胡希琴｜一场关于捕捉与逃逸的语言游戏——论汉德克的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》

彼得·汉德克（Peter Handke）

一场关于捕捉与逃逸的语言游戏

——论汉德克的小说《守门员面对

罚点球时的焦虑》

文｜胡希琴

（首发于《外国文学》2023年第2期）

内容提要：《守门员面对罚点球时的焦虑》是20世纪六七十年代之交汉德克从激进语言批判和形式革新转向到聚焦个体感知与存在的第一部转型之作。这部犯罪侦探小说展演了语言秩序和社会秩序对个体的双重捕捉以及个体的双重逃逸，并以守门员罚点球这一生动的场景来提示捕捉与逃逸的辩证关系。本文尝试在文本细读的基础上，对小说在情节编织、语言、文体、主题建构等多个层面上展开的捕捉与逃逸进行梳理，并着重分析主人公如何以语言游戏的方式从语言秩序中逃逸，以此理解“汉德克式的逃逸”，管窥汉德克的美学追求。

关键词：汉德克  捕捉  逃逸  语言游戏

一、汉德克式的逃逸

奥地利作家、2019年诺贝尔文学奖得主彼得·汉德克(Peter Handke，1942-)被称为“我们时代的经典”（Höller 11）。汉德克强调文学应提供“观察、言说、思考、存在的新的可能性”（Ich 20），提供“体验另一种（ANDEREN）生活法则;(Rede 158）的可能性。在近60年的漫长创作生涯中，汉德克始终与文学主流保持着某种距离和张力，并一直致力于寻找新的语言和新的文学表达可能性。萨尔茨堡大学教授汉斯·许勒（Hans Höller）以转向（Wende）一词来总结汉德克创作中不断自我更新的写作趣向。他认为，汉德克的每部作品在他的创作序列中都是针对前一部作品的一种转向，通而观之，这种转向具有阶段性特征：60年代汉德克的主要创作诉求是突破传统（Traditionsbruch），70年代转向叙述（Erzählen），80年代转向经典（klassische Wende），90年代在南斯拉夫文本中转向当代历史（Zeitgeschichte）及叙述的政治(Höller 195-201)。这种持续的转向体现出汉德克“作为作者寻找另一种可能性”（Ich 22）的文学追求。笔者认为，这一不断从既有范式中逸出的文学追求和文学实践是一种“汉德克式的逃逸”。

汉德克的创作开始于革命与反叛的20世纪60年代。他逆60年代德语文学政治化的潮流而动，反对作家“介入”的做法、反对文学作品直接服务于政治目的，主张坚守文学的美学独立性最能发挥文学的社会批判潜力。他认为文学的社会政治任务应当是刷新人们对于世界的习以为常的经验和感觉、表达真实自我。60年代，他连续创作了多部具有反戏剧性质的说话剧（Sprechstück），以及《大黄蜂》(Die Hornissen,1966)、《推销员》（Der Hausierer, 1967） 等具有反小说特点的小说，挑战传统文学范式——尤其是以摹仿和再现为原则的现实主义文学，实践自己的美学主张。

在汉德克的早期作品中，语言被理解为一种由各种标准和规则组成的封闭体系，一种被先验秩序所规定的建制化的语言，或者说一种语言秩序。这样的语言遮蔽了事物本原、异化了人的思维与生活形式（Lebensform），是汉德克60年代语言反思和语言批判的对象。在60年代的戏剧作品中，汉德克以语言游戏（Sprachspiel）的方式，一方面通过曝露语言建制对主体的规训与控制，揭示了以语言模式作为表征的社会规训。另一方面，汉德克以极大的魄力和勇气，对所有戏剧传统和戏剧规则进行了破坏和拆解，显示出惊人的断裂的力量。其激进的文学形式实验、丰富的语言游戏和犀利的语言批判，形成了汉德克式的美学革命，也奠定了“汉德克式逃逸”的基调。

戏剧《骂观众》（Publikumsbeschimpfung, 1966）以其激进的反戏剧性和冒犯性让汉德克一举成名。它革命性地用戏剧的形式解构、拆毁了戏剧，引导观众反思传统戏剧语言和戏剧规则的建构性。但其形式上的颠覆更接近一种词语狂欢般的形式操演，相较而言，《卡斯帕》（Kaspar,1968）在表现语言秩序对个体的捕获与规训主题方面更胜一筹。该剧以戏剧的形式在语言层面反写了德国家喻户晓的卡斯帕·豪泽的故事，艺术地再现了因学习语言而进入语言秩序的卡斯帕不断丧失自我的过程，揭示出，“进入语言就意味着接受一种强加于自身的表达方式和意义系统，进入一个早已存在的秩序，接受一种异己的意识形态，一种被给定的价值和道德的体系。学会语言的过程实际上就是丧失自我和主体性的过程。”（章国锋 292）

70年代，汉德克从60年代激进文学实验和语言批判实践转向所谓“新主体性”（neue Subjektivität）、“新内向性”（neue Innerlichkeit）创作。着重对个体的“精神、感知能力、经历形式、自我世界观”（Dinter 6）进行探索。但语言反思和语言批判的主题一直内在于其创作中，其作品大都或隐或现地呈现出“个体极端主体性的语言表达自我感受的愿望与社会日常语言的约定俗成之间的巨大的矛盾”（任卫东 3）。同时，其作品呈现了个体与那些无形的、时时处处规范、约束着人的种种秩序规则之间充满张力的对峙关系。

汉德克对于现代主体困境的认识，几乎可以看作是同时期欧洲一些著名思想理论的文学表达。例如，拉康认为主体是他者化的过程。当主体进入语言秩序和象征秩序之后，人的主体性就丧失了：“一旦拥有了语言，人便被社会的理性道德和价值观念所控制，形成一个理性的‘自我’，它并非真正的主体，而是人们想象和误认的主体”（汪民安 573），是被“他者”取代的结构主体。福柯从社会规训权力的视角，对主体问题给出了相近的论述。他认为，“主体是通过种种被奴役的实践构成的”，是“在现代性进程中权力主体通过掩饰个体经验而构造出来的”。福柯还提出自我技术的方法，提出“关注原始身体经验的自我，回归自我关怀的伦理主体”，试图为现代性危机寻找出路（汪民安 572）。德勒兹则更进一步，针对系统性暴政，提出了游牧、逃逸的策略。以“逃逸线”（ligne de fuite/Line of Flight）的方式对抗系统结构对主体的编码和同质化。在德勒兹的意义体系中，逃逸线是颠覆、创造和生成（becoming）的线，是反对结构、打破被各种社会律法、公理、规则、和习惯习俗等编织的系统网络，走向差异性的、解域化的、持续生成的生命力量。笔者认为，汉德克的创作有着相近的逃逸姿态，或者说提出了相似的逃逸-生成策略。汉德克在文学创作中进行了丰富而独特的“逃逸”探索，形成了汉德克式的逃逸。

《资本主义与精神分裂（卷２）：千高原》

作者: [法] 吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze） / [法] 费利克斯·加塔利（Félix Guattari）

译者: 姜宇辉

汉德克自述他的“大多数作品都是在路上或在户外创作的”，是“对无目的之感受的即兴记录”（Phantasien 153）。有趣的是，他作品的主人公也大多处在一种“在路上”的漫游状态。其叙事作品的主人公大都是从日常感知状态中脱轨的主人公，他们的孤独漫游与观察、感知、冥想、言说将其从僵化的生命状态中解放出来，引向一种充满可能性的敞开状态，引向一些“真实感受的时刻”。汉德克曾将这种脱轨、逃逸状态概括为一种“撤退、回避和反向的运动”（Ausweich-und Vermeidungs- und Gegenläufigkeitsbewegungen; Bildverlust 63），这体现为，其作品主人公都具有一种从那些无形的、时时处处规范、约束着人的“种种规定、计划、意见、假定、准则、礼节、法律条令、普遍观点和惯例”（Stücke 1 72）——从一切秩序中——不断逃逸的姿态，具有反思语言自身、寻找表达自我真实感受可能性的自觉。本文将通过汉德克的转型之作——《守门员面对罚点球时的焦虑》（Die Angst des Tormanns beim Elfmeter,1970）,以下简称《守门员》）探讨汉德克式的逃逸。

二、《守门员面对罚点球时的焦虑》中的多重捕捉与逃逸

《守门员》是汉德克在六七十年代之交从激进语言批判和形式革新转到聚焦个体感知与生存状态的第一部转型之作，小说出版后即引发文坛热议，并于1971年由德国新浪潮导演维姆·文德斯（Wim Wenders,1945-）搬上大荧幕，并斩获第33届威尼斯电影节费比西奖（国际影评人联盟奖）。相较于早期专注文学形式革新的反传统反类型的小说《大黄蜂》与《推销员》，《守门员》恢复了小说的情节性和叙事性。但这一转型并不意味着汉德克开始回归传统写作范式。这部作品在主题上继承并发展了汉德克60年代的语言反思、语言批判动机，并通过主体经验的书写而非语言实验、形式革命的方式探讨新的叙事可能性，探索文学表达真实自我的可能性。这部小说携带了对语言秩序和社会秩序几乎同等比重的反思与批判，而且为双重的秩序捕捉与个体的双重逃逸找到了犯罪侦探小说这一贴切的体裁，并以守门员罚点球这一生动的场景来提示捕捉逃逸的辩证关系，可谓展演了一场关于捕捉与逃逸的游戏。

本文将小说视作生成自由空间、获得审美与认知经验的语言游戏（Sprachespiel），并关注其中的语言游戏的意义。维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein,1889-1951）在《哲学研究》（Philosophishe Untersuchungen）中提出的语言游戏概念是丰富且多义性的，本文按照德语Sprachespiel一词的词根义取其两个层面的涵义：一方面，语言游戏指的是具有虚构与想象性质的文学叙事实践、文学话语展演，即Language Play；另一方面，语言游戏指具有游戏性质的语言活动、语言行为，即Language Game。汉德克让人物在语言游戏中逃脱捕捉他的秩序，而这种赋予角色逃逸动能的叙述方式也让作品本身构成了一场关于逃逸的语言游戏。本节试图对《守门员》在情节编织、文体、语言、主题建构等多个层面上展开的捕捉与逃逸进行梳理，并考察语言游戏在其中扮演的角色。

小说关键词：捕捉与逃逸

《守门员》的德语题名直译为“守门员在接十一码球时的恐惧”。作者以平淡而冷静的语调，讲述了一个反类型的犯罪故事。故事伊始主人公布洛赫（Bloch）就以一个卡夫卡式的荒诞行为开始了他的逃逸：布洛赫将“当他出现在建筑工棚门口时，工人们正在那里闲站着，只有吃着点心的工头抬头看了他一眼”（Angst 7）这一幕自我解读为被解雇了，然后他就离开了建筑工地，脱下安装工这个社会身份，离开固定的生活程式，开始了他的漫游式逃逸。布洛赫把自己抽离于社会秩序之外，在淡淡的又难以摆脱的无聊和厌世感当中，观察着这个装模作样的世界，感受着城市里那些不为人知的角落与日常细节；他漫不经心地把玩着语言，常常陷入对他人话语的错会和反思当中；并时常与素不相识的陌生人发生肢体冲突，以突然的暴力宣泄他的压抑。很快，布洛赫就毫无缘由地（也可理解为对她不加批判地使用语言的愤怒）将与他发生了一夜情的影院女售票员掐死，彻底地逸出了社会道德秩序，开始了名副其实的逃逸。

电影《守门员面对罚点球时的焦虑》海报

实际上，小说展演了多重的捕捉与逃逸。在警察侦查案件、抓捕罪犯的情节之外，小说中还发生着守门员捕捉球、公共话语捕捉真相、聆听者捕捉说话者意图以及以语言秩序捕捉个体对世界的感知表达等多个层面的捕捉，而在每一层面的“捕捉”发生的同时，逃逸也在同步展开。在这多重的捕捉与逃逸中，小说着重铺陈的是社会秩序和语言秩序对主人公的捕捉，以及布洛赫对这双重捕捉的持续逃逸尝试。在布洛赫和边境稽查员的一次雨夜同行谈话中，稽查员对捕捉这个动作发生瞬间的抓捕者心态进行了详细描摹：抓捕者虽然处于正义的、主动的位置，在抓捕的瞬间却处于劣势。在双方对峙的时刻，他内心高度紧张，要随时揣摩对方的心理、判断对方的动作方向，时刻处于可能拦不住罪犯而眼看着他逃掉的焦虑之中。这与罚点球时守门员与射手的对峙关系高度同构，守门员在面对射手的进球时，也一直处于担心判断失误导致错失捕球时机而被破门的恐惧中。布洛赫不仅发现了这一组关于捕捉的特殊同构关系，还在日常生活中一再地感受到这种“守门员面对罚点球时的恐惧”。

不同于传统侦探故事，小说没有将故事焦点放在侦查元凶、追捕逃犯这些传统叙事中的行动要素，而是将其放在远景中，通过布洛赫每天都要读的报纸予以交代。读者通过布洛赫的眼睛，在报纸上读到布洛赫杀人案和边境小城哑巴男孩失踪案的进展。有趣的是，对这两个案件，布洛赫都是先于报纸报道而得知真相，或先于警察和记者抵达、目睹乃至亲手制造第一现场。他通过报纸看到的无非是案件调查与自己已知晓却无法说出的真相之间渐进的距离，报纸新闻代表的公共话语建立起的社会信息秩序对真相的逼近，或者说捕捉的逼近。

警察抓捕罪犯的捕捉行动在远景散焦中模糊呈现，主人公的感知经验，尤其是恐惧的身体感知，却在近景中不断被聚焦。面对不断逼近的追捕，无目的的漫游为个体凿开了裂隙，提供了逃逸的可能性；但是同时，无时无处不在的各种秩序总是紧随在逃逸的脚步之后，语言秩序（包括语言方式、观察方式、行为模式和交往模式等）对个体日常感知的捕捉与僵化给布洛赫带来挥之不去的生存恐惧——一种类似守门员面对罚点球时的恐惧。在小说中，这种恐惧感被书写为恶心或晕眩的身体感受。在同名电影中，这种恐惧感以电影配乐 (Jürgen Knieper作曲)表达：音乐通过同一乐器不断重复演奏同一音符叠加着不和谐感和不安感，令人精神高度紧张，如同希区柯克的惊悚片片头曲，似乎预示着威胁逼近或谋杀将至。这与伴随着布洛赫漫游步伐的富有行进感的音乐共同谱就了电影的基调，而这也是小说的情感基调。

自由间接体：

豁开语言秩序的裂隙

在多重捕捉逼近的过程中，人物的感知无疑变得敏锐而独特。小说也将重心放在了对布洛赫感知经验的书写上。值得注意的是，小说采用的是第三人称叙事手法，在人物思想感受的自然流动之外，一直有一个不可见的叙事者在近身观察着布洛赫。叙事者以外部视角观察着布洛赫的言语与行动，并试图以语言捕捉布洛赫的内心状态，而且经常代入布洛赫的内心感受：“在回过神来的第一刻，他觉得自己全身都没了皮肤；好像房间里有风似的，他想。实际上，他之前连皮都没有蹭破。尽管如此，他还是幻想着，从他的整个身体里涌出了一种淋巴液。”（Angst 23-24）这段描述使用了伍德（James Wood）所推崇的自由间接体（Free Indirect Style）。在这里，读者既“通过人物的眼睛和语言来看世界”，同时也用上了作者和叙事者的“眼睛和语言”（Wood 7）。觉得自己没了皮肤，从整个身体里涌出了淋巴液，既可以是角色杀死女售票员后的感受，也可以是叙事者的外部观察和描述。伍德认为，“作者和角色之间打开了一道间隙——而自由间接体本身就是一座桥，它在贯通间隔的同时，又引我们注意两者之间存在的距离”(7)，无疑，这一裂隙不仅存在于作者和角色之间，也存在于叙事者与角色之间。

笔者认为，这种贯穿整部小说的自由间接文体，提供了区别于内心独白式写作手法的另一种接近主人公内心的方式。当作者使用内心独白来完成对人物内部世界的“同声传译”时，使用的还是一种确信自己能够完全理解人物、能够用语言表达人物内心的语言。而汉德克使用第三人称视角叙事、以自由间接体对布洛赫的身体感知进行记录的方式，让叙事者声音和人物声音之间的裂隙彻底曝露，这道裂缝表明：人物内部的情动（Affect）并不能为精确、理性的文字语言所捕获；语言其实在人物的外部打转，叙事者对于语言是否能够准确捕捉人物内部具有不确定性。这豁开了语言秩序与真实之间的缝隙，人物有了“以莫可名状的方式从秩序中滑落”（丁君君 18）的可能性。

可以说，布洛赫正是从语言秩序的缝隙中滑落后，才得以窥见关于语言系统的某种真实，或者说语言秩序自身存在的问题：

那两个警察说着很熟悉的话，但似乎有着完全不同的意思，反正他们故意把“Geh weg!”和“beherzigen”的重音放错位置，听起来就成了“Gehweg”和“Becher-Ziegen”，而且还故意说错话，把“rechtfertigen”说成了“zur rechten Zeit fertig”，还把“ausweisen”说成了“ausweissen”[1]。（Angst 42）

于是布洛赫在内心思索：

“那样说究竟又有什么意义呢？警察干嘛要对他说起那些贝歇尔山羊呢？它们在这家浴场开张之前乘门敞开着时跑了进去，把所有东西都弄脏了。甚至连浴场咖啡馆的墙壁也弄脏了。害的人们不得不再次将那些房间都完全刷白，这就使得浴场没能准时完工。”（Angst 42）

这里的实际场景是，布洛赫路过镇子外的一家浴场，尽管浴场的门锁着，他还是推动着通往浴场栅栏的门，这引起了警察的注意和询问。联系关键词提供的线索可以推断，这里警察讲的应是“走开，遵守浴场开放规定，解释你在这里推门的原因，出示身份证明”等意思。而布洛赫将警察话语中的四个词听成读音相近的另外四个词语，轻巧地构建出与警察话语意图完全不同的一个话语链，并据此虚构出一个与其全然无关且能自圆其说的故事场景。这个语言游戏极其巧妙地演示了作为能指的语言符号自身的随意性和模糊性，也为语言能够反映外部世界及内心真实的认识打上了有力的问号。

语言游戏：

颠覆语言秩序，触碰真实

小说不吝笔墨地铺陈出布洛赫与语言系统的紧张关系。面对警察追捕的逼近，布洛赫以漫不经心的漫游逃离其外；而像一张大网一样笼罩着布洛赫的语言秩序却无时无处不在，让布洛赫感到恐惧和恶心。而小说也以不同叙事层面的语言游戏撬开语言秩序的裂隙，不断尝试让主人公从语言秩序的“奴役”中滑脱、逃逸。

电影《守门员面对罚点球时的焦虑》海报

小说对语言的质疑和反思铺展得绵密而艺术。故事一开始，布洛赫就与语言处在一种紧张关系中：“布洛赫变得神经兮兮。他一睁开眼就看到周遭事物缠扰不休；而当他闭上眼时，周遭事物对应的那些词儿变本加厉地缠扰不休！”（Angst 21）随着叙述的深入，布洛赫对语言的质疑和反思也逐渐推进、不断升级：当他“像患了强迫症似的看到什么都想到对应的字眼儿”（Angst 58）时他感到恶心，无处不在的语言规范和陈词滥调让他不适；他质疑贺电里类似“祝一切安好”（Angst 92）这样的常用语，认为这些套话空洞虚假，毫无意义。

布洛赫不仅质疑语言系统，而尝试寻找其他替代语言的表达方式。比如学习关税员以物的价格（数字）而非约定俗成的名称去认识、定义事物——当然他遭遇了不能定价的碎石块；他甚至尝试不借助语言去把握物，而是直接面对物，让物从语言的牢笼中挣脱而出，退回到物自身，并认为这样才是自然的：

他太累了，以致于看到了每个物件自身，首先是它们的轮廓，仿佛这些物件就只有轮廓似的。他直接看到和听到了一切，不再像以前那样先将它们翻译成语言，或只是将它们理解为语言或文字游戏。他在这种状态中感觉到，万物在他眼前显得自然而然（ihm alles natürlich vorkam）。（Angst 106）

除了直接面对物，布洛赫还采用过摹画的方式来替代语言系统。又是一个独自呆在房间里的时刻，“他觉得一切都颠倒了（umgestellt）。”从左往右看的时候，他觉得这目光就像是阅读一样。依次看到一个“柜子”，“然后”“一张”“小”“桌子”，“然后”“一个”“纸篓”，“然后”“一块”“窗帘”。（Angst 119）而从右往左看的时候，房间中的物品却是一个个图像（在书中以简笔画的方式呈现）。也就是说，当布洛赫从符合阅读习惯的角度看房间中物品的时候，看到的是习以为常的、语言化了的图像；而以另一个角度看的时候，事物变得陌生了，成为纯然的图像，而非被语言涂写过的所指物。图像和语言之间的链条断裂之后，这些图像从具有使用功能的家具这一种惯常指认中脱离，显示出丰富的潜在所指。这个时刻，语言失效，图像独立而出，物作为物自身而存在，这个“真实感知的时刻”是一个从语言系统中成功逃逸的时刻，在某种程度上可视作对语言系统的有效颠覆。

具有深刻逃逸强度的语言游戏不仅发生在布洛赫沉思默想的独处时间，也经常发生在他与别人交谈时，这经常呈现为双方陷入误解、互相会错意的场景：

布洛赫问她回家的路上是否需要手电筒。服务员回答说她有男朋友，红着脸再次站起身来。旅馆里有没有双层门的房间？布洛赫问。“我男朋友是木匠，”姑娘回答说。他看过一部电影，里面有个小偷在酒店被关在了双层门中间，布洛赫说。“我们这儿的房间里从来都没有丢过东西！”姑娘说。（Angst 45）

在这段对话中，在布洛赫寻求客观描述的每一句话里，女服务员都听到了一个弦外之音。二人在错失语意的交流中不断误解对方的意思，似乎都没有捕捉到对方踢过来的“球”，但交流却以奇特的方式一直在继续下去。在这里，意义自身从一个语境滑向另一不同语境，从语言的藩篱中挣脱、漂移出去，曝露出不确定性。

小说中不同叙事层面的语言游戏，撬开了语言秩序的裂隙，向语言秩序对日常感知的统治权威发起了游击性的挑战。在那些布洛赫具有游戏性质的语言活动中，他窥探到语言的真空地带，并从中看到不再为语言秩序所编织、缝合的日常生活中的真实：

“现在就我们两个人了。”赫尔塔说。布洛赫望向孩子，那孩子站在窗前，看着邻居家的房子。“孩子不算数。”她说。（……）后来他发现，她的意思是，他可以开始说话了。布洛赫大脑空白。他说了点下流的话。她立刻就让孩子出去了。他把手放在她旁边。她轻轻地摸着他。他粗暴地抓住了她的手臂，但立刻又松开了。他在外边的街道上碰到了孩子，她正在用一根吸管在墙上的灰泥里钻洞。（Angst 53）

在这个场景中，两位角色的语言和行为的动机、目的似乎都难以琢磨，叙事者也没有用有意识的目光对其进行逻辑和意义的串联。二人互动的心理过程处在摇摆流变之中，像一个黑匣子，无法用文字捕捉。但读者可以感受到某种情感正在发生。暧昧的氛围随着布洛赫立刻松开的手烟消云散，似乎对此氛围毫无意义的小孩抠墙泥的画面闯进视线。读者还是不能确定布洛赫与这位昔日的女性朋友之间发生了什么，只看到一个生活中的瞬间自然地发生和结束，其中的留白给读者留下了很大的想象空间。小孩子玩墙泥的细节看似逻辑上无关，却是自然发生的，自然地存在在那里，这个小细节中涌现出动人的日常之真、日常之美。

紧随其后的段落，通过布洛赫的双眼，读者终于看到了孩子刚刚透过窗户看到的内容：

他透过打开的窗户往邻居家里看去。看到一个棺材架上躺着那个死人，旁边已经摆好了棺材。角落里有个女人坐在一条小凳上，她正拿面包蘸着果子酒。桌子后面的凳子上躺着一个年轻小伙子，他睡着了。他的肚子上趴着一只猫。（Angst 53）

这一表面看来有些突兀，细品却又极其美妙的画面，想必给每位读者都留下了深刻印象。在这个场景中，死亡、饮食与安睡在同一时空中静然和谐地共处一室，死亡的黑暗可怖与现世安稳的美好、死亡的庄严沉重与日常的轻盈随性，就这样亲密无间地排布在一起。如果从语言逻辑秩序的内部去看，这个画面像是遥远而迥异的主题的拼贴与缝合。但实际上，这不过是自然发生的一个日常瞬间。从语言秩序中滑落的布洛赫也将其自然而然、不加评论地感受为一个和谐的整体，不去扰动这个安详静谧的时刻。小说中这些突破语言秩序管制的真实感知瞬间，抚慰了布洛赫的生存危机与语言危机，也彰显出以语言逻辑捕捉事物的惯性思维所携带的某种虚假或曰失真。

逃逸的生命线：

如何理解“汉德克式的逃逸”

主人公的名字布洛赫（Bloch）在奥地利方言中有“木块、粗劈的树干”之意，小说正是以布洛赫的未经削凿与各种秩序以及模式化的生活去对撞，以此呈现个体面临的秩序压抑以及难以名状的生存恐惧。可以看出，从各种秩序中滑脱的布洛赫像是一株“圆孔里的方木(a square peg in a round hole)”（Maugham 202），与周遭的世界格格不入：他像一个局外人一样徒劳且毫无意义地在城市游荡，对一切都漠然置之；他漫不经心地与遇到的人交谈，在谈话中又随心所欲地望向别处；他的言行充满偶然，不合逻辑、难以预测，他无因地杀人，也不主动逃避追踪，还经常让自己卷入暴力。一言以蔽之，“他从那关联中被剥离开了（war er aus dem Zusammenhang gerissen worden）。”（Angst 79）

有学者将布洛赫这种滑脱状态，这种危险的自我悬置解读为“语言危机和个体异化”（冯亚琳），并认为布洛赫在被动地承受着这一异化的恶果。笔者认为，异化的诊断值得商榷。一方面，在汉德克的逻辑体系中，一旦进入语言，人已经开始其“异化”过程，因而每个个体都可谓“异化的个体”，认为主体可以绝对自主地支配自己的言行，是一种绝对主体化的想象；另一方面，个体异化以预设一个“正常”的范例为前提，似乎再度认可了为汉德克所批判的语言秩序与象征秩序对个体的规训与捕获，与作者原意相背离。布洛赫确实是作为一个语言秩序与象征秩序的异见者、叛逃者而四处浪荡的，因而他的浪荡与漫游体现出某种可贵的批判性与警示性。

在汉德克的文学理念中，暴力或杀人等“罪行”是一个契机，一个能够突破囚禁主体的秩序铁笼，向各种潜在的可能性敞开自身的契机。他笔下的人物以“罪”的姿态或行动而获得不断从各种秩序中逃逸的可能性。故而，布洛赫是一个罪犯（Täter），也是一位行动者，以消极罪行反抗秩序规则等异化力量的积极行动者[2]。小说不仅让布洛赫从一切成规惯例、交际礼仪、风俗习惯以及道德秩序中滑脱逃逸，以寻找新的生存可能性，也让他不断尝试从语言秩序中逃逸，以“去蔽”化的感知经验触碰真实。笔者认为，德勒兹提出的“逃逸线”概念更为符合布洛赫的生命状态。

在德勒兹看来，逃逸线意味着与循规蹈矩的生命轨道脱离，“就像是意义的循环（圆周）和能指的核心（圆心）的一条切线。”（Deleuze and Guattari 160）通过脱轨与断裂，“走向持续不断的生成，走向断裂与碎片，走向了自由和解放。”（董树宝 120）这便是在小说中脱轨、漫游、游戏的布洛赫的生命状态。布洛赫以个人的孤独漫游和丰富的语言游戏来抵抗“语言织就的统治秩序的奴役”（章国锋 290），抵抗这个由各种规则和秩序网定的时代，划出他逃逸的生命线。

故事的最后，作为前守门员的布洛赫不再判断、猜测，甚至不再行动，而是放下一切语言意识，绕开语言文化的强制编码，敞开自我让一切自然呈现、自然发生，这时他才捕获了那个球（Ball）——生命真实感受的象征。布洛赫也通过这个观察克服了语言秩序大网下无处不在的恐惧。但是同时，法律的大网已经收紧，那个“猎犬的狂吠”（Ball）[3]——即道德与法律秩序的再度捕获已经近在咫尺。但小说和电影都没有交代那个一直在逼近的定罪惩罚是否抵达，没有为故事画上一个终点，而是让布洛赫的逃逸线在故事内外一直延伸下去，延伸到未知之地，为他那条充满创造性和变革力量的、生成性的“逃逸的生命线”涂抹上一抹亮色。

三、以逃逸的方式寻找“另一种”可能性：汉德克的书写追求

汉德克式的漫游-书写与传统类型小说的一大不同在于：汉德克式的叙事是一种情境化而非事件化的叙事。汉德克的叙事如同强调瞬间感知的场景诗（das szenische Gedicht）（Lehmann 139）将世界情境化；或者说，汉德克的漫游-书写如同将抒情性、叙事性、戏剧性巧妙融合的叙事谣曲（Ballades），叙事从刺激-反应-行动的事件链条中脱节，转而将毫无目的的漫游中偶然遇到的跳跃变化的感知情境作为叙事的重心。小说从杀人逃逸的故事框架中剥离出一个个由视觉画面和听觉符号构成的世界，一些纯粹的视觉听觉情境，一些没有关联或联系若即若离的事件、错误的细节、误解性的对话、无用的行为、碎片化的瞬间感知，非理性连接的事物等等。也就是说，在汉德克式的“公路片”中，人物经历的不再是因果链条串联起的事件，而是一个个情境；或者说人物事件在其中只是叙事线索，情境（Situation）——纯粹的声画情境（Situation optique pure;Deleuze 27）才是主角。

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情境化的叙事方式使得故事从因果逻辑的理性链条中滑脱，走向未知，走向不确定。因为情境具有视觉可变形性，是一种尚未确定的空间。充斥着这个故事的，不再是“是”的逻辑，而是“与……与……与……”的逻辑、生成的逻辑。同时，人物的语言游戏使得一切都在踌躇中——人物对物与环境的感知是不确定的，语言的意义是不确定性的，人物的意图也是迟疑不决的。到故事的最后，布洛赫的杀人动机依然无法解答，甚至主人公自己都不知晓。

这种指向不确定的叙事追求，延续了汉德克60年代叙事创作中体现出的“不确定性”（Ungewissheit）的审美追求，并在70年代成为德语文学的主流美学倾向。正是在这种不确定性中，个体才能摆脱体系、秩序、建制、模式等的影响，将自己从僵化的生命状态中解放出来；个体的真实经验才能逃离语言秩序或是权力结构的遮蔽，自发地涌流而出。可以说，汉德克的“撤退、回避和反向的运动”是一种积极逃逸，一种以否定为方法的积极反抗。汉德克式的书写是一种反叛的、解辖域化的书写，是以一种与主流相背离的方式对各种权力中心、秩序规则的反抗。汉德克式的逃逸启发我们看到语言的另一种可能性，文学的另一种可能性，并经由这种“不确定”的美学精神重新认识自我、解放自我，并解构、反思乃至重塑这个世界。

《守门员》中主人公从语言秩序和象征秩序中的双重逃逸虽具有批判的强度、解域的力度，然而其消极而极端化的反抗方案显然不是唯一方式。汉德克也通过其不断地书写持续寻找着消极反抗之外的“逃逸”策略。在其随后的创作中，他持续着对这一主题的探讨。《真实感受的时刻》（Die Stunde der wahren Empfindung,1975）以感知问题为核心，探讨了在“另一个时间”和“另一个世界”的生存可能性，深入挖掘了瞬间感受与偶然之物对个体生存的意义；而在《左撇子女人》（Die linkshändige Frau,1976）中则以女主人公温和地拒绝社会秩序，尤其是婚姻秩序的方式完成自我坚守；在其集大成的《去往第九王国》（Die Wiederholung，1986）中，作者赋予语言超验性的力量，虚构出一个乌托邦一样的自由王国。这些不同的方案共同谱就了一直处在生成状态的汉德克式的逃逸。汉德克“游牧式的写作”，不仅为流程化的生活、僵化的感知划出了一条逃逸线，也给语言自身、文学自身划出了一条逃逸线。

《守门员面对罚点球时的焦虑》

原作名: Die Angst des Tormanns beim Elfmeter

作者: [奥地利] 彼得·汉德克
译者: 张世胜 / 谢莹莹 / 张晏 / 贾晨
出版社: 上海人民出版社

出版年: 2013-1

注解 （向上滑动阅览）

[1] Geh weg意即走开；Gehweg意即人行道。beherzigen意即遵循；Becher-Ziegen意即贝歇尔（Becher）山羊。Rechtfertigen意即解释（原因）；zur rechten Zeit fertig意即准时完工。Ausweisen意即证明（身份）；ausweisssen意即完全刷白。（该解释参见本书中译本第237页）

[2] 德语中Täter的词根为tun，意即“做”“行动”。从词源上分析，似乎一切行动者都携带着“罪”的潜在可能性，是基督教文化的题中之义；但在汉德克的书写系统中，行动之罪者（Täter）的消极罪行并非因上帝的全能至善，而是主体具有积极反抗意味的消极行动,“罪”是反抗意志的一种体现。

[3] 小说最后一段为：“射手突然起跑，身着亮黄色球衣的守门员站在那里全然未动，罚点球的球手将球踢到了守门员手中”。原文为：Der Schütze lief plötzlich an. Der Tormann, der einen grellgelben Pullover anhatte, blieb völlig unbeweglich stehen, und der Elfmeterschütze schoß ihm den Ball in die Hände. 德语中的Ball既有足球的意思，也有另一涵义，即猎狗的狂吠，喻指追捕的威胁。

参考文献 （向上滑动阅览）

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---. Peter Handke Stücke 1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1977.

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Höller, Hans. „Bruch“ und „Wende“. Zu einer Schreibbiographie Peter Handkes.Handkeonline (13.11.2012) S.195-201. Web. 2 December 2022.

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本文首发于《外国文学》2023年第2期。感谢作者胡希琴和杂志授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

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本期编辑 | 左秀珊

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