新书推荐｜阿甘本：我欠本雅明什么？这是一笔无法估算的债

大家好，近期拜德雅图书工作室推出了2023年的第5种新书、“拜德雅·人文丛书”新品：《工作室里的自画像》（吉奥乔·阿甘本 著，尉光吉 译）。

本书现已上架拜德雅微店，欢迎大家点击文末“阅读原文”购阅。感恩大家的支持。

今天要跟大家分享《工作室里的自画像》一书的书摘（注释从略）。

在我工作过的每一间工作室里，都有本雅明的出场：在百合巷的五斗柜上，紧挨着卡普罗尼的诗篇，是他的一封书信手稿；而在威尼斯的工作室里，有一张让·塞尔兹（Jean Selz）赠予我的拍摄于伊维萨岛的照片，以及一份梦的手稿。虽然我从未有机会遇见他，但在我的众导师中，我觉得，他是我最常亲身与之重逢的那个人。当你终于与一位作者的作品产生了一种物质的——也就是文献学的——亲密时，当你阅读他的著作，心跳加速时，就会出现一些看似神奇的现象，但这其实只是那份亲密感的果实。于是，当你不经意间打开一本书，你会恰巧翻到你所查找的段落，而一个纠缠不休的问题突然就找到了答案或正确的表达——或者，就像我在本雅明那里遭遇的，你最终亲自撞上了他所见、所触的人与物。

我仍记得，1977年1月，我怀着怎样的心情从电话簿里发现，与“青年运动”（Jugendbewegung）时期的本雅明过从甚密的赫伯特·布鲁门塔尔·贝尔莫尔（Herbert Blumenthal Belmore），就住在我的百合巷工作室旁百米多远的地方。我立刻动身拜访他，而就在他位于索拉街的公寓里，有了我同本雅明的第一次物质的相遇：不过，与期待的不同，促成这场相遇的是布鲁门塔尔对昔日好友的满腔愤怒——或不如说，是他所拒斥的生恨之爱。本雅明在1917年唐突地打断了俩人自1910年来维持的友谊，对此，布鲁门塔尔的积恨在六十多年后仍难以释怀，他甚至怨念满满地告诉我，本雅明活该落得那一下场。然而，滋生此恨的爱想必也是热切，因为他悉心地保留着好友的书信，还有几份未发表的手稿，而令我尤为激动的是一本蓝色小笔记：里头，卡拉·塞利格森（Carla Seligson）用清晰的草体字迹抄写了本雅明在1933年匆忙从柏林逃往巴黎期间遗失的弗里茨·海因勒（Fritz Heinle）的诗歌。

让·塞尔兹及其妻子居耶(Guyet)与本雅明在伊维萨岛，1933年。

本雅明如此频繁地出入巴黎，以至于《拱廊计划》（Passagenwerk）的构想就带有这个地方的烙印。我曾在别处说过，当我在巴塔耶的通信中寻找本雅明的踪迹时，我无意间发现了一封信，它提到了本雅明的手稿。时任国家图书馆管理员的让·布鲁诺（Jean Bruno）的一条旁注明确指出，那些手稿就在图书馆内。我花了好些时间说服手稿部的管理员：手稿一定存放于国家图书馆，对此，管理员一开始并不相信。事实上，手稿被埋在其他未经清点的宝物当中，而在那个巨大的柜子里，我数月后得知，图书馆还保藏着一些不归它所有的手稿，因为它们属于临时寄存（在此情况下，它们归巴塔耶的遗孀所有）。

1981年6月的一个早晨，我怀着恐惧和战栗，以及抑制不住的喜悦，看着管理员把五卷厚重的泛黄文件放在我的桌子上，里头装满了手稿：从1930年代的《柏林童年》（Infanzia berlinese）一直到本雅明生命最后两年里写的论波德莱尔的书。再一次，通过他细小又优雅的字迹——当他用法语写时，字迹清晰可读，但如果用德语，则难以辨认——本雅明以切实可感的物质形式出场了，仿佛他亲手引领我穿过四十多年前他待了那么久的房间。

在巴黎的最后岁月里，本雅明的生活如此贫困，以至于买不起纸。许多笔记都写在信的背面，他把那些信裁下来用。比如让·瓦尔（Jean Wahl）约他在丁香园餐厅与廖内洛·文杜里（Lionello Venturi）一起见面的这封信，有一半就被他拿来写笔记。

瓦尔特·本雅明在让·瓦尔来信背面的笔记手稿。

我欠本雅明什么？这是一笔无法估算的债，就连粗略的回答，我也做不到。但有一样可以肯定，那就是从他的历史语境中强有力地抽取并夺得我所感兴趣之物，以使之重获生机并在当下活动的能力。为了实施这一操作，必须注入文献学的全部谨慎，但也得下定决心并坚持到底。不然，我对神学、法学、政治学、文学的涉足就没有可能。在这个意义上，本雅明是我想要在我精力的范围内，毫无保留地继续研究其作品的唯一作者。不是因为我从他的写作中看到了某种类似于遗产的东西，它被专门传授给我，并迫使我以某种方式将其收集起来。不仅，就像汉娜·阿伦特提醒的那样，我们的继承没有任何的遗嘱可依，而且，谈论一份遗产，不管是已收下的遗产，还是待转让的遗产，对我们都不再有什么意义。本雅明的著作显得如此特别的地方在于，他毫不犹豫地同一切遗产决裂，同文化的理念本身决裂。他渊博的学识是如此深刻，以至于能时刻找回野蛮的纯朴。这就是为什么，在文化史中，他尤其看重残片碎屑，他能够像野蛮人一样，把它们变成他想要的样子——而他用来取代未来之期待的，与其说是过去的希望，不如说是一个打断了所谓的历史连续性的姿势。如同伊里奇，他绝不允许未来的影子笼罩那些被他用来思考当下和过去的概念；而我们，也像他一样，为这样一种人性写作：它不抱什么期待，也没有什么可供我们期待——因此，我们无论如何不会错过我们与它的相会。

夏夜，当我凝望天宇，本雅明如今就是我眼中的一颗星，我与之低语交谈——不再是一个向导或一个典范，而是某种像守护神或天使一样的存在，我把自己的生命托付给他保管。有时，我若呼唤他，他会漫不经心地，想起来照看。

阿甘本在罗马科西尼大街14A号的工作室局部，2016年。阿甘本拍摄。

（柜上中央的位置摆放着本雅明的照片，其左侧是艾尔莎·莫兰特的照片。）

本雅明在其评论中反对的“杰作”是马克斯·科莫雷尔（Max Kommerell）的《诗人作为德国古典文学中的领袖》（Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik）。科莫雷尔或许是20世纪唯一可与本雅明相比较的批评家。只有离开格奥尔格圈子后，科莫雷尔才写出他最好的作品——关于克莱斯特的惊人论文（《诗人与难以言说之物》[Il poeta e l’indicibile]）和关于让·保罗（Jean Paul）的书——这并非巧合。他身上让我立刻着迷的地方在于，他的思想，和本雅明的思想一样，倾向于得出一种关于姿势的学说——不是作为意指元素的姿势，而是作为纯粹表达元素的姿势，它既显现于语言（作为“语言姿势”的诗句)，也显现于面容。姿势是某种不以交流为目的的东西，因为“甚至一张从来没有被见证过的脸也有它的拟真”，而在一张脸上铭刻得最深的姿势恰恰向我们讲述着其孤寂时刻的故事。如果言语本身，对科莫雷尔来说，就是一个姿势，甚至是本原的姿势，那么，这也意味着，语言的本质在于一个非交流的时刻，一种为人类的言说之存在所固有的缄默——因而，人在语言中的栖居不仅朝向信息的交换，而且首先是姿势的和表达的。

由此，通过与本雅明的“纯粹手段”（mezzo puro）的观念相联系，就产生了我在《关于姿势的笔记》（Note sul gesto）中尝试建立的姿势理论，直到今天，我还继续反思着它。理解姿势的首要条件是清楚地区分意指的时刻和表达的时刻。表达是意指关系（“这个意味着那个”）的悬置，这样的悬置，在其拆除意指关系的行动里，让表达本身得以展露。姿势所展示并带给表达的东西，不是不可言说之物，而是言语本身，是人的“在语言之中存在”（l’essere-nel-linguaggio）。所以，它没有什么本然地要说的东西。我从中提取的哲学定义在我看来仍有说服力：如果“在语言之中存在”不是某种能用语句和命题来传达的东西，那么，姿势就总是一种在语言中摸不着头脑的姿势，总是一个本然意义上的塞口（gag）：它首先是指人们用来堵住嘴巴、阻止说话的物件，然后才是演员为了掩饰自己的忘词而采取的即兴表演，一种言说的不可能性。“每一部伟大的哲学文本都是一个塞口，将语言本身，将在语言之中存在展露为一场宏大的失忆，展露为一种不可救药的言语缺陷。”

那么，姿势也是普尔奇内拉（Pulcinella）鸡叫一般的声音，它不是一种声音，而是，如英国木偶师所说，一种“未知的语言”，一种技巧。为此，就像布鲁诺·莱昂内（Bruno Leone）向我展示的，木偶师要把皮韦塔（pivetta）塞到口腭深处，那是一种卷盘，由两片被线固定住的黄铜组成，有时木偶师还会把它吞下去。普尔奇内拉的声音——姿势——表明，当言说不再可能之际，仍有某物可说，正如他的插科打诨表明，当一切行动变得不可能之时，仍有某事可做。

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