讲座回顾| 戴锦华教授导赏电影《偶然与想象》
《偶然与想象》获得第71届柏林电影节评审团大奖银熊奖，该片由三部各约四十分钟的短片拼接构成，三个故事看似互无关联，却用“偶然”这根隐形的线串联起来，在不同的情节变奏中，通过人物对白向深处探寻，产生动人心弦的力量。以下对戴老师导赏内容的整理，希望能激起大家对平凡生活的一些凝视、倾听和思考。
戴锦华教授直播导赏
在导赏的一开始，戴锦华老师首先向我们简单介绍了影片的导演——滨口龙介。滨口龙介，日本导演、编剧、制片人，曾获第68届洛迦诺国际电影节金豹奖、第74届戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖等。
由于滨口龙介作为日本电影新浪潮的代表人物存在，戴老师在介绍的过程中特意提到了她对于电影新浪潮的看法。在她看来，要形成电影新浪潮，首先且必须的是有一批新人共同进入影坛，有一批全新的作品进入观众视野。但仅仅有新人新作品是远远不够的，还需要具有某种意义、某种程度的电影美学。电影美学革命意味着他们对电影既有的、常规的惯例构成刷新，意味着他们对电影语言有着自觉的实践及其创新，意味着他们的作品既是用电影这个艺术去再现、表达社会，同时也是尝试解读和冲击社会。
滨口龙介在分享新浪潮共同的社会命题的同时，也逐渐显现其极端的个性特征。在这里，戴老师又介绍了滨口龙介的其他几部影片，并推荐以下影单给喜欢日本电影和文艺电影的朋友们共赏。
在被问到本部影片的创作背景时，滨口龙介提到他在巴黎与侯麦的剪辑师相识，而后产生了强烈的创作冲动，这种创作冲动参照着侯麦的《人约巴黎》。
在形式上，滨口龙介的这部《偶然与想象》与《人约巴黎》一样，都是由三个短片构成。据滨口龙介自述，第一段故事是引言，第二段是黑暗的主体，第三段似乎是第一段情调的回归，又是第二段阴影的延续。在内容上，我们也不难发现其相似之处。在侯麦的电影中，是最大程度上利用“误会”来建构剧本；而在《偶然与想象》中，则是利用“巧合”来推进剧情，故事构筑在偶然上，由极端的偶然来引发喜剧效果。但实际上，滨口龙介并不是真的以戏剧性的方式来反映现实，相反地是以平淡的生活细节去处理电影的戏剧性。
在导赏过程中，戴老师使用了两种方式来向我们介绍剧情。
第一种是分别梳理了这三段故事。影片由三个短片构成——《魔法（比魔法更不真切）》《开着的门》《再来一次》。三个短片讲述了一个意想不到的三角恋、一场未遂的诱惑和一个因误会而相遇的故事。虽然是由相对零散、独立的三段故事组成，但实际上每一段故事都是序幕接一个三部曲，因此每一个故事都是完整而有温度的。
在第二种分析中，戴老师则主要提及了两个电影的画面与细节。第一处在第一段故事的结尾，女主从三人相聚的咖啡馆走出，摄影机跟随她走到街道，她由背影转过头来，拍了一张照片，此时镜头缓慢上摇指向城市的天空，举重若轻、似乎是平凡地结束了。第二处则是下图的这个剧照，戴老师在表达对这一剧照的喜欢时，也阐明了其中缘由。照片中的人物为对方扮演这个昔日恋人的时候，她同时被对方的语言唤起了一段她以为并不存在的记忆，而这段记忆对她来说是生命中的一个缺口，正是由于她感到了这个缺口，她将手放在了胸口处。而当对方为她扮演的时候，似乎一个补偿出现了，那个缺口被填充。
戴老师在进一步解析这部电影的时候直言，这部电影难以介入、难以解读，因为它不是通过外在的可辨识的电影语言来形成它的表达，它通常是在较小的、甚至局促的空间，而且摄影机没有展开丰富运动的余地，导演也选择了最简单的方式运用镜头。似乎是出于极简主义的考量，没有清晰的形式感、风格化、复杂的运动，因此没办法使用截图或段落的方式去分析电影画面和美学特征，去分享内容与形式耦合的时刻。
但我们无法称这部电影是一部极简主义风格的作品，因为它又极端细腻、极端精巧且具有冲击力，其原因在于这部电影的每个故事的主体部分基本上都是由两个人的对话构成的。这或许会让我们产生一个疑惑，这真的不是一部戏剧吗？或者像侯麦导演说的，这不是一部小说集吗？戴老师认为，我们在观影的过程中似乎遭遇到了戏剧、文学，但看完电影之后，我们也许可以称这部电影为纯电影，也就是说它达成的艺术效果和艺术成就是其他艺术形式所不能替代的。它事实上经由对白而达成了一种用描述性的文学语言、风格化的电影语言都无法捕捉的心里的丰富、暧昧，心理事实的开掘和展现的深度展现其戏剧化。
除此之外，这部电影的精巧还体现在极端细微的肢体语言极其细腻和巧妙地构成错位。这种错位表现为情境与场景、人物与情境、表达与效果、初衷与结果、语调和内容的错位。例如第一个故事中，闺蜜与女主在车中倾诉，构成了一个甜蜜的氛围，但我们之后就可以发现这种甜蜜也是一种错位，闺蜜的倾诉对于女主而言每一句都是对她凌迟式地情感伤害。
回到之前提及的日本电影新浪潮的风格，它体现在语言和对白占据非常突出和中心的位置，但却不是我们通常所说的功能来发挥语言和对白。导演们大量借鉴和再现相邻的艺术媒介，在使用的过程中，这些相邻的艺术媒介却不断融合、不断坍缩，最后成为了电影。对于电影新浪潮的风格而言，它们或许只是最真切的、感性的、细腻的、直觉的，甚至完全是想象的，但它们的表述有着清晰的理性的支撑。
对白似乎是影片中最重要的表意手段，但这种表意方式和它所完成的表意却不是戏剧性的或者文学性的，是因为在这部电影三个故事构成的引言、黑暗的高潮、阴影的延续以及更具有暖意的终结中，它的一个共同的主题是拉康式的。因为在语言的应用过程中，潜意识是他人的语言。倾诉者的倾诉是自我的告白，但是成功地构造对方的潜意识、召唤出对方的缺口和欲望。倾听者没有听到对方的倾诉，反而听到的是自己的黑暗、缺口、创伤和欲望。
本部电影中导演滨口龙介专注于记录女性角色的情感和时刻，女性作为主角。请问在这部电影中出现的唯数不多的男性角色充当着什么样的功能位置呢？您曾在中国电影文化史课程上提到好莱坞叙事模式当中的一个基本规定：男人看，女人被看；男人行动，女人作为行动客体。这种规定是否只适用于以男性角色为主的电影当中呢，而女性电影当中，女性应该能够突破这种被观望的枷锁。但似乎在这部电影当中，女性仍然作为一种被观望的行为客体，尤其是第一部分《魔法》当中的出租车片段，我们跟随着后视镇反射出的出租车司机的目光作为一种“窥伺者”去窥探两位女主的私密情感经历。请问从某种程度上可以理解为导演仍然没有脱离好莱坞的这种规定还是由于导演关注于女性的私密情感经历而要面对的不可避免的问题呢?
A司机虽然在听，但是其实完全无法进入两个女人对话的世界。这一段情节的一开始有一个司机通过后视镜看两位女士的镜头，但后面所有的机位都无视了出租车司机的存在，似乎已经进入了一种想象的状态。而当后面几人对峙时，男主和女主存在对空间视觉权的争夺，但没有给男性以主导的角色。在这部电影中，女性占主导地位是因为女性角色是帮助导演进入他想表达的主题更好的选择。不过滨口龙介确实没有延续好莱坞式的男权的语法，也没有在故事叙事中表现男性主义沙文立场。另外我们还需要明确一点，现实中的性别议题在文学、艺术作品中其实是作为一种修辞存在，并不始终与生活中的性别议题对应。
具体到故事情节当中，如何理解第二片段女主（奈绪）最后听到男主说自己要结婚之后，给了她的名片，并且吻了他（这在前面的情节当中她是一直抗拒的）？给我的感觉这似乎是一种释然，放下，也有可能是对男主的新的“诱惑”？但是导演并没有给出答案，这种结局的留白是否也是一种“想象”？影片的名称叫做《偶然与想象》，想象除了剧情当中涉及到的臆想之外，这种结局的开放是否也是一种想象?
A电影中的每一个故事其实都是想象，相对于无止无休的琐碎的日常生活的想象。没有必要去区分偶然和想象。这里从拒绝到主动亲吻，也许不是因为想要报复，而是因为这中间女主曾进行了一个完美三角协作关系的狂想（三人各自负责写作，编辑和校对)；第二个思路把这个故事看做第一个故事的延续，当你知道过去的浪漫对象即将属于他人，会被激起占有欲，都可以想象。
请问戴老师，当我们在看电影时，看到的不只是他人的故事、人生、欲望，也能从中想象到自己的故事、人生和欧望，那么电影除了娱乐性外，最有意义的是召唤观众不在场的想象吗？请问戴老师怎么看?
A我认同这个问题所蕴含的表达。我一直在做的事情是对电影的再追问，从本体论的层面去追问电影是什么，去探讨电影的社会、心理和文化功能。观看这部电影的快乐在于角色a的语言唤起了角色b的伤痛、欲望和想象；a与b的对话又唤起了观影人的各种想象。电影的未来是公共性，但这部电影在这个方面做得比较有限，局限于个体与个体的关系，只能唤起一个特定的群体。比如《夜以继日》也让我喜欢又担忧，电影角色只是镜中人，观看电影与思索只是“再现”，而没有更多。但是《驾驶我的车》则以广岛、3.11等因素使得电影的公共性呈现，让人看到电影的希望。具有公共性的电影应当去触碰使我们感受到电影之精巧微妙的结构和现实。以前，声音、色彩和电视没有杀死电影；今天，流媒体也没有杀死电影，杀死电影的只有电影自己。电影应当有公共性，我们因为电影而进入公共空间，通过集体观看而构成不同的生命和身体体验，带我们去触碰使我们如此的结构与现实。
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本期编辑 | 黄以昕
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