活动回顾｜戴锦华教授导赏《飞向太空》

2023年3月8日是一个特殊的日子，今天除了是国际劳动妇女节之外，也是戴锦华老师主讲艺术电影系列导赏一周年的时刻。戴老师在去年3月9日以《天堂电影院》开启了与我们每周三晚的约定，对于台下的师生观众们来说，大讲堂就仿佛是我们的天堂电影院。戴老师也曾在接受采访时表示，2022年她最开心的时光是在讲堂跟同学们一起看片以及映后跟大家一起分享，周三的夜晚也是她熬过2022年的真实的力量。

片尾索拉里斯星独有的噪音逐渐形成一个全场的轰鸣，之后听见大家似乎相当由衷的掌声，戴老师感到心里稍微踏实了一点。上映于1972年的《飞向太空》（Solaris）或称《索拉里斯》是塔可夫斯基作品序列当中戴老师最爱的影片之一。尽管导演本人并不觉得本片是他的佳作，他在《雕刻时光》的创作谈当中说，在本片中他或多或少地仍然屈服于科幻这种类型，因此这部影片非常不完满，反而《潜行者》是他心目中理想的、借助科幻原作而达成自己思考和质询的一部电影。对此戴老师坦言说，自己始终还没有能够摸到塔可夫斯基这位电影诗人、电影哲人的高度。

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莱姆的原作小说与批评

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戴老师首先声明，必须把本片和2002年美国导演史蒂文·索德伯格重拍的《索拉里斯》完全区隔开来。如果不是两相对照的话，索德伯格的《索拉里斯》也算是一部中上水准的好莱坞电影，但如果把它当作不论是波兰科幻大师斯坦尼斯瓦夫•莱姆的小说《索拉里斯星》还是塔可夫斯基的电影的重拍，那真的是如此蹩脚的一部作品。为了和大家分享，戴老师再一次硬着头皮重看了名为《索拉里斯》的好莱坞电影，然后再次体会了一遍关于蹩脚的结论。戴老师还分享了在豆瓣上看到一句对于塔可夫斯基《飞向太空》的有趣短评：“大师是后人的指路明灯，但是后来者的作品要有趣得多”，对此戴老师回应说：“恕我不能够认同于这种描述”。

戴老师觉得《飞向太空》这部电影非常的有趣且迷人，充满了原创性甚至带有一种魅惑力，使人每次观看时都再一次被震动、被恫吓、被威慑，同时又被引导着走向思想未知和世界深处。戴老师毫不掩饰自己对塔可夫斯基的爱和对《飞向太空》的爱，但如果一定要做比较，她更爱莱姆的小说原作，因为与电影中成为主要事件的苏联索拉里斯太空站这种惊悚的经历相比，莱姆原作当中更有趣的是他塑造了一门“索拉里斯学”。索拉里斯学是一个知识系统，同时是对知识本身的追问，是对人类知识、人类认知乃至人类自身的追问。索拉里斯学代表着人类知识的构成，也代表着人类知识的误区，代表着人类经由知识曾经期待塑造和定位的一种朝向真理的努力。但同时原作也表明了人类难于逾越的局限和建构了人类知识的人类中心主义，是人类的画地为牢。

其实看过电影我们大概能够想象，索拉里斯学是人类试图用自己的知识系统去勾勒自己的知识系统完全无法触摸、无法抵达、无法覆盖、无法阐释的对象。莱姆正是用这样的对照来实践二十世纪科幻小说一个非常重要的功能角色。莱姆不仅是一个科幻小说作家，他同时是一个控制论学者，是国际未来学的奠基人，后两个身份似乎可以背书他作为科幻作家的身份。戴老师自己在很大程度上也正是因为二十世纪科幻小说曾经扮演的功能角色而一往情深地喜欢科幻文学类型。科幻作为一个通俗类型，始终没能步入高雅文学的殿堂。但科幻曾经履行的功能角色本身非常有趣：反科学，而不是弘扬科学、普及科学，科幻正是在对于科学自身不断地质询和反思当中来实践了科幻。

莱姆本人对《飞向太空》这部电影非常不满意，他的不满意固然因为在影片中索拉里斯学势必消失了，更重要的是，他用非常讥讽的口吻说，什么时候主人公克里斯·卡尔文就有了爸爸和妈妈，什么时候故事变成了处理与爸爸、与妈妈、与妻子这种复杂的、充满了原罪感的、充满了原始冲动与原始情感的关系。莱姆的核心抨击可以作为一个有效阐释，塔可夫斯基把一个关于外太空的故事变成了一部陀思妥耶夫斯基，变成了一部《罪与罚》。对此戴老师的个人解读是，所有塔可夫斯基的电影都可以追溯到一部源文本——陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》。

莱姆的批评可以作为理解这本片的钥匙之一，他的观察是准确的，塔可夫斯基确实把一部非常纯粹的、非常独特的、非常道地而又非常原创性的科幻小说，转换成了一个深深地源自俄罗斯文化、深深地缠绕着苏联社会问题和社会文化的当下的文本。

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电影主角的“被看”与人本主义回归

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索拉里斯学在《飞向太空》当中被偏置了甚至是消隐了，但是塔可夫斯基也在这部电影当中找到了一个高度电影化的形态，找到了一种也许会被传统电影人和主流电影语言语法视之为“反电影”的电影语言来建构一部电影。而经由这种“反电影”的电影语言，塔可夫斯基延续了他从《伊万的童年》《安德烈·卢布廖夫》所开启的一次偏移和回归。他在本片中创造了一种“反电影”的电影语言，不是人站在中心主体地位去看，不是呈现主角人物眼中的世界，而是非常原创性地让我们体认到了“被看”，而不是主动地去看。“被看”，看见“被看”，在“被看”中看见自己，在“被看”中看见了被自己所拒绝的自己。

在《伊万的童年》中，塔可夫斯基把一个少年侦察英雄的故事改写为一个反英雄的故事。但是换言之，他并没有把它改写为一个反英雄的故事，他只是让伊万偏移了故事的绝对中心位置。他让我们看到，不只是伊万的选择、伊万的勇敢、伊万的牺牲成就了伊万，而更多地是大的历史、残酷的战争、外在的环境是怎样决定、驱使、迫使着伊万。而到《安德烈·卢布廖夫》，这是一部圣徒传的八个章节，其中两章安德烈·卢布廖夫根本不在场，其他所有章节当中的主要事件都不以安德烈·卢布廖夫为主角，他只是一个旁观者、一个被动者、一个路人、一个被裹挟者。

他前两部作品出现的偏移，在《飞向太空》当中彻底地成为了电影的偏移。本片中克里斯·卡尔文是主角，但在故事中几乎没有一个场景是他在主导摄影机位置、镜头剪辑和摄影机运动，相反，他始终是被运动的摄影机、被固定的摄影机、被特殊机位的摄影机所看的客体。

克里斯看到最惊悚的情景就是妻子形象的归来。影片字幕中将妻子的名字译为“哈丽”，但戴老师更喜欢莱姆原作小说第一个译本的翻译“海若”，这个词在中文里非常美，而且“大海的海”和“仿若的若”也和索拉里斯海很有联系。当克里斯看到了海若到来的时候，其实他只是看见了他的“被看”，他只是看见了索拉里斯对他的透视、窥视和捕捉，海若的形象只是他被看见、被凝视、被捕捉的证据。

戴老师提示大家注意，本片中太空站上的三个科学家之间几乎完全没有对切镜头，一旦出现他们互相看的时候，彼此一定是目光闪烁地在规避对方。本片中科学家之间唯一视线交流的对切镜头，出现在克里斯看到已经自杀身亡的生理学家吉巴里安留下的录像带时。录像带上的主人公和录像带外的观看者之间，录像带里的死者和录像带外的生者之间有标准的对切镜头，他们有目光的交错和交流，当然这是不可能的，这是想象性的目光接触。

本片中主人公偏离了看的主体位置、看的中心位置。而在绝大多数电影当中，当一个人物是电影主角的时候，基本上就意味着两件事，也可以说是一件事。首先，他作为电影主角，意味着他是电影中绝大多数镜头的摄影机位置选择的主要参照点，或者参照着他的物理位置，或者参照着他的心理渴望。其次，在不是由他出发的视点镜头当中，他一定是“被看”的主体。摄影机围绕他来选择位置，电影的主角就是他的形象和他的目光轮番控制着银幕。而本片中，克里斯既不能以他的形象控制剧情或银幕世界，更不能以他的目光主导摄影机运动。

这是一次从《伊万的童年》开始经由《安德烈·卢布廖夫》到《飞向太空》的一次偏移。但是为什么这又是一次回归呢？因为塔可夫斯基非常明确地说，这三部影片有一个一以贯之的主题：人在近乎不可能的情况下对自己道德选择的坚持。在此意义上，导演重新回归了人，回归了人本主义，回归了我们永恒的追问“何谓人？什么是人类生存、人类生命、人类尊严的底线？”。戴老师重看本片时再一次被此感动。

戴老师非常不喜欢，人们会以人性之名、以人类之名为很多卑下的行为和低下的情操辩护。人们在做出这种辩护的同时，会去诋毁某些人类的高尚行为。对此戴老师每次都会带一点点情绪反问说，如果趋利避害是人性的话，那么舍生取义难道不是更高的人性吗？因为趋利避害其实说不上是人性，它某种动物性，是某种在最基本的本能生存意义上的存在。而人性正是那些不合情理之处，是只有人才会做出的选择。

在本片和塔可夫斯基的作品序列当中，大家会看到他显然有着对他自己成长的年代那些空洞的、高尚的、自我牺牲的感召的反思和批判。所以在他的电影当中，伊万绝对不会是一个富于自我牺牲精神的小英雄，安德烈·卢布廖夫也不可能是因为笃信基督教而英勇献身、自我牺牲的圣徒。导演这种反思和批判最终的落点是，人之所以称之为人，是我们有对自己道德的基本选择和对这份选择的坚持。他认为伊万超越了肉身的利益而坚持自己的道德选择，以至于笔直地走向了死亡；而在《安德烈·卢布廖夫》当中，主人公因为自己的道德选择甚至游移于、偏离了自己的宗教逻辑。在《飞向太空》中，塔可夫斯基忍不住让这个由中微子构成的“海若2号”角色说“我尊敬他，因为他在一个非人的环境中守住了作为人的道德底线。”换言之，整个环境变成了对克里斯的追问和提问：在这样近乎梦魇一般的现实当中，你能不能坚持作为人的道德底线？在此意义上，这个一以贯之的主题使得塔可夫斯基回到非常古老的人本主义逻辑自身。

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镜头语言和人物对白

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影片开头是河水中摇摆的水草，此处一共有九个镜头，不是很长的长镜头，也不是蒙太奇（快速剪辑）短镜头。第二个镜头中摄影机开始从河流深处摇到岸边、缓缓升起，我们先看到了克里斯的腿；摄影机继续摇升，我们看到了他的手，随后的摇升中，我们看见了他的另一只手里拿着在本片中始终没有解释的最重要的道具——一个不锈钢餐盒。这个餐盒有时联系着母亲，有时联系着故乡，有时联系着家，有时联系着地球。戴老师没有试图给餐盒以唯一的解释，因为塔可夫斯基曾说，我拒绝对我的影片做象征主义的阐释。摄影机继续摇上来，我们才看见了克里斯本人。连续的镜头，从流动河水、水草一直到主人公的形象，镜头自身的连续性完全抹除克里斯在看的可能性，他只能是一个“被看”的客体。

随后，镜头拍摄空镜或者克里斯在画面当中，但是没有一个镜头具有人物视点，也没有一个镜头是克里斯所占据的视点，充分地排除了这是克里斯的视点镜头、或者这是某一个角色的视点镜头，这样的视觉设计展现了整个环境是空荡的、整个清晨是无人的。

相比之下，好莱坞三镜头法开启电影的故事，无外乎是一个非常像人类视觉观看的空镜，然后镜头反打，出现了观看的主人公，我们看到了他的神情和表情，镜头再反打回去，我们清楚地认同了人物而且认同了他的视线与目光。也有相反的三镜头法，首先表现一个人在看，他的表情非常地奇特和丰富，随后镜头反打，表现他在看什么。这是经典电影故事开启的方式，也是最基本的电影叙事原则：谁在看？看什么？

然而《飞向太空》片头的九个镜头当中，我们只看到了“被看”的克里斯，而完全看不到“谁在看”。其实没人在看，如果讲理论、讲哲学的话，这是一种“类上帝”视点，或者叫“大他者”视点，我们完全处在一个被看的、渺小的位置，因为目光和视点的不在场意味着没有什么力量可以主宰这一画面空间。直到第七个镜头里，桥上一声汽车引擎声响，镜头切为克里斯抬头看，原来是伯德来了，这才第一次出现了反应镜头，克里斯才开始进入这个故事。伯德是曾经目击过索拉里斯星怪象的前一代航天飞行员，他给克里斯播放了录像。这里非常有趣，他放录像，大家看录像，而其实录像自身就是伯德的“被看”，而真正伯德的所见却没有在录像带当中被讲述。

接下来有一个四到五分钟的长镜头，汽车在黑白彩色交替画面中无尽的高速公路上行驶。为了拍摄这个镜头，摄制组专门去了日本，因为当时只有日本才有这样的高速公路和过海通道。非常有趣的是，戴老师联想起滨口龙介的电影《驾驶我的车》中男女主人公开车从广岛前往北海道，再一次经过类似的高速公路行驶。戴老师觉得滨口龙介是有意识地向塔可夫斯基致敬，所以他会专门捕捉了几个镜头，来展现汽车高速行驶时高速公路海边围栏的画面。在此长镜头段落中，伯德说出了他真正的所见，他在飞船上看到的幻象是一个行走的巨婴，而这个行走的巨婴却是在索拉里斯海死去的飞行员菲纳克生活在地球上的孩子。塔可夫斯基以此把我们带回到了莱姆的索拉里斯学的核心主题。

戴老师非常喜欢《索拉里斯》这部小说当中关于索拉里斯学的几段非常精彩的对白，其中有一部分保留在这部电影最著名的、最多被抄袭的段落当中，即图书馆生日聚会。塔可夫斯基用电影把我们带回到这些精彩的对白：

我们人类从来不想探索地外空间，我们只想把地球的边界推延到宇宙的。

我们从来不想认识人以外的种族，我们在宇宙当中寻找的只是人类的镜像。

我们人类自诩又高贵又优雅，我们去寻找到其他民族，只是为了把我们的价值系统传播给他们，然后我们就可以堂而皇之地接受他们的遗产。

如果知识是永恒的求知，知识就不应该有边界。

事实上，人类的知识一直在做一件事，我们把不能纳入我们知识系统的东西都排除开去。我们从来不愿接受我们不能理解的真理。

以上对白不仅是关于科学、关于理性主义、关于现代主义、关于人类中心主义的反思，也可以成为关于殖民主义最强有力的批判和写照。历史上殖民者遇到了土著就给他们传播福音，启蒙他们，教化他们，最后把土著的财富劫掠一空，再去接收他们的遗产。今天我们所有的开发外太空、飞向太空的逻辑，全是同样一个殖民主义逻辑的反演。所以本片既是对科学、现代主义、人类中心主义的反思，也是对现代主义、殖民主义逻辑的批判。

回归电影本身，电影最初的镜头非常清晰地在观众当中制造了某一种不安和焦虑的心理体验，因为我们始终不能在熟悉的对切镜头当中捕捉到谁在看、谁被看、为什么看、看什么。随后电影非常简单地进入太空飞行，此处展现的只有主人公克里斯的眼睛，然后就是索拉里斯星的抵达。戴老师觉得这是塔可夫斯基对她同样喜爱的斯坦利·库布里克所拍摄的《2001太空漫游》（上映于1968年，笔者注）的一个讽刺。塔可夫斯基说，我不明白这些拍科幻电影的人为什么老想给人们展示关于未来的细节，其实我们没有能力去想象未来的细节；如果让我拍摄抵达外星球，我就把它拍成是汽车到站，而不是库布里克的太空船、太空车等等，越日常、越贴切越好。塔可夫斯基确实用最简单朴素的办法表现克里斯拉开太空站的门，笨手笨脚地走进到处有狼藉之象的太空站当中。

然后我们就进入到影片的核心情节也就是最大的梦魇——太空站来了“客人”。这一情节的前提是太空站上的科学家们用最强的放射性射线轰击了索拉里斯的大洋。于是，回应来了，交流来了，报复来了，“客人们”来了，每一个科学家迎来了他内心最重要的、最隐秘的、不能遗忘、不能放弃、但也不能直视、也不可获得的所在。电影中所有"客人"还都是类人或者人类生命，而原著小说描述得更为恐怖，它可能是一个草帽、一个球，总之是光想一想都觉得非常惊悚的情境。

影片给主角克里斯派定的是人类情感和生命当中的一个谜。我们不能遗忘死者，我们不能因死亡和离丧而释怀，我们思念着离丧的亲人，我们怀念着他、呼唤着他，但是世界上最可怕的事之一就是他回来了，他出现在我们的生活中了。而电影就设置了这样的场景，戴老师觉得，亡妻归来的段落是和片头同样精彩的一个段落。此处开始于一个视点镜头，我们看见了沉睡的克里斯的脚，摄影机缓缓地向上摇移，我们看见了沉睡的他，而后摄影机反打从下面升起，我们看见了坐在舷窗旁被光照亮的海若。但是克里斯的表情和他的视线所向，再一次否定了海若在看克里斯，海若和克里斯一样，都是“被看”的对象，坐在舷窗前的海若并没有望向克里斯。

影片接下来有一个非常精彩的段落，海若拿起了海若的照片，走到衣橱前对着镜子说“这是我吗？”戴老师称其真正是一个对影成三人的时刻，所谓的真身、照片、镜中像，没有一个是真的。但是她们又都是最真实的所在，因为她们是克里斯的记忆，是他的悔恨，是他的思念，是他永远不能弥补和挽回的所在。塔可夫斯基的高明是塔可夫斯基的节制，比如衣橱里始终挂着太空服，镜子是被遮挡的，镜中影像只是太空服缝隙中的影像。他非常巧妙地运用了这个并不被凸显、不被强调的影像来表述莱姆小说所言“我们在世界上寻找的只是我们自己的镜子”。

然后影片进入到讨论极度残忍地消灭克里斯最爱的、他最渴望归来的妻子，故事从此开始进入到三个科学家的互动。另外两人控制论学家斯纳特和天体生物学家萨托雷斯都表现出非常犬儒的态度，说这些客人就是中微子构成的幻象。萨托雷斯问道“你用石头砸了吗？你用刀砍了吗？你解剖了吗？你跪拜她了吗？”，接着还说“我觉得这比用兔子做试验人道多了”。大家都已经在看电影时体认到，人类中心主义使我们对所有非我族类的存在和生命表现出残暴、残忍、绝对不付出共情的姿态。

电影正是在这些段落当中充分地凸显和强调了海若这个形象的“非人”。而到重拍《索拉里斯》的索德伯格那里，他就不断地表现海若作为人的人性逐渐丰富，不断地赋予这些非人类的生命一种特性。这是蹩脚的科幻小说都不能避免的一个通病：类人、非人的生命都渴望成为人，所以它们仰慕人。而在《飞向太空》当中，这个类人的生命是充分非人的，是惊悚的。

戴老师仍然记得她第一次观看到此处时真的被惊出一身冷汗，海若的裙子上看似有一些绳子系住但实际上是解不开的，所以第一次是克里斯用剪刀把裙子剪开，第二次海若自己就轻车熟路地拿一把剪刀来剪开衣服。这种小小的细节提醒我们，这是一个拟像，这是一个复制品，这是一个仿真的、徒具其表的存在。但是电影正是以此表达了塔可夫斯基一贯的主题：关于人如何坚持自己的道德选择，人如何坚持自己作为人的一些基本的自我规约。

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如梦幻境像，超现实观感

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戴老师接下来简要分享关于电影的一点，但不作过多展开，因为会留到接下来两部影片中再深入讨论。老师幽默地说，预先给大家打一个预防针，后面两部影片真的好玄学（全场笑），如果大家觉得有一点闷，她完全理解甚至认同。戴老师也经常如是跟朋友们、学生们推荐《镜子》这类电影：“如果你睡着了，我非常理解。如果你没睡着，必有收获。”

影片后半部分中，克里斯在心理、生理的双重压迫之下病倒了，这一场景其实开启了塔可夫斯基此后电影序列当中一种越来越常用的营造心理真实或称内心幻象的方法，就是他非常成功地在连续运动镜头当中，用最日常生活的表象和素材的错位和易位来建立梦幻感和超现实感。影片开始已经出现此类静物场景，即暴雨之中的苹果和水杯。导演在克里斯病中幻象场景中将这一重要修辞手法推到极致，父亲家中窗台上的一束枯花出现在太空站的空间当中，似乎摄影机已经摇到了地板层面，但继续向下摇出现了叠窗，妻子向画面右面走去，她非常自然地转身时，走回来的是母亲。

妻子和母亲形象的高度相近和彼此重叠，是《镜子》的基本主题，也是《镜子》最重要的修辞手法。导演用同一个女演员和同一个男演员，同时扮演了他的母亲和他的妻子，同时扮演了他和他的儿子。所以大家看《镜子》时不要绝望地试图分辨母亲和妻子、儿子和自己。如果一定要分辨，我们只能从历史环境和服装来分辨，但是因为我们不那么熟悉影片的历史和服饰，所以也很难以此清晰地分辨。妻子和母亲形象完全的同一，是塔可夫斯基的刻意选择，也是理解男性艺术家的一个重要的钥匙。不带任何诽谤和敌视的态度来说，母亲之于绝大多数男性有着绝对重要的位置，对妻子的选择、背叛和忠诚，通常与他们和母亲的情感关系之间有高度的同一性或者关联性，此处我们留到《镜子》再去讨论。

而后是海若的死、海若的消失和所有“客人”的消失，而所有“客人”的消失是太空站科学家向索拉里斯的大洋发射了克里斯的脑电波。这展现了太空站科学家们的态度：我们的回应是展示我们自己，我们的回应是完全的袒露，我们的回应是“让你看到”，而不再用攻击来试图“看到你”。

故事至此达到了科幻故事的某一种终结，才有两个科学家之间比较平静的对话。此处有几句对白是戴老师非常喜欢的，也是塔可夫斯基非常想表达的，在他不断地偏移于主角、主角的主体位置及其主体对历史、命运、环境、他人的主导作用的时候，这种持续的偏移同时又是某种古老的回归。两句戴老师非常喜欢的对白都来自克里斯，一句是“爱是一种我们能够经历却无法解释的情感”，另一句是“人类基本真理的保存需要神秘性，而这个需要神秘性的人类基本真理是什么？就是幸福、死亡和爱的秘密”。

此前还有一句对白是：“但我们不知道生命什么时候结束，这就是我们为什么匆匆忙忙。想知道答案，才会去提问。然而人类的基本真理，需要维持神秘才能留存下去，幸福、死亡、爱，都很神秘。思考这些问题，就是想知道死期。不知道死期，其实就是让我们永生。”

影片非常精彩的结尾中，先是克里斯提出了那个问题“我要留下来吗？还是我应该离开？”这个问题至少是第二次提出，第一次是他向海若说“我不回去了，我留在这里，我们相守。”克里斯这一表达的回应是海若要求湮灭自己。

电影当中还有一处非常好玩的对白是当克里斯说“我不走了，我就在留在太空站跟海若在一起”，在此没有人去比对和追问她是生是死，是仿制品还是原作。此时，他的科学家同行说：“能不能不把一个科学问题变成一个普通的爱情故事”。这是很多的科幻叙述、科学追问、人类主体追问当中的一个难题：什么是爱情故事？什么是对真理的求索？什么是被庸俗化变成了一个爱情故事而夭折了的对真理的求索？爱，其实就是我们所追索的真理的真正谜底，这是塔可夫斯基对于非常古老的“人之所以成为人”这一基本命题的回归。

在克里斯诉说去留之时，摄影机第N次推向太空站舷窗旁长满绿植的不锈钢餐盒。影片中的水瓮、母亲倾倒的水，一定会使大家回忆起《伊万的童年》，这里有很多塔可夫斯基签名式的东西。但是这个不锈钢餐盒在本片中非常突出，摄影机缓缓推成太空站里绿植的特写，然后画面用低机位摇镜再次切换成河里的水草。戴老师每次看到此处都会恍惚一下，因为片头镜头的回归，使我们立刻得出一个结论“他回去了”。当镜头开始用非常相近的、但绝不是重复的方式再一次把克里斯放在父亲乡间木屋周围环境当中的时候，我们开始更强化“他回去了”这一印象。尤其是摄影机摇开去，我们看到了冰封的河面，这与此前画面有时间落差，再一次强化了回归的现实感。

在我们的现实感已经确立了之后，出现了非常著名的镜头，克里斯从窗外望向室内，室内无端地落水，而且是雾气蒸腾的热水，水就这样掉落在父亲的后背上而他浑然不觉，水打湿在通常绝不允许被打湿的东西上面，比如书籍。所有超现实的设计与人物高度日常的身体语言，再一次构成了一种带有惊悚感的超现实的体认。

父亲发现克里斯后走出屋外，大全景镜头中克里斯跪倒在父亲面前，这是影片当中他第二次下跪（第一次他跪在海若面前、跪在幻象面前）。这一画面被从苏联到美国到中国的每一个解读者都读出来是伦勃朗的《浪子回头》（The Return of the Prodigal Son）那幅名画。戴老师觉得，此处是否还原为一幅名画并不重要，重要的是主人公对于自己道德选择的坚持，同时表现为一种真正内在的、知道自己有限的谦卑，所以他会向一个非人的幻象跪倒，他会向父亲跪倒。当然，在父亲的故事当中包含了陀思妥耶夫斯基，包含了《罪与罚》，包含了弗洛伊德。墙上母亲的照片，回忆中不断出现的、与妻子形象相混淆的母亲，和在现实当中父亲身边是一个作为继母的女人，大家可以自己去展开情节剧式的想象。

结尾房间里无端滴落的水，室内与室外空间那种奇异的、难于分辨的感觉，人们以高度日常的姿态生活在一个超现实的空间环境当中，类似这样的修辞，在后来的电影中大概100万次地被致敬过了，100万次地被抄袭过了。戴老师说在2023年的平遥电影节上又看见了这样的镜头时有一点要疯掉的感觉。后来主创人员介绍说，这部影片的摄影师是塔可夫斯基电影摄影师的亲传弟子。

关于电影最后一点非常值得讨论而又不值得被专门讨论的，是图书馆聚会的晚上所谓的转换轨道时的失重时刻。此处更重要的是塔可夫斯基创造的一种电影表达，这就是荷兰画家彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》那幅画。当摄影机推进、当配上人间市井之声的时候，古老的荷兰16世纪风情画像是活起来，栩栩如生地在我们面前形成一个真实的、三维的、有现实感的空间。而当它成为被海若迷恋的目光所凝视的对象，它又包含了地球上的日常生存等太多的含义。

而此时出现了失重，出现了因摇动而响起来的吊灯挂坠，出现了跌落而粉碎的杯子。然后电影进入到了恶俗的浪漫爱情场景，但是这一浪漫爱情场景和整个故事主题和情境的结合，使得这一场戏毫无疑问是影片最感人的、最饱满的一幕。尽管无数次被后人抄袭或者致敬，但是戴老师每一次重看时都觉得此处在整个剧情的推演和发展之中仍然非常饱满和迷人。塔可夫斯基并没有把一个科学问题或者真理问题变成庸俗的爱情故事，但是他确实赋予了这样一部对某种本体论式追问的电影以电影独有的迷人魅力。

戴老师最后总结说，本片每一个细节我们都可以展开去讨论，每一部电影都包含了一个“元电影”的主题：关于看，如何看，谁在看，看什么，看见了什么。本片不仅仅是一种对观看方式原创性的发明，更重要的是把看电影最基本的叙事的、造型的、意义的方式转换成了电影的主题，而这种主题成了对更为大的、更为深刻的、更为玄妙的主题的负载和展开。

现场问答

问

这样唯心主义的故事为什么要套一个科幻的壳子里？

答

对这位同学在本片中看到了唯心主义有一点惊讶，但是确实觉得，如果提问者把这个电影的主题和表现理解为唯心主义，那么本片对他真的有意义（全场笑）。这意味着我们认为所谓唯物主义的世界，就是一个我们的知识可以去认知和阐释的世界；而也许非常高度真实和物质性存在的世界，因为它不在我们的知识范畴之内，我们就可能把它名之为神秘主义或者唯心主义。

问

科幻的壳子给心理治疗过程似的故事带来了什么新东西？

答

如果不用科幻的题材，我们很难设定一个让我们摆脱了四维的生命经验的现实，我们就很难逃离或者被带离这个物理限定的世界。毫无疑问，我们所有的经验、体验、思考都在这样的一个物理限定的前提之下。所以对于戴老师来说，优秀的科幻不仅带有某种反科学性，也多少有点唯心主义。

对我而言，最更好的科幻是关于未来的哲学，因为它把我们带离被物理限定所限定的经验、知识和认知可能，它可以使我们打碎这些限定，让我们能够去展开想象力。但这并不是在拥抱唯心主义，举一个例子，欧洲主要语言中“神秘主义”这个词都是同一个词，稍做一点语义学的追问就会发现，所谓“神秘主义”原来的表达意义叫“非基督教的知识”，也就是当基督教主宰欧洲世界时，他们把所有非基督教的知识都统称为“神秘主义”。

原作小说和这部电影的意义，就是告诉我们至少在知识、追问和思考的意义上不要去设定，不要使用排除法，不要把我们经验之外的、知识之外的、科学验证和认证之外的都认为是玄学、伪知识、唯心主义，这正是现代主义的误区。现代主义最大的承诺就是我们可以无穷地追索，我们可以无穷地认知，甚至终有一天我们可能达到宇宙的尽头。但是所有这些认知自身是以人类的知识、人类的经验、人类的生存、人类的认知能力为前提的，也就是莱姆所说的“如果知识真的是这样一个无穷无尽的求知的过程，怎么会有知识的边界存在”。现代主义的无穷承诺和现代主义的自我设限，是我们置身在现代资本主义逻辑当中时时遭遇到的误区，这正是这部电影的启发。最后感谢这位朋友提出的这个问题，让我有机会来阐释以上内容。

观众短评

今天恰逢戴老师在讲堂导赏一周年，她的讲述一如既往地将我对电影的理解提升了好几个高度。塔可夫斯基又一次将电影中的“看”偏离主角的位置，却一以贯之地让主人公坚守着人性本质给出的道德选择，“回归”了古老的人本主义。他用节制而高明的艺术手法，塑造出超现实与日常感兼具、甚至让人不寒而栗的画面，把“看”化作探讨的主题，引出更为玄妙的主题，为观众带来无尽的“吸引力”，乃至“魅惑力”。

——唐儒雅（北京大学外国语学院2020级本科生）

谈及印象最深处，戴老师举出了主人公克里斯在结尾处的台词：“爱是一种我们能够经历却无法理解的情感，人类基本的真理保存需要神秘，包括幸福、死亡和爱的经历“和整部影片最有魅力最饱满的一幕——图书馆的失重时刻。而最后带给观众现实感与超现实感之间的反差更是又一次点名了影片关于“看”的主题。

——刘健舒（北京大学公共卫生学院2022级本科生）

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本文原载于公号“北京大学百周年纪念讲堂”，感谢戴锦华老师及公号授权转载。未经许可，请勿转载

本期编辑 | 黄艺华

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