祝贺｜北京大学西班牙语专业赵振江教授荣膺“翻译文化终身成就奖”

赵振江：生于1940年，北京顺义人。1964年毕业于北京大学西方语言文学系。毕业后留校任教。曾任西语系教授，博士生导师，系主任，北京大学外国语学院学术委员会主任，中国作家协会对外文学交流委员会委员，中国外国文学学会理事，中国西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文学研究会会长。

“我学西班牙语是一波三折。”面对记者，赵振江侃侃而谈，“小时候对古典诗词感兴趣，因此考大学时报的是北大中文系。”本来中文系也录取了，但后来被西语系作为“学生骨干给“挖”了去。在西语系，先学了一年半法语，很快古巴革命成功，他又服从组织安排，改学西班牙语。改学西班牙语后，又曾被“半脱产”，作学生会和团总支工作。回忆起来，赵振江认为“是西班牙语选择了我”。

博尔赫斯曾说过，阿根廷有文学，至少有《马丁·菲耶罗》。这部拉丁美洲文学的经典，是三大高乔史诗中最完美的一部。全诗共7210行，描写马丁·菲耶罗一生的不幸遭遇和顽强斗争。这部民族史诗在阿根廷家喻户晓，就连“街上小孩打架之前，都先背诵几句《马丁·菲耶罗》”。这部作品在文学史上也有着崇高地位并被译成了多种文字。但是在上世纪80年代之前，始终没有中文版面世。

在大学念书的时候，赵振江就今天3行、明天5行，断断续续地翻译着《马丁·菲耶罗》。上个世纪80年代初，他初步完成了译稿。但在当时百废待兴的出版界，这部作品很难得到出版机会。直到1984年，机会来了。这一年恰巧是作者何塞·埃尔南德斯诞辰150周年，阿根廷国内要展出各种语言的《马丁·菲耶罗》，但却没有中文版本。中国驻阿根廷文化参赞急了，连夜给国内写信，要求尽快出版中文译本。幸亏有相关部门的鼎立支持，湖南人民出版社保质保量地按期出版了这部史诗，并在参展过程中受到广泛好评。

从80年代开始，赵振江平均每年都出版一本著作。尽管这样高产，他却说自己越翻译越胆小。“因为中西方语言之间的差异、文化之间的差异太大，到底一首诗应该怎样翻？如果你翻译的是一位诗歌大家，你翻译成中文，那至少也应该是诗，如果能是好诗，那就更加好了。不过我自己把它翻译成好诗的并不多。”

赵振江认为，翻译要想做得好，首先要对原文有透彻的理解，然后便是用准确、鲜明、生动的汉语来表述原诗的内容，同时要体现原诗的风格与神韵。在翻译过程中，重要的一点是“设身处地”，是“进入角色”，体会原诗作者在彼时彼地要抒发的情感，要表明的意境，然后再用适当的语言将这种情感和意志转化为中文的诗歌。因而翻译有点像演员，都是二度创作。“舒秀文和李婉芬演的虎妞儿虽各有千秋，但都没有离开原作，都是老舍先生《骆驼祥子》里的虎妞儿。” 赵振江认为：翻译外国文学作品目的之一，就是为了繁荣国内的诗歌创作，是为了给国内作家提供借鉴、启迪和参照物。中国的新诗就是借鉴外国诗歌的产物。许多二三十年代的大诗人，都是既搞创作又搞翻译。但新中国成立以后，由于种种主客观的原因，创作界与翻译界近乎“分道扬镳”，“井水不犯河水”，这种现象是不正常的。赵振江建议，国内文学界和翻译界应保持密切的联系，因为两者之间有很强的互补性。

赵振江出版过《西班牙与西班牙语美洲诗歌导论》《拉丁美洲文学史》(合著)《山岩上的肖像：聂鲁达的爱情·诗·革命》(合著)《拉丁美洲文学大花园》《马·菲耶罗》《拉丁美洲诗选》《西班牙黄金世纪诗选》《西班牙当代女性诗选》等重要著作。鉴于他卓越的学术成就，智利-中国文化协会曾于1995年授予他鲁文·达里奥“蓝色百年”勋章，西班牙国王授予他伊莎贝尔女王骑士勋章和智者阿方索十世骑士勋章，阿根廷总统授予他五月骑士勋章；智利总统授予他聂鲁达百年诞辰勋章。2004年，人事部和教育部评他为全国模范教师。他曾获中坤国际诗歌翻译奖、鲁迅文学奖（翻译奖）、陈子昂国际诗歌翻译奖、百年新诗贡献奖、翻译文化终身成就奖等奖项。

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附：赵振江教授译作，与大家分享

文 | 赵振江

1996年，我再此去西班牙格拉纳达大学任教，同时校订第三卷西文版《红楼梦》。同年11月，人们在大学植物园内一棵大银杏旁边，发现了一块铁板，上面刻着一首诗，标题是《银杏（千年树）》，作者是年近九旬的女诗人马丁·艾莱娜·碧瓦尔蒂（Martín Elena Vivaldi，1907-1998）。女诗人是格拉纳达本地人，一直在大学图书馆工作。她从年轻时就开始写诗，但直到1945年，才出版了第一本诗集。从年龄和辈分上讲，她应当属于“二七年一代”。年轻时和费德里科·加西亚·洛尔卡的妹妹伊莎贝尔非常要好，也常常与费德里科见面。但由于年龄相差近十岁，洛尔卡认为她不过是个“毛丫头”，不屑于与其谈诗，加之她又生性腼腆，不好意思和女友的哥哥接近。否则，她的成名或许要早得多。

刻有《银杏》的铁板引起格拉纳达大学的注意，当即便在大学图书馆为她举办了“生平创作展”。几位诗人朋友鼓动我将这首诗译成中文，送给女诗人。在西班牙，人们称银杏为“中国树”，我便欣欣然接受了朋友们的建议。《银杏》译好后，我用签字笔抄在宣纸上，便和两位诗人朋友一起去拜访碧瓦尔蒂。老人家精神矍铄，和蔼可亲，十分热情地接待了我们。她虽然不懂中文，但知道我是加西亚·洛尔卡的译者，又看到自己的诗变成了神奇的方块儿，便爱不释手，并立即吩咐家里人送到在大学图书馆举办的“碧瓦尔蒂生平创作展”上去参展。几天以后，陪我去拜访诗人的朋友到我居住和工作的宾馆来了，说送去参展的《银杏》手稿被人“偷”走了，老诗人很伤心。我赶忙又在宣纸上抄录一份，托那位朋友转送给碧瓦尔蒂。心想：竟有这么不开眼的“小偷”！

碧瓦尔蒂生前在格拉纳达诗人中有很高的威望，一般中青年诗人都把她看作自己的导师。她的诗作主要有：《月亮的阶梯》（1945）《四月不完整的日记》（1947）《不眠的心灵》（1953）《完成了的孤独》（1958）《脱节的拱门》（1963）《希望的原料》（1968）《在这段时间内》（1972）《最初的诗篇》（1977）《夜曲》（1981）《岸边的时间》（1985）《伪装爱情的教训》（1986）等。在此，选译几首她的诗作和对她的一次访谈，与大家分享。

“这爱的鲜红的血蔑视我的双唇……”J . R . J  ①

今天我的血是爱情

雨水将我肌体上

无花的土地搅动。

我听到茁壮的种子萌生

在灵魂与空气柔软的田垅。

一双手伸向我,

在健壮的手指间

拿着挚爱洁白的玫瑰。

我用走向大海的脚步

在蒺藜中描绘这迷人的路。

面对这自由而又狂热地

迸发的爱情, 我该怎么办?

我感到它的根肆无忌惮

从底部上升, 冲破，

打开处女囚禁它的冰冷的栅栏。

这激情, 这无限的冲动,

这兴奋地向我举起的枝条,

这秋天的花——洁白的茉莉,

我将它放在哪里?

风让我将它置于何地?

我要将这美妙的疯狂

挂在树梢上；

我要让它的精华

在松枝上流淌；

今晚我让它升到星星上,

像一道血光

将无限的天空照亮。

 选自《失眠的灵魂》①胡安 拉蒙 希梅内斯

这样的词汇已经诞生:

距离, 不能,

失望, 痛苦,

挣扎, 孤苦零丁,

冷淡, 激情, 你的姓名。

这样的词汇

源于生活的田垅,

神圣的胚胎

溶化在我的肌体中。

它们同时出现在我面前

并献身于我。

各自有

自由而又固定的内容。

不能：与对手

没有准确充分的接触。

孤苦零丁: 没有一粒宇宙的原子

伴随他的身影。

苦难：悲哀的血在颤抖。

距离：一只手

无情地推动

你的姓名

和一种嘈杂中的寂静。

创造产生；

现在的世界是新的世界,

所有刚刚诞生的词汇

都在跳舞

围绕着一个圆形。

我充满苦闷, 看着它们,

在这圆中。

选自《失眠的灵魂》

这是最后的时刻,

当灵魂在一天的黑暗中隐藏,

死神未能在那里开出田垅,

但生命却将所有的门关上。

只剩下语言自己

在一个岸旁,

没有浪花温柔的手

也没有点着的灯盏---最后的星光。

船儿没有带着白色的回答返航,

风儿没有枝头不安的声响;

没有月亮用蔚蓝的水塘奏出的夜的乐章。

没有人, 站立并畅饮,

用微笑散发出希望。

这是最后的夜晚

当已经没有感觉,

当触觉已不在将街头寻觅

它在那里熄灭了自己荒凉的怒气。

这是最后的时刻,

当人们已经不言不语,

当声音已经沉寂

而疲惫的诗人, 不再倾听它的信息。

我们玩“四个角落”

我们将要求光明。

我们玩“四个角落”

我们将为它们命名。

头一个：希望。

对面的：爱情。

穿过去：遗忘。

最后是：悲痛。

我们在四个角落玩耍，

我向它们提问，在正中。

“希望，有没有光明？”

“在爱情中。”

（我跑去相迎）

“爱情，有没有光明？”

“在遗忘中。”

（我慢慢地移动）

“遗忘，有没有光明？”

“在悲痛中。”

我们玩“四个角落”。

我是用自己的心灵。

我们向它们要求光明，

而我是在它们的正中。

选自《圆满的孤独》

树啊，当我在寒冷天空

蓝色的清晨等候着你，

你树冠的金黄是多么充分。

多少漫长的八月，痛苦的你

被黄色遮盖的多么严密。

*    *   *

整个傍晚都在燃烧，金黄

而又美丽，因为上帝喜欢你。

我整个的心灵，急切地

盼望黄色，夕阳的喃喃细语。

*   *   *

我的心灵对黄色保持平静。

平静吗？我无法说清。

在它枝条的金色中

有绿色的东西燃烧着我。

绿色的东西，在急切地将我挖掘。

上帝在保佑它的空洞。

通过这个我渴望的丰腴的空洞，

迟到的天空使我无法入梦。

啊，爱情，不存在的呼唤，我的希望，

你，我一贯的金黄。

黄色啊，变成绿色吧：

变成燃烧的晚霞中的太阳。

*   *   *

我在大地上。在我的旅途中

有一个悲伤的水流和低语在增长。

我的声音在回答并重返真实

诚挚地沿着其命运的渠道游荡。

我将不惧怕黑夜，因为

我埋伏着自己瘦弱的脚料到：

阴影会飞快地过去，既然我的步履

已开始返回它的目的地。

我将一如往昔，直至

我的手休息的时刻到来，

并使我漫长的希望变得平心静气。

我将在土地上将黄色播种。

将我的鲜血留给你们，还有这人性，

这不惜一切的痛苦的感情。

选自《脱节的拱门》

他的手是虚的。

但却伸向我

并脉脉含情地注视我的眼睛。

安排并指出

另一种境界,另一番风景。

破碎的云,

带有人一个个水银窗口的昔日的明镜。

无声的话语。一条走廊---它的雾霭,

一座座迷宫。

朦胧的阴影。

已经不存在却又实实在在的人们,

诉说他们昏暗而且已被忘却的作用。

没有这个世界的世界,

没有寂静

只听得

闻所未闻的无声的寂静

已被摊平。

一种色彩斑斓的虚无

呐喊却又默不作声,

持续的焦燥不宁, 双脚和身躯

试图离去,

那扇门

关着却连插销也不用。

要进去, 要沉没。

大海在等。

手埋伏着, 它总会获胜,

攀缘和眼皮

不能摆脱困境。

青藤已缠住肢体,

无法与眩晕抗衡,

光明已经形成。

一种象征的刺耳的姓名。

要进去, 是时候了。

那将是时机,

将是最终。

于是,

那扇门

最终

将一劳永逸地存封。

如果雨, 这思乡的教科书,

打开她灰色的面庞。

如果雨沿着道路流淌,

如果她用指头将一扇扇门敲响,

如果她滴落在玻璃窗,

如果她默默地陪伴一对对情侣,

如果她能止住哭泣,

如果她能将枕头给一个患者,

如果她能安慰痛苦,

如果她能包扎创伤。

我就请求她

呼唤她

尽管然后我的梦

会被打破, 像玻璃一样。

致埃米里亚诺·德·圣地亚哥

今晚，我能写出

最忧伤的诗篇……       ——巴勃罗·聂鲁达

希望之红色、无用、空洞的玫瑰，

在霞光中憧憬着黎明。

忘却，毫不掩饰甜蜜与心酸，

夜晚，啊，夜晚，孤单的夜晚。

（世界不了解挣扎，不懂得交战，

甚至也不怀疑失眠与不安。）

寂静，残酷的手——打开了我的感觉，

呐喊封闭了那么多喉咙

长长的回声。

我留在你的网中，

生活中的囚徒，

抖动，

怀念水的惊奇的路程。

倘若音乐是友好的手指，

肯定会在阴影中，灵敏地，

将我寻觅，

会找到我的眼睛，

抚摩我的前额，

使我的双唇邻近的问题平静。

倘若光明是亲吻，

会在我的眼睑上燃烧，

语言的闪烁会环绕着思念，

疑问的名字会迷惑我的夜晚。

倘若记忆打开它的渠道，

倘若它的河流

在绿色与风景中拖着我向前，

我会到达海洋，不可能存在的码头，

采到东方生长的玫瑰。

但夜晚毕竟是夜晚。

无人从它的肌体中掏出那赤裸的秘密。

但夜晚是深渊。

孤单是它的同谋。

没有哭泣的孤单。

译自《在这段时间》

我曾有言语。

它是我的标记。

期待的海洋——

我真理的象征。

语言在我的双手间缠绕，

给我以金属之声，

梦中的黄金，

将它的珍宝交给我，

它将我催促，

让我将它的秘密开封，

发现所有的果实，

它的心灵。

另一个时代，出现了海洋，

我在语言中宣布自己的诞生。

选自《夜曲》

一棵树。好。

秋天的金黄，灿烂地

向天空开放，

渴望更多的光芒。

它的闪烁向花园

呐喊。自由、朴实的颜色

面向蓝天。宛似火焰

在燃烧、增长，

将自己古老的血液照亮。

将枝间的微风掌管。

枝头间，所有的空气，

都被那棵树

黄色的饱满点燃。

只有被那黄金的火

点燃的蓝色在闪光：

宛似战旗飘扬。

那不是旗。是色彩欢快的泉

将金黄的桅杆插上云天。

经过多少世纪，它的渴望

终于在我们这里化作东方之光。

黄色。风

无法想象

它叶片的飘零，

光的消亡。

灰色的傍晚临近

也无法猜测

它的孤独，

枝头的悲伤。

曾经是

光芒四射的灯塔，

秋天的自信，欢畅！

然后无依无靠，

美在何方？

选自《岸边的时间》下卷

（艾莱娜·马丁·碧瓦尔蒂访谈录）

问：您何时, 怎样以及为什么写诗?

答：要说我能写时就写, 或许太简单了。老实说, 我写诗从来没有什么方式, 也没有特定的时间。有人在固定的时间里写作, 对此我既没做过, 也没想尝试过。这取决于许多事情, 取决于我的精神状态, 诸如自我表达的需要, 能否将自己的见闻和感受在一首诗中表达出来, 抑或是昔日的感受忽然注到心头, 这时便会诉诸笔端。……

问：您在写诗时有什么感受?

答：当我写诗时, 我感到一种激情, 一种欲望, 几乎是不自觉地在白纸上把它表达出来。随便什么情由或刺激都会促使我写作。然后, 尤其当我对自己写的东西感到满意时, 当我在自己的诗中, 用自己的语言表达出了我心中的某种东西时, 我就会觉得这是奇迹, 好像我不是作者, 好像有一个外部的声音对我进行口授。当然, 并非总是如此。但是, 当这种情况发生时, 我会感到一种幸福, 尽管幸福这个词并不能确切表达我当时的精神状态。在这样的时候, 我觉得自己是完整的, 似乎处在饱合状态。

问：您如何看待自己与作品的关系? 您相信灵感吗?

答：作品和我的关系, 我在前面的问题中已经大致地说了一些。我觉得有些也难以言传。的确,我相信灵感, 这并不是说有什么神灵给我以诗的启迪。灵感对我来说, 就是诗人对如此渴望的那个词汇冥思苦索的境界,但这第一个词汇总需要用渴望和虔诚等待它的降临, 灵感不过是漫长的有时是痛苦的等待。我知道,灵感一词曾经有过而且现在依然有着不好的名声,可以给它起个别的名字, 但我确信它的存在,并且如奥克塔维奥·帕斯所说:“灵感就是那个奇怪的声音,它使人脱离自身,变成另一个躯体,另一个人。它会是一切, 会是所想的一切。”

问：您对韵律(全谐音和半谐音)以及自由体诗歌有什么看法?

答：在诗中,韵律是重要的。诗歌不应成为格式的奴隶,也不应受它的束缚。在这个前提下, 毫无疑问,这些格式在诗歌创作中起着辅助的作用。对我来说,韵律浓缩为节奏。节奏是诗歌的基本要素。拉萨罗·卡雷特尔在其《诗学与诗艺》中阐述了保尔·瓦莱里的《大海的墓地》是如何在某种节奏中孕育而成的。在同一部作品中, 他还说“节奏对于抒情诗, 就像脉搏对于生命一样重要”。乌纳穆诺则说: “诗人就是用有节奏的语言袒露灵魂的人。”至于押韵,尽管它不是必不可少的,但也不可否认,押韵使一些诗作多姿多彩,在一定程度上使诗更美。我最初的诗作几乎都是短诗,谣曲,押近似韵。后来我写了许多十四行,尽管我认为自己最好的诗作是自由体,不受固定格式的制约,不过总是遵循一定的节奏。另一方面,我认为十四行诗是很好的练习。在找韵脚时,那非它莫属的词汇往往会像魔术般冒出来，正如普鲁斯特所说(达玛索· 阿隆索引):“韵脚的蛮横逼迫诗歌大家去寻找自己最大的美。” 总之, 尽管圣胡安·德拉·克鲁斯每首诗都是真正的诗, 但如果失去那将我们的灵魂融注在不可磨灭的乐感之中的韵脚, 那将是任何人也难以想象的。豪尔赫·曼里克的歌谣如果不押韵会一样吗? 至于“自由诗”, 如果这个名字是指诗句不仅不押韵,而且也不遵循一定的格式,尤其是再没有节奏,那充其量不过是一种比较短小的分行写的散文而已。

问：隐喻在您的诗中起什么作用? 能否举几个您认为典型的或者满意的例子?

答：实际上,我也不知道我用的隐喻是多还是少,不过现在重读我的作品,可以说我的诗中常见的是一种可以称之为联觉的隐喻。例如:“我喜欢黄色的声音……”，“我的双手编织着具有弹性的希望……”，“无限的青春岁月在每个叶片上喊出新婚的语言……”

这并非说我不把隐喻作为一种修辞手段。它在诗歌中既便不是关键性的也是非常重要的。正如奥克塔维奥·帕斯所说的那样:“语言本身就具有象征性,因为它本身在于将现实中的一种因素转化为另一种因素,隐喻即如此……” 他又说:“语言具有凝结为隐喻的倾向。” 因此, 我认为诗人在创作中所拥有的材料——语言和词汇有转化为隐喻的趋势,甚至如众所周知, 在日常会话中也会时常不自觉地运用隐喻。说到它在我的诗中所起的作用,可能是使我的诗句更有张力, 从而使我的感受和我要抒发的激情更具表现力。

问：您看重独创性吗? 为什么? 您处在什么样的传统之中?

答：诗歌中的独创性是相对的,而且很难。对我来说,独创可能更多地表现在形式上。两个诗人可以就同一个题材各写一首诗,他们可以各自写出一首完全不同的却又都是独一无二的诗, 比如人们创作了那么多爱情诗, 却很少有能与圣胡安·德拉·克鲁斯的《灵歌》相比的, 但丁那首美妙的十四行诗或许尚可一提,虽然未达到那种神秘之爱的顶点。这首属于《新生》的诗是这样开始的:“她显得多么高雅和坦诚……” 此诗令达玛索·阿隆索激动不已。关于死亡的题材,在目前和距我较近的年代, 我举两个例子。两首诗各有自己的风格, 都很有光彩, 都充满激情和美感,却完全不同,都具有独创性:费德里科·加西亚·洛尔卡的《致伊格纳西奥·桑切斯· 梅西亚斯的挽歌》和米格尔·埃尔南德斯的《致拉蒙·希赫的挽歌》,诗是这样开始的: “我情愿泣不成声……”。至于我在什么传统中? 我无法确切地告诉你。我想在我的诗中有阅读古典作家的影响,往后就是贝克尔,再往后就是我喜欢的“九八年一代”的诗人(胡安·拉蒙·希梅内斯和安东尼奥·马查多),尤其是“二七年一代”的诗人,然而我不能否认此后的诗人,我在漫长的岁月中读过他们的作品,不能说他们没在我的诗歌中留下什么痕迹。我想这是不可避免的,尽管我一向自由自在,从未觉得自己属于什么文学流派或时尚。我只是试图用我的诗句,在我的诗中,以或高或低的准确性说出我在各个时刻需要表达的东西,就像诗人安东尼奥·卡瓦哈尔在为我的《四月不完全的日记》所作的注释中所说的, 我“在诗中从不撒谎”。

问：您喜欢哪些关于您的诗歌的评论(请举出)? 您对自己的听众有概念吗? 说一点与您的诗歌有关的轶闻。   

答：关注我的诗歌的评论家大多是我的朋友,所以他们的看法总是好的,有时甚至是热情洋溢的。尽管我清楚在他们的意见中，有友谊与感情的影响, 然而我知道他们的意见是诚恳的。我确信他们在任何时候都不会对我阿谀奉承也不会让我上当受骗。此外,我还应提到另一些评论家, 我们可以说他们是官方评论家。他们在全国的报刊上,为我的某些作品写过注释和评介文章,其中包括梅尔乔· 费尔南德斯· 阿尔马格罗、埃米里奥·米罗、何塞· 路易斯·卡诺等人。最近还有恩里克·莫利纳·坎波斯(他刚刚不幸去世), 后者在为我的全集《岸边的时间》所作的序言中写道:“我对艾莱娜说过: 你瞧, 我读你的诗是为了充实空闲的时间,填补生活的空白,而不是为了学习文学,而正是在这样的过程中,我认识到它们是诗歌,而且成了我喜爱的作品。”我的听众总是在青年诗人中间。看到年轻的诗人构成我最热心的听众,起初令我非常吃惊,更令我欢欣鼓舞。当然,我指的是在格拉纳达或住在这里的年轻人,也有临近省份如马拉加的,但不仅仅如此,他们还在各方面帮助我。如整理我的作品, 教给我如何出版,这在省里并非易事,还有其它许多的细节。在我的听众和持之以恒的读者中,我不能忘记格拉纳达的人们, 因为常言说：“乡亲面前无先知”,可我在自己的家乡,却有点像“先知”。逸闻趣事吗,或许有,不过是司空见惯。我想几乎所有诗人都会碰到。如那些毫不相识的人会给你写信,谈你的某一本书或某一首诗,告诉你阅读该作品如何使他激动万分之类。或者,从罗马寄给你一张明信片,上面印着贝尔尼尼雕塑的阿波罗和达佛涅,因为写信者想起我那首题为《达佛涅》的十四行诗。该诗是受这尊雕像的启发而写成的。几乎都是些小事。不过,使你知道你没有白写。

问：您如何看待写诗与其它工作和活动的关系?

答：我曾作图书馆馆员, 或其它类型的工作, 以取得经济上的帮助。那是正常的。当然会占去一些诗歌创作的时间。但总的来说,我可以协调这种本职工作,因为如果一时产生了创作冲动,过后回忆这种心情或诗情是不难的,甚至还会比当时来得更强烈,既然诗歌创作在很大程度上取决于佩德罗·萨利纳斯所说的“可靠的偶然”。

赵振江 译

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本文原载于“聚閑莊”。感谢赵振江教授授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

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