亮而坚定。这是中国的底盘，也是《觉醒年代》最好的一部分，他们是中国革命的因，也是中国革命的果。不是胡适之，也不是蔡元培。

《文化纵横》：《觉醒年代》是否受到什么国际化表达的影响？一些网友认为《觉醒年代》与日本大河剧等有异曲同工之妙。对比其他国家的“主旋律”——如果说他们也有自己样态的“主旋律”的话。韩国、日本有“主旋律”关怀的影视作品，但似乎没有中国这样鲜明的类型化分野。他们有什么特征或代表作？比如韩国的主旋律似乎就可以蛮偶像化的。这与影视产业本身的发展基础有关吗？相比美国的主旋律呢？

毛尖：前面说了，我不太愿意用主旋律来分门别类影视剧。美国文化全球做强做大，就是因为他们很知道每本书，每部电影，每个电视剧，和每件MADE IN USA的商品一样，属于“主旋律”。所以，年年评出的奥斯卡常常也是爱情故事，但你能说《乱世佳人》不主旋律，还是《阿甘正传》不主旋律？只要旋律得好，就都能成为主旋律。日韩影视剧的全球传销也是如此。他们用自己的故事无微不至地传播了自己的文化和政治。美国影视剧中，主人公有到我们东方明珠来定情的吗，有吃着中国红烧肉说我爱你的吗。而我们呢，动不动跑北海道，像《非诚勿扰》，动不动去帝国大厦，像《北京遇上西雅图》。日韩多么守护自己国家的情感用品啊，日本情侣买东西，选的都是自己国家的口红，自己国家的围巾。韩剧中，美丽的男女主，可以一日三顿吃泡菜，吃农心泡面，《金秘书为何那样》（2018）中，韩国王思聪和金秘书之间的爱情道具，就是方便面加泡菜。《爱的迫降》（2019）里，韩国顶级富豪女恋爱或失恋，也都依赖韩国炸鸡。这个，也是打我们脸的主旋律。我们叫嚷着主旋律，却把主旋律变成单位团看产品。一部《山海情》怎么挡得住偶像剧里铺天盖地的法国红酒美国牛排和日本化妆品啊。

当然，现在我们的影视剧也重视中国美食表现了。比如，《长安十二时辰》（2019）有力传销了水盆羊肉和火晶柿子，《清平乐》（2020）也推广了炙羊肉，羊羔酒和蜜饯果子，我们的服化道上去后，日韩观众也盛赞我们的宫廷有了古典的中国气象，剧中山水让他们想到了唐诗宋词，像《风起长林》的置景就收获了各国网友点赞，雁荡山成了当年旅游热点。但这些还不够，在讲好中国故事上，我们的起点依然低了点。前面你提到日本大河剧，或者可以聊几句。这些年日剧衰落大河剧也跟着衰落，但作为顶端日本系列历史剧，依然有很多值得我们学习的地方。

电视剧《长安十二时辰》（2019）有力地传销了水盆羊肉和火晶柿子

我不会把大河剧和主旋律放一起说，但大河剧的国家建构做得真是好，值得我们的历史剧学习。1996年度NHK大河剧《秀吉》是继1965年《太阁记》后又一部以丰臣秀吉为主角的作品。整剧长河般描绘了秀吉从贫民成为日本第一人的历程，虽然对丰臣秀吉有相当美化，但避开了我们宫廷剧中最常见的“善良”套路和“风流”套路，完整展现一代王者的政治能力和杀伐果敢。当丰臣秀吉说着“没有梦想我活不下去啊”，隔着屏幕都能感受到日本战国时代的气场。其他包括像《笃姬》这样的后宫剧，也完全不是宫斗加流产这种阴间戏码，幕末时代的少女，心怀天下，才能和明治一代的勇士一起迎来日本起飞。相比之下，我们的宫廷剧实在太脏乱差。各种后宫争斗，低俗不堪，搞得中国最高级的世界一片狼藉。最近在播的《大宋宫词》（2021），广告说是要表现一代帝后的政治成就，结果是，女主全凭善良的人性在波诡云谲的宫廷里走到了最后，也因为善良，把宋朝带到了历史峰巅。

日本历史剧常常也生编戏说，像“大奥”系列也大量宫斗，但后宫戏常有战国气。像2004年的《大奥第一章》，里面女性声口都掷地有声，完全不走楚楚动人封建路线，在亚洲，日本接棒了英国的“麦克白夫人”，在人的深渊性上面，英国、日本，真是做得最好的。而做得好，被竞相仿效，就会成为影视剧的一大旋律，就是文化输出，就像《权力的游戏》这种诸侯结构，在全球被模仿了一百遍。形式和语法的“主旋律”，比内容主旋律，走得远，走得久。如果看不到这一点，那我们在文化上就还没有能力进入决赛圈。■

本文原载《文化纵横》2021年第3期，转载自“保马”公众号，感谢“保马”公众号及毛尖老师授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 张翠森

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