新刊论文｜蒋晖 单敏敏：何谓非洲文学史？

“存在”与“虚无”：何谓非洲文学史？

——以朗松实证主义文学史观

批判为中心的考察

蒋 晖 单敏敏

【摘要】20世纪初，法国文学史家朗松通过与西方的非理性主义思潮的斗争确立了文学史研究的科学主义、实证主义和归纳法原则。这些原则不仅深刻地影响了西方的文学史写作，也对非洲文学研究和文学史研究有着重要的指导作用，影响深远的后殖民主义著作《逆写帝国》就是朗松所倡导的实证主义方法论的产物。中国的非洲文学和非洲文学史研究应该从批判朗松的历史学原则开始，否定研究者和研究对象之间可以形成一种所谓的“主体－客体”关系，重新建立起主体与主体间的对话。在法国的思想界，是萨特真正开创了非洲文学研究的可能性，他提出的“意识描述”的方法来自他对朗松实证主义的否定以及对胡塞尔“超验现象学”的批判继承，萨特的思想对于中国的非洲文学研究具有很大的指导意义。今日中国的非洲文学史研究应该重新思考萨特“意识描述”的方法，将非洲文学史看成是主体的主观化的历史。

【关键词】朗松  实证主义  萨特  非洲文学史

一、当代文学研究界的三种基本文学史观

近年来，随着“非洲英语文学史”（2019）、“非洲法语文学翻译与研究”（2020）被立为国家社会科学基金支持的重大项目，国内的非洲文学研究进入了一个“文学史”研究的新时期。此前，非洲文学研究的重点是作家作品研究以及借助某种理论的文本解读，只有很少的研究中带有一点文学史和社会史意识，这种局面似乎正在悄然改变。

然而，非洲文学史研究将如何开展？这初看简单的问题细想起来却不易回答。且不说“何谓文学史”本身就是一个亟待说明的问题，在最现实的层面，非洲文学史研究还面临着一系列问题，比如：为什么“非洲文学史”研究在西方和非洲都甚为匮乏？非洲文学史著作的基本“史观”是什么？基本方法又是什么？有什么不足？如果连非洲学者都很难写史，我们凭什么去给非洲文学写一部文学史？我们替别人写史，替别人讲别人的故事，这客观性的依据在哪里？在我们这里，还是在对象那里？总之，当我们决定撰写一部“非洲文学史”时，其合法性来源变成一个无法回避的问题。相较而言，国内的“西方文学史”研究遇到的麻烦要小很多，特别是“合法性”的问题并不突出。原因是，西人对自己文学的历史给出了充分的说明，我们的研究者只要在人家研究的基础上加以适当的取舍和编辑即可。但是，在撰写“非洲文学史”时，我们遇到的情况是，非洲人自己对自己的文学历史尚且认识不足，又如何给我们提供一个可靠的蓝本？

也许，研究者们已经在考虑一个简单的处理办法，那就是在数量上极大丰富我们对非洲作家和作品的知识，并希望以一种编年史的方法将这些作家和作品做成一个富有立体感的历史序列，让“文学史”自然而然地从这些文学知识中浮现出来。我们倾向于认为，如果知道足够多的作家和作品，知道足够多的非洲文学写作的“轶闻”、文学思潮和批评，读者多少就会有一种对非洲文学史的感觉，而这种感觉还来得很扎实。这种“史观”以中国文化中固有的经验主义和感性主义为基础，同时，又依赖于我们对于审美经验的重视。在很多时候，我们甚至认为，审美经验的积累是进入“文学史”最为可靠的方法。然而，当文学史这样被书写时，我们不得不面对的问题是：到底什么是文学史？文学史是感性直观把握的对象吗？我们通过对大量作品的阅读所积累起来的审美经验，通过对文学语境知识的掌握和介入文学批评，会获得三种文学研究领域的知识：审美经验、社会知识和文学批评，这三种知识之间是如何综合以转变成文学史知识呢？文学史是否机械地等于作品与批评之和？或者，更简单地说，文学和文学史到底是什么关系？

除了以审美直觉来把握文学史这个知识客体的“史观”传统外，中国的文学史研究还有一个更为牢固的传统，这是在20世纪80年代之后逐渐建立起来的，我们可以称为“启蒙的实证主义”历史观。这个命名也许有点古怪，它旨在说明，这个时期的文学史研究深刻地受到卡西尔《启蒙哲学》的影响，企图构建一种科学的研究文学史的范式，同时又与之前的教条主义的马克思主义历史决定论区分开来。文学现象不是杂乱无章的，而是具有一定规律性的，认识这个规律性，是文学史家的任务。然而，文学的规律不可以被一堆先验的原理与超历史的原则所解释，而必须通过对现象的分析而认识到。这样，文学的规律和文学现象之间的关系构成了文学史研究的课题。这和卡西尔对西方启蒙精神的阐释是一致的。卡西尔认为，人们常常将启蒙主义和理性主义混为一谈，这是错误的。以笛卡尔为代表的理性主义依然是形而上学的一部分，但启蒙主义的精神更接近于实证主义。前者以数学为模型，后者则以物理学为模型，两者对理性的认识有重要的区别。理性主义者认为真理先天地存在于理性之中，而启蒙思想家认为理性只是获取客观知识、寻找客观规律的能力。所有正确的认识都必须在现象界获得证明。孟德斯鸠的法学思想、牛顿的物理学和启蒙思想家的历史观都体现了实证主义的特点。

卡西尔的《人论》和《启蒙哲学》在20世纪80年代译成中文出版后，对国内知识界有着重要的影响。80年代以来的文学史是在这个思想脉络下发展起来的，它强调作为一种特殊的人类智力活动的文学创作有自己独特的规律和现象，而文学研究就是对这些规律的把握并由此获得对具体文学现象的深刻认识。这样，文学研究从之前的庸俗的社会决定论摆脱出来，将各种社会原因看成文学发展的条件，既承认时代的政治、经济和文化总体条件对文学生产的影响，也强调作家的主观能动作用，即作为主体自觉的艺术家对这些客观条件的能动反应。文学的历史因此被认为是时代的客观条件和作家的个体创造力之间冲突和调和的产物。洪子城的《中国当代文学史》就是这一史观的杰出代表。而郑克鲁、蒋承勇主编的《外国文学史》，也采取文学规律、时代特征与作家作品相结合的实证主义体例，同时强调各个时代代表性作品与其所处时代之时代精神的契合。可以预见，这种告别激进思想、看重研究的科学性和重视文学内部规律的启蒙主义史观将会在中国的非洲文学史研究中产生重要的影响。

恩斯特·卡西尔

1874-1945

德国，犹太人

其实，启蒙实证主义文学史观和之前的革命文学史观有许多相近之处，两者并非截然对立，而历史唯物主义是两者共同的哲学基础。在启蒙实证主义文学史研究那里，文学史依然被看作整体历史的一部分，是受时代精神和普遍的历史条件制约的，马克思主义的物质第一性原理、现实主义的典型理论、进步史观都不是启蒙实证主义者着意否定的思想。两者最重要的差别或许在于对个体价值的不同强调上。人道主义和人的个体精神的自由与重视社会的阶级属性和集团属性之间的差别才真正区分了启蒙史观和革命史观。近几年，随着马克思主义文学思想开始被重视，革命的文学史观也自然会成为影响非洲文学史研究的一个中国自身深厚的传统。

从中国革命进程中发展出来的革命史观强调文学的阶级性，强调现实主义原则，强调文学为了整个民族的解放和进步所应肩负的责任，这些原则使得第三世界文学与西方自启蒙以来发展的现代文学区别开来。这些原则在很大程度上对非洲文学的得失具有强大阐释力，是西方的诸种文学理论不能比拟的。正是这样的从第三世界历史经验发展出来的理论使得中国学者获取独特的解释非洲文学的视角。

然而，中国的马克思主义在解释非洲的困境时，会立刻遇到种族问题，而不可能仅仅使用阶级作为唯一的分析概念。长期以来，马克思主义并没有在非洲思想和历史实践中烙上应有的烙印。现代非洲内部运动的真正活力或许来自不同的理论指导。马克思主义的活力就在于通过批判不同的理论而成为自己，那么，非洲的来自非马克思主义的革命和发展理论将如何被回应，是非洲马克思主义研究所遇到的挑战。马克思主义文学（史）研究也面临着同样的挑战。

综上所述，我们认为，正在发展的中国非洲文学史研究必然会自觉或者不自觉地回应上述三种既有的文学史研究的思路和方法。这三种方法可以用三个简单的短语概括为“有什么”“是什么”和“如何成为”。以“有什么”为方法的文学史最后只能变成一本非洲文学的词典，研究者们把功夫下在资料搜集上面，文学史变成“获奖作品”“经典作品”的神龛。如果一个读者不仅仅想知道非洲文学有什么值得一读的作品，而想更进一步了解非洲文学的特性，那么，“是什么”就是这位读者所期待的文学史著作。“是什么”的研究在文学现象和规律之间建立起来精妙的平衡，以此回答在各个时期出现的文学的形式、主题和历史背景，彻底将文学史研究变成一门实证主义科学。毋庸置疑，这种文学史代表许多文学史家心目中最高的境界。

除了这两种方法外，还有一种文学史的研究，它拒绝将自己变成“事实的科学”（即把文学史完全理解为一个个客观的文学事实），拒绝把自己变成“观念的图式”（即以各种永恒的、普遍的伦理观念和政治观念为其终点），但它也否认文学史研究的自合目的性。这种文学史在根本上否定非洲文学是一种类似自然的“自然存在物”，各种现象好像无不谨守着某种客观的律条；同时，它也不认为非洲文学乃是一种纯粹的、创造性的神秘“精神”的运动，好像文学史就是黑格尔式的非洲“绝对精神”的不断自我否定和升华。这种文学史与上述两种文学史截然不同，它拒绝将自己当成绝对的“主体”，也拒绝成为绝对的“客体”。相反，它本身就是处于主体中的被主体所唤起的客体（各种实证知识），同时它本身又是因获得客观性而不断自我改变的主体。总而言之，这个文学史内部包含的是无数真实的“他者”与“自我”、“过去”与“此刻”“邂逅”的轨迹。这条轨迹被描述出来，它的目的是说明非洲文学从哪里来又到哪里去，这就是第三种文学史的形式。

我们认为，中国学者写作的“非洲文学史”只可能以第三种形式存在。我们上述讨论中的第一种形式不足以称为文学史，第二种“启蒙的、实证的、科学的”方式最具有迷惑性，好像代表“文学史”写作的“普遍”标准，可以放之四海而皆准。然而，这种文学史追求的“普遍的知识”是建立在一个“启蒙和理性”的认识主体上的。这个“主体”自己并不在历史中，因此自己本身并不是被认知的对象。它是纯然的主体，历史则是纯然的客体。一个纯然的主体对一个纯然的客体的研究不外乎有两种方式：一是演绎法，把主体的理性形式强加给客体，这种方法在19世纪以来的西方研究非洲的人类学中很普遍，1864年泰纳的《英国文学史》则是演绎法在文学史研究中的典范。二是归纳法，强调社会的规律是从社会现象中总结出来的，这种方法取法于物理学，按照卡西尔的说法，就是启蒙时代思想的主要特征。在19世纪末20世纪初的法国，社会学家涂尔干和文学史家朗松是启蒙主义和实证主义在社会与人文学科的代表人物。把科学的归纳法引入文学史研究以寻求文学发展的一般规律，这种做法假设真理是客观的，与主体没有关系。不管是什么主体来研究，其文学一般规律不会有不同。主体因此完全失去了主体性，变成纯然客观性的倒影，我们将这种研究主体的状态称为“主体的客观性”。为了获取这个客观性，主体要不断地客观化，“主体的客观化”是启蒙的、实证的主体存在的条件。所谓以“启蒙的、实证的、科学的、归纳的”为特征的朗松历史学是正确的研究非洲文学史的方法吗？我们认为不是，非但不是，这还是一种极其危险的方法。原因在于，第一，这种研究方法将“非洲文学”看成一个纯然的知识客体，是被看的对象，而不是同时向我们投出凝视的主体，因此它不向我们敞开；第二，这种研究将研究者设定为普遍的、抽象的、不处于历史中的主体，因此“我们”不向我们的对象敞开。

与这种朗松主义相反，中国的非洲文学史研究需要建立在一种新型的“我”与“他者”的关系上，而不是朗松主义的“我”与“它者”的关系。“我”与“他者”的关系是主体与主体之间的关系。每一个主体都要先使自己成为主体，才能与另一个主体发生关系，成为主体就是指“自我”摆脱了自我存在的历史条件的限制，通过反思和创造从客体升到主体位置，我们将这个过程称为“主体的主观化”。中国的非洲文学研究者需要做的不是将自我客观化，而恰恰是自我的主观化。“自我主观性”是研究非洲文学史的前提。一个非洲文学研究者只有把自己从各种西方的非洲文学研究中解放出来，只有在自己的历史中形成主体意识，只有通过这个主观化过程，才能成为一个活泼的、创造性的主体；与此同时，他也才能将非洲文学从各种各样的客体位置中解放出来，不再将其视为客体，而是辨认为一个绝对的“他者”，一个与“我”相遇的历史意识。“我”与“他者”的关系是非洲文学史出现的前提，在一定意义上说，非洲文学史是关于此在主体状况的历史，是当代史。

西方的非洲文学研究同样始自“主体的主观化”，而不是始于朗松所倡导的“启蒙”和“实证”研究。在西方，非洲文学研究的开创者是法国哲学家萨特——一个朗松主义的背叛者。萨特从“主体自由”的哲学里确定了非洲文学研究的一种基本模式，即一种主体与主体之间的辩证关系。中国的非洲文学（史）研究应该从与萨特的对话开始。本文将反思朗松历史主义在非洲文学史研究上的局限性，并试图说明，萨特开始的非洲文学研究是在西方反实证主义的“非理性主义”思潮的大背景下产生的，尽管非理性主义并不皆是主体性的理论，但却把“主观性”“精神性”“反物质性”“自由”的思想提升到无与伦比的高度，西方反朗松主义的目的就是把文学从“科学知识”里解放出来，归还其主观的精神性属性。萨特思想是20世纪前半叶各种各样的精神理论、意识理论、存在主义理论的一部分，但只有萨特抛弃了“主体性”理论的神秘主义外衣，这样他的“主体”就可以指在现实中斗争的人，他的理论就成为“第三世界”、社会主义革命、性别和种族革命理论的一部分。自然，萨特对“黑人性”诗学的研究也标志着非洲文学研究的开端。

二、朗松史学实证主义原则

朗松被誉为西方现代文学史之父，他在中国的文学史研究领域也有深远的影响。外国文学研究者郑克鲁曾说：“从学术上看，朗松革新了文学史的研究方法，他不仅以自己的研究成果震动了文坛，而且提出了一套编写文学史的研究方法，这套方法至今仍有参考价值，特别在文学史教材的编写上有广泛的影响。”鉴于郑克鲁在外国文学史和法国文学史领域取得的巨大成就和拥有的广泛影响力，我们有必要问如下的问题：朗松的方法在非洲文学史研究中具有何种适用性？

朗松的文学史思想由三个主要部分组成：（1）“纯”文学的观念，这个“纯”文学指能够代表法兰西精神的具有恒久价值的文学。文学史是由这种文学组成的历史。（2）文学史乃是文学的社会学史，它将文学理解为关于“一般人”或者“平均人”的生活表达，它关注文学作品的共性而非个性，朗松的这种文学史观含混了社会学与人文科学研究的区别，属于一种“天真的科学主义”。（3）当文学史被看作社会学史时，一套社会学的客观研究方式便被引入到文学研究中。当我们考察朗松方法在非洲文学研究的适用性时，就需要仔细加以判别。

朗松（1857～1934）

Lanson，Gustave

法国文学史家，文学批评家。

朗松给文学下的定义如下：“由此可知，在浩如烟海的印刷出来的文本中，只有这样的文本才属于我们研究的范围：由于其形式的性质，它们具有能唤起读者的想象，激动读者的感情，使他们产生美学的情操这样的特性。正由于此，我们的研究才跟其他历史研究不致混淆，文学史才不是历史的一门微不足道的辅助科学。”从这个精心构撰的定义中，我们可以看到，朗松依然沿用了康德对理性、知性和审美判断的人类智力活动的三重划分。一方面，朗松强调文学不属于知性活动，因此文学并非向读者提供关于客观世界真理的科学。文学是一种想象力和创造力。“文学包括一切只有通过形式的美学分析才能充分显示意义与效果的作品”；“文学作品之所以有异于历史资料，是由于它能在我们心中激起美学的或感情的反应”，“让我们首先把‘真实’一词中含混的地方弄清楚，分清什么是科学的真实，什么是艺术的真实。只有科学的真实才是真正的真实，而艺术的真实是喻义的真实，从前是用更恰当的字眼叫做‘似真’（Vraisemblance）、‘相似’（Semblance）或真实的形象（image du vrai）的”。另一方面，如果不能以“真伪”作为衡量一部文学作品的标准，那只能以“价值”来衡量。文学作品的作用是激起读者的感情，并培养读者的审美意识和道德情操。真正的杰作是那些“善”和“美”的力量都极为突出的作品。“文学杰作是我们研究的轴心，也可以说，它们是我们一个又一个的研究中心。我们所谓的杰作不是当今意义上的杰作或主观意义的杰作。我们应该研究的并不仅是我们和我们的同代人所认为的杰作，而是一切在一定时期内的杰作，是法国公众从中辨认出反映他们理想的美、善、力的那些作品”。

如果朗松看重文学的“美育”和“教化”功能，那么什么样的“德行”被朗松所推崇呢？那便是朗松定义的法兰西德性，其内涵包括世俗化的精神、研究事物的科学化的态度、对国家的热爱与奉献精神以及市民价值观。这些德性归纳起来就是“启蒙精神”“实证主义”“市民民主”和在法国殖民扩张时期所需要的“民族主义”。这从他热衷研究蒙田、孟德斯鸠、斯宾诺莎、伏尔泰、莫里哀等人本主义、启蒙主义思想家和作家的著作就能看出来。

蒙田宽厚、平和和朴实的处世之道与相应的随笔风格深刻地影响着朗松的文风。而在文学史观上，朗松从伏尔泰那里学的如此之多，以至于可以说，没有伏尔泰，也就没有朗松。朗松认为伏尔泰在史学上的贡献主要是三点：“即一是要写人类思想和文化的历史，而不仅是国王们的历史，二是要叙述贸易、风俗和工艺技术的变革，而不仅是叙述战争和条约。第三是要写世界的历史，而不仅仅是欧洲的历史。”文化思想和风俗开始成为历史研究的对象，预示着与宫廷和教堂相对的市民社会及其活跃的日常生活正在成为社会发展最活跃的力量，而朗松审慎、平和、中庸、明辨和傲视权威的史家风格正与这个市民社会的文化品格息息相通。他对贵族愚蠢的无稽之谈的厌恶，对宗教中的反智主义的轻蔑，帮助他形成了求真、求实、求善的品格。他这么称赞伏尔泰的贡献：“赫特内说得好：‘现代的历史观全部出自伏尔泰的《风俗论》’。”他因此也可以“市民”这个阶层的审美来评价莫里哀的文学成就：“高乃依，尤其是拉辛，现在只有受过高级教育并学会怎样欣赏他们的美的文人们才能接受，人民大众则无需经过学习，一下子就能听懂莫里哀，爱上莫里哀；莫里哀也一下子就能钻进他们的头脑，钻进他们的心坎。他善于跟人民大众相处，因为他来自人民大众；因为他的作品虽然充分吸收了博学者和才子们的一切创造，但主导形式和基本风味却取之于意大利或法兰西的民间喜剧。”

如果启蒙主义给了朗松思想原则，那么新兴的市民社会则给了朗松伦理道德。智识社会和市民力量彼此汲取能量以推动社会的变革是启蒙时代的根本特征。康德说的运用理性去决定自己的生活，在朗松那里，变成了利用理性去构建公共道德，而在这方面，蒙田就是他的例子——虽然蒙田早于狭义定义的启蒙时代，但朗松在讨论法兰西民族精神的演变时从不以编年史意义来定义时代。他说：“我们从公共道德的进步当中得到好处，这是完全符合《随笔集》的精神的。”如何定义这种道德呢？这不是英雄主义的道德，也不是法兰西民族精神。蒙田《随笔集》将人的崇高精神和日常生活的世俗性巧妙融合起来：“这是《随笔集》中所讲的方法导致的结果。这种方法不培养专业的英雄人物；它可以培养这样的正派人，他度过了四十年岁月而未尝想当什么英雄，却在命运安排的某一时刻忽然成了这样一个人物，而在做出业绩之后，毫不勉强，毫不遗憾地重返他那默默无闻的正直生涯中去。”没有人比蒙田更早阐明了“我们法国人是在良知指引下取得平衡的民族”。

总之，法国文学史就是承载着法兰西民族精神的伟大作品的历史。文学在朗松那里被赋予了崇高的使命，法国文学“是法兰西民族生活的一个方面；它把思想和感情丰富多彩的漫长的发展过程全部记载下来……此外，它还把未能在行为世界中实现的苦痛或梦想的秘密的内心生活全部记录下来”。因此，“它们具有能唤起读者的想象，激动读者的感情，使他们产生美学的情操这样的特性”。

在我们分析完朗松的纯文学概念后，我们再来分析其文学史观念。一个社会有了伟大的作品还不够吗？为什么还需要文学史？在一部伟大的作品和读者之间，插进文学史有什么作用？这个问题是理解朗松的文学史思想的核心。

朗松的文学史思想可以概括到如下定义中：文学史是一种文学现象背后的一般规律。这里我们使用“文学现象”而不是作品，是因为朗松把一部作品看成是由若干层面组成的一种文学现象。一种文学作品的现象包括以下若干方面：（1）它首先是一种文体的现象，不管是喜剧、悲剧、小说、散文，一个作品一定是其中的一个文体类型的一个表现形式。（2）一个作品的作者一定是其时代万千作者之一员，他所表达的思想和情感也不是他独有的思想和情感，而是社会和时代的思想与情感的一部分。（3）读者对一部作品的阅读感受是这部作品在历史中被阅读的无数感受之一种。一部作品以其独特的形式、独特的思想感染一个读者，但这个读者如果要了解这部作品代表着怎样的普遍文学形式和思想以及其在不同历史阶段被接受的过程，他就需要阅读文学史。这就是文学史和文学的不同之处。文学史帮助读者超越阅读经验而成为一个“普遍”读者。文学史是一种特殊文学现象背后的一般规律。如果文学是一门凭借想象力而开展的智力活动，那么文学史则要排除想象力、情感、价值判断，从而可以由所研究的具体现象归纳出这种现象背后的普遍规律。

朗松如此概括文学史研究的归纳法原则：“我们应该在文学史方面从事史学方面已经完成了的工作，那就是以用归纳法的社会学来代替追求体系的哲学。坏的东西是武断的综合、凭想象的概括，是把框框或联系强加给事实、在诸事实中任意进行选择或对事实滥加解释的那种构想。好的做法就是对事实或事实的系列进行比较，试着去发现、去陈述一些规律——是稳重的、部分性的、草案性的、与真实知识成比例的规律。”朗松同时警告说，文学史研究要尽量慎用演绎法：“在历史科学中，推论是容易引人误入歧途的。我们所掌握的资料几乎从来不会是如此简单，如此精确，使我们能得以进行严格的推理。应该避免进行连锁的推论，推论的环节越多，力量越易削弱。可靠性最初得之于与事实的直接接触，与事实的直接接触远离一步，可靠性就减弱一分；不管你怎样着意于严格的推理，随着演绎取得进展，可能的组合的数量随之增大，选择也就越发具有任意的性质。”

为什么文学研究领域要新增加文学史的研究？为什么我们需要了解一种文学现象背后的一般规律？难道文学的一般规律不是由美学理论提供吗？文学历史学家能做什么？答案是，朗松渴望所有的文学阅读建立在“科学性”“客观性”和“真理性”之上。他所反对的是个人印象式的批评。在朗松所处的时代，他反对浪漫主义式的、神秘主义式的、非理性主义式的阅读和研究文学的方法。在文学研究领域，他捍卫启蒙思想。他特别指出：“一般说来，我们在阅读时产生的审美反应并不是很纯的；我们所谓的鉴赏趣味是情感、习惯和偏见的混合物，我们的精神品质的一切成分都为它提供一些东西。这个鉴赏趣味把我们的习俗风尚，把我们的信仰，把我们的激情都通通地带入了文学印象之中。”朗松坚信，个人的审美趣味总是与个人的偏见和私利联系在一起，人如何摆脱这种功利和实用主义审美而与作品达成一种无功利的关系？只有文学史可以提供这方面的教育。

历史观点将个人的主观因素摆在它应有的位置，消除批评家的个人利害关系。只要我把我的反应存在心间，对我来说，它就是一切。但当把它形之于外，进入历史领域时，就只是在众多事实当中的一个事实，一个并不享受特权的事实；如果说这个事实可以阐明别的事实，那么别的事实则也限制这个事实。

历史可以把我们的审美感从我们身上分离开来，或者至少使我们的审美感接受我们心中的历史概念的约束。鉴赏趣味的作用在于掌握将某一作品与一种特定的理想、一种特殊的技巧相联系的各种关系，在于掌握将每一种理想或每一种技巧与作家的精神或社会的生活相联系的各种关系。我们应该努力从历史的观点去感知。

上面的论述暴露出朗松历史学思想中“天真的科学主义”。出现在某个时代的主观错误思想也一定会出现在之前的时代中，如果“真理”有“真理”的历史，那“错误”也有“错误”的历史。错误的思想依然可以通过历史研究而得到巩固。神秘主义历史远比理性主义历史长得多。在朗松的心中，他相信“理性”“启蒙”“科学”代表历史发展的方向，也只有这种确信才能导出他要用“历史”来改造文学研究，因为历史主义代表着科学。

然而我们需要注意，朗松的历史主义与黑格尔的唯心主义以及马克思的唯物主义都无关系，他的历史主义本质是实证主义的，其话语体系来自涂尔干的社会学。历史是一种社会学的概念，而不是历史学的概念。在社会学概念中，历史只是某一个规律下的众多现象的集合。历史是不变的规律变幻出的不同的现象。“今天”的现象是过去同类现象之一种，因此，“今天”和“历史”之间是空间关系而非历史关系。

现在我们可以说清楚朗松所说的“文学史就是文学社会学史”的内涵了。他说：“这就不难说明，文学史中最重要的那些问题是社会学问题，我们大部分工作都或者以社会学为基础，或者得出社会学的结论。我们要干什么？我们要解释作品；不把个人的行为化为社会行为，不把作品和人放在社会的序列中，我们怎能把作品解释清楚？”

“文学史研究的本质是社会学研究”这一思想的中心意思是：文学作品有种客观性的东西可以成为文学史的研究对象，但这种客观性不存在于单篇“作品”之中——其主人公不是他自己，而是社会中的一类人，其心理符合心理学的普遍原理——也不存在于单个“作者”中，更不存在于具体的“读者”的鉴赏判断中。个人是集体的一部分，今天是历史的一部分，在这种思路中，文学研究从关注作家和作品转变到关注他们所代表的一类现象。文学研究因此变成了社会学研究，而社会学研究则仿造物理学研究的方法。“文学并不也不能停留在对个人的观察，对个人创作的分析上，它几乎总是抱有（不管是有意还是无意）社会的目的。重要的是要看到，在大多数时间，我们并不是研究严格地属于个人的现象，而是研究与属于社会学范畴的现象同属一个门类的现象，就是在社会中的人的行为与状况——这社会中的人既是个人的产物，也是社会的产物。”

以历史的名义所做的文学社会学研究是有意义的吗？笔者认为，是有意义的，首先，它为文学的外部研究确立了基础，文学现象和其他的社会现象和思想状况在研究中被紧密关联起来，特别是读者的反应批评成为文学研究的一个重要的组成部分，鉴赏趣味史也变成了重要的研究课题。其次，它也为文学的内部研究确立了基础，文学的形式（体裁、类别）自身的发展变成了研究的对象。最重要的是，文学研究开始摆脱过去的主观印象批评，将客观性作为文学研究方法和文学研究对象选取的标准，在20世纪20年代新批评使文学文本研究变成一门科学之前，朗松使得文学史研究率先成为受社会学方法指导的科学。

然而，我们同时需要清醒地看到，朗松提出的文学社会学只是朗松式的文学社会学，它是一种狭义而非广义的文学社会学。一方面，他确实提出了艺术产品的社会属性，但另一方面，这个社会属性是在“社会行为”这一简单层面被理解的：文学的写作和阅读是“社会中的人的行为”。朗松并没有从生产力与生产关系、帝国主义、殖民主义这些决定一个时期文学生产的客观条件来理解文学，因此朗松的文学社会学与马克思主义所建立的文学研究方法还有实质的不同，甚至我们也不能说，朗松是20世纪60年代之后文化研究、身份政治研究的先驱。朗松的文学社会学不是建立在文化政治的模式上，而是效仿社会学，寻求文学现象的一般规律，旨在将一种他认为正确的“鉴赏品味”以科学的名义合法化。

更重要的是，朗松使得文学研究不再是“阐释”，不再是文本深层意义通过个体阅读实践不断敞开的过程，而是要求阅读实现一种标准化和确定性。文学阅读变成合社会目的性的一种行为，而非独特的个体体验。其实，朗松历史主义的实质在他自己提出的研究方法中可以看得十分清楚。那么，怎样的文学史研究能够体现社会学研究的一般方法呢？朗松指出：“我们的主要工作在于认识文学作品，进行比较，以区别其中属于个人的东西与属于集体的东西，区别创新与传统，将作品按体裁、学派与潮流加以归类，确定这些东西与我国智力生活、精神生活及社会生活的关系，以及与欧洲文学及文化发展的关系。”到底怎么做呢？朗松说：“主要的辅助手段来自辅助科学的利用、手稿研究、文献目录学、年表、传记、对文本的评论，并跟利用辅助科学一样，区别情况，利用其他各门科学，主要是语言史、语法、哲学史、科学史、风俗史等。在每一项特定的研究中，应该使用这样的方法，即按照题目的需要而将印象及分析与精确的研究及检验手段相结合，并及时应用各种辅助科学，按照各自的应用范围，使之有助于取得精确的知识。”

朗松所处的时代是实证主义占统治地位的时代，他的文学研究其实显示了他多方面的批评才能，他所使用的主要方法是“历史批评”和从德国传来的“语文学”，后者帮助他阐释文本的精义。然而，朗松为了迎合主流的“实证主义”思想，在他推荐的文学研究方法中，便要突出最具有实证研究特征的那部分，这最终只能是“版本研究”。因此，在他推荐的对一个文学文本科学化研究的9个步骤里，前4个都是版本考据，第5～6个属于“语文学”研究，第7个属于思想内容研究，第8个属于传记研究，第9个为影响研究。朗松说：“以上是取得对一部文学作品的确实而完整——事实上从不能完整，但求尽量少欠完整而已——的知识的主要步骤。通过同样的手段，从对一部作品的知识，进而到同一作家的其他作品，再到其他作家的作品。然后将各作品按其内容与形式的相似性予以归并。通过形式的相似性而编制各类型史；通过思想感情的相似而编制思想史与伦理思潮史；通过不同类型和不同精神的作品中某些色彩与技巧的并存而编制鉴赏趣味断代史。”

三、朗松文学史研究法与非洲文学史研究的适用性

朗松的文学史研究方法适用于非洲文学史研究吗？这是一个非常棘手、不易回答的问题。然而若要回答，也不外有两种办法。第一，从非洲文学史研究实践上加以说明，即朗松主义在非洲文学（史）研究中被应用、修正乃至抛弃的历史过程。这是一个非常值得做的工作，因为这对于中国学者理解现有非洲文学史写作的各种问题有十分的好处。篇幅所限，将另文讨论。第二，在理论上进行说明。若从理论上做出说明，那就需要回答一个根本问题：归纳法是否适用于非洲文学史研究？归纳法是启蒙思想的核心，实证主义是其具体的使用方法，而文学社会学又以实证主义为方法。因此，回答朗松主义的适用性，就是回答当我们研究非洲文学史时，归纳的方法是不是我们的根本方法？我们是否在众多的现象中寻找到支撑背后这些现象的规律，并用这些规律重新阐释这些现象？

由三位澳大利亚学者撰写的《逆写帝国：后殖民文学的理论与实践》是后殖民批评的经典著作，这是一部典型的使用归纳法研究后殖民文学现象的经典著作，在全球后殖民文学研究领域影响巨大，可见，归纳法依然是文学史学科的最为有效和经典的方法。这部书的基本思路是，在世界英语写作的现象中，归纳出一些普遍的特点，这些普遍的特点为印度英语文学、非洲英语文学、拉丁美洲英语文学和离散英语文学所共有。于是，一些特点被归纳总结出来，比如，作者们将“世界英语”定义为小写英语，与英国“大写”英语相对应，然后进一步指出，这些小写英语文学有一些共同的特点，即它们服从于颠覆“大写”英语的写作策略，这些策略包括“挪用”“移植”“改写”“杂糅”等，也就是作者们总称的“逆写帝国”的反抗策略。有了这些基本概念，全书不过就是广泛地使用不同的例子来证实自己提出的“原理”。归纳法和实证主义是这部书使用的基本方法。这部书之所以有这么大影响，就是它给了后殖民文学研究界一些“基本原理”，于是整个研究界要做的便是寻找更多的例子来证实这些原理的正确性。

我们看到，当大家都用归纳法在文学研究中搞实证主义的时候，就基本上是思想停滞、主体性和创造性消失的时候。研究者变成了为“原理”服务的工具。因为变成了工具，“后殖民文学是逆写帝国”就被当做普遍真理而接受下来。有多少人会停下来问一问，这部书在多大程度上是为了巩固西方的文化帝国秩序而新修建的另一个意识形态堡垒？这部书所谓的归纳法只是一个“科学研究”的幌子，背后则是一系列的假设：后殖民文学的反抗性只是通过对帝国英语的戏仿来体现，与后殖民社会中的各种实际的斗争没有关系；后殖民文学被悄悄定义为使用帝国语言书写的文学，真正使用非洲本土语言的文学则被排除在外，因为这些文学不符合他们从“世界英语文学”现象中所归纳的规律；同时，研究者们的历史主体性被掩藏起来，变成了一个普遍的、客观化的、寻求客观真理的主体，超然于客体之外。

在文学研究中，当一个规律和与之相关的现象被确定出来，就是一个新的意识形态形成之时。因为可以解释一些现象，这个规律是有一定道理的，在一定程度上是真理性的认识，但与此同时，它也是一个新的错误的开始。受克罗齐影响的阿尔都塞早就指出，科学和意识形态乃一体两面。

在非洲文学研究中，没有比使用归纳法更危险的方法了。如果我们看一个简单的事实，就会明白这种危险性：凡是归纳的方法皆大抵由西方的非洲文学研究者在使用，这是因为西方学者失去关于非洲文学和日常生活具体的认识，只能凭借一些来自西方社会的普遍原则来解释非洲文学，“后殖民”就是强加给非洲文学的一个对非洲历史定性的概念。反之，非洲本土学者并不特别热衷于从现象中总结出一些规律作为研究的目的。他们处于日常的具体斗争之中，所有的主体性处于高度的“主观化”进程中，他们的主体性在创造主体而不是创造客观知识。而我们的非洲文学史研究需要理解的就是非洲文学主体的主观化历史。非洲文学拒绝变成客观性知识，也就拒绝启蒙实证主义文学史。我们就从这里考虑朗松主义适用性的问题。

先说现象。什么是非洲文学的现象？什么不是？这个问题远比表面看上去复杂。比如，什么样的文学算非洲文学？这个问题至今悬而未决，这个问题不解决，非洲文学现象就同非文学现象混淆难辨。使用什么语写的是非洲文学？什么样的作家属于非洲作家？是由非洲读者的阅读来决定什么是非洲文学作品还是由世界读者的阅读来决定什么是非洲文学作品？理解非洲文学的理论话语主要来自西方还是本土？文学性在一个文盲数量巨大、崇尚口传传统的地方意味着什么？

再说规律。假如统摄非洲文学现象的规律恰恰是阻碍非洲文学生成的规律怎么办？含混不清的非洲文学现象恰恰说明这种可能性是极大的。非洲现代文学是在反殖民的斗争中诞生的，这使得非洲文学有了内部的整体性。然而，随着非洲国家的独立，旧殖民主义换成了新殖民主义继续统治着非洲，非洲文学刚建设成型的巴比伦塔迅速崩塌：西方的文化资本、文化市场、出版社、发行渠道、文学思想渗透到每一个非洲文学生产、流动和接受的环节，这些形形色色的西方权力表面上促进了非洲文学的发展，但何尝又不是让非洲刚兴起的民族国家文学从一开始就处于自我异化的状态？非洲民族国家文学在多种矛盾对立的权力中心被生产着：国际资本、本土知识精英、部落知识分子以及不断反抗的底层民众。这诸种离心的力量往往导致一种文学现象是由背后多重分立的原因造成，这也就难怪众多文学现象都是含混不清的。

实证主义史观追求的是一种文学现象背后的理性结构，这个结构就是规律。但是，非洲历史上的各种各样的灾难——种族清洗、内战、仇外、男权主义、饥荒、国际资本的掠夺所造成的巨大贫富分化和经济危机——都质疑是否存在一个理性的社会结构和从这个结构中产生的稳定的文学现象。如果这个结构是分裂的，甚至是呈粒子式的分离状态，那么一切都是测不准的。实证主义所要求的方法现在变得不再可能：稳定可靠的观察者只能服从于测不准原理。实证主义的方法论基础不再存在。

那么读者呢？朗松的文学史很大程度上是建立在读者反应批评上的。在他看来，一部杰作的历史是读者阅读的历史。可非洲文学的读者到底是谁？阅读使用殖民语言书写的非洲文学的非洲读者很少，因此如果按照朗松的研究方法，寻找公众普遍的道德情感借此以确立一个作者思想和情感的独特性，并不容易。在很多时候，那样做得到的结果可能是西化的精英的一般情感和某个西化精英的特殊情感的关系。读者反应批评作为历史研究的依据是不可能的，因为非洲国家内部的分裂，使研究者难以在公众反应那里找到关于文学的一般知识，假如这种知识是要反映大多数底层的看法的。

在朗松的文学史研究者看来，实证主义的根基是作品的版本学。如“文本是否真实，有无伪造”“文本是否纯正而完全，有无篡改与删节”“文本的年代”“自初版到最后一版有何修改”“文本怎样自最初的提纲发展成为初版稿本”等等。版本的问题当然值得研究，但非洲文学的版本从哪里找？进而言之，研究非洲文学所需要的资料在哪里找？答案是，今日西方的非洲文学研究使用的资料大都要在帝国的档案馆寻找。帝国所创建的档案学难道可以被认为是客观、公正的吗？帝国的档案室是让帝国学者从西方的角度书写全球史使用的材料，这些材料在搜集时就大量摒除了他者的声音，因此其越显客观，就可能越不可靠。

朗松的文学史研究另一个轴心是天才的伟大的作品。文学史研究的一个主题是“鉴赏品味”的历史。朗松对法国文学的功能的理解是“美育”和“道德情操教育”。属于研究对象的是印刷文本。这些问题适用于非洲文学研究吗？非洲文学是在“纯文学”的观念下孕育的吗？非洲文学作品被写出来是主要用于“审美鉴赏”吗？非洲大量的口语文学要不要研究呢？

此外，现代非洲文学的起源如何确定？这是个理论问题还是从现象中寻找规律的问题？从起源看，法国文学在朗松眼里是随着文艺复兴之后人的发现而开始，随后因理性、科技和资本的发展，旧有的宗教和贵族势力逐步被世俗化的市民力量和民族国家体制所代替，在这个历史进程中，文学一步步取代了宗教，成为民族性格形成的重要工具，与科学一起，构成法兰西（西方世界）帝国强盛的基础。科技关乎一个国家的实力，文学关乎一个国家的道德。在这个意义上，朗松所描述的法兰西文学史和被伊格尔顿所嘲讽的“英国文学的兴起”几乎具有相同的内涵，即两国文学思想内部都隐含着一种神秘主义的倾向，这种神秘主义倾向有助于抗衡科学理性，同时也有助于掩盖资本主义体系内的阶级矛盾和殖民统治，将西方文学经典化，成为世界文学的最高标准和范式。朗松代表了一个理想的历史学家肖像，然而，其谦虚审慎的性格和明辨的判断力，不过来自这个时代希望通过妥协来协调各种极端化——无论是宗教极端、科学至上主义和阶级、种族斗争——倾向的需要。他所说的思想史、情感史和鉴赏力史的主体是法国的新型知识分子和市民社会，法属殖民地的民众并未包括在内。总之，朗松文学史能够完成的基本历史条件和非洲文学所发生的基本条件有着重大的差别。

非洲文学史研究首先要面对的问题是非洲文学（现代文学）的起源问题，而这个问题至今悬而未决。《剑桥非洲文学史》将非洲现代文学起源定位于1934年，其根据是在法国留学的非洲和拉美非裔学生所开展的“黑人性”运动，这个运动确立了非洲民族独立所需要的民族主义的思想和情感。然而，更多的研究者倾向将美国的黑奴叙事作为非洲文学的开始。这两种叙事都是在殖民体系内叙事的。迄今极少有研究者将十月革命作为非洲文学的起源，这不仅极大地忽略了十月革命对美国泛非主义运动的促进作用，也使非洲文学史研究者未能在“反帝”的框架下找到非洲文学史叙事的框架。中国研究者将非洲文学史定位于哪个开端？这显然是实证主义和启蒙思想帮不了忙的。

上述的挑战说明朗松文学史观并不能简单运用在非洲文学史研究上。朗松文学史观的核心精神是“启蒙的”“实证的”“客观的”和“归纳的”。朗松的方法之所以吸引中国的研究者，因为它要求把研究对象看成纯粹的客体，把研究者看成普遍和一般的主体。这对几乎没有与非洲社会和作家直接接触的中国研究者来说，对于我们根深蒂固的经验主义文化传统来说，对于我们对“纯文学”的理解来说，朗松的方法便是唯一的方法。但是，如果使用了朗松的方法，我们将如何面对上面提出的挑战？如果要解决上述的挑战，如何能不首先放弃一般而普遍的主体，使自己先历史化，使自己先主体化，使自己先成为问题的提出者和探索者，而不是做一个西方研究的翻译者？只有当我们的研究者先成为历史化的主体，我们也才能与另一个历史主体相对：这个主体创造着非洲文学的历史。

四、“朗松主义”在西方的衰落

从自然科学中引导出的归纳法是在自然事物的现象中认识控制这些现象背后的规律的方法。这个方法一旦运用在文学史研究中，它就使一些偶然的现象变成必然的结果，使一些特殊的东西变成普遍的规律，文学史因此便获得了一个稳定的理性和逻辑结构，好像这就是历史的结构，好像历史已是自然。归纳法因此是服务于某种秩序的方法。在前面举的《逆写帝国：后殖民文学的理论与实践》的例子中，我们看到，归纳法被用于去建构一个受着某种普遍规律制约的、井然有序的全球英语文学的秩序。同时我们也看到，一旦将非洲文学从后殖民文学这个框架中分离出来，我们就很难在非洲文学内部找到什么一般的规律。因此，规律的作用是使非洲文学离开“非洲文学”而成为某些外在规定性的现象。

如何使非洲文学“回到”它的内在规定性中？如何使“文学史”成为统一于内在规定性的非洲文学现象的历史？我们在前文列举了非洲文学自身种种自相矛盾甚至是“自我否定”的现象，这些现象说明，假如非洲文学有某种规律的话，那么这种规律没有客观性的基础。当非洲文学的生产、流通、消费的空间依然牢牢地被西方控制的时候，能成为“非洲文学”的客观性基础便非常薄弱。因此，非洲文学与其被定义为一种客观的存在，不如被定义为一种主观的存在。非洲文学与其被定义为成为某种规律的现象，不如被定义为反抗种种规定性的意识运动。非洲文学史与其说是“客观现象”和“客观知识”的历史，不如说是现实性缺失的主体意识的历史。

意识总是主体的自我意识。在主体未充分实现客观化的情况下，主体性在意识中出现，在意识中，主体开始意识到自己不是一个历史的客体，而是一个可以改变现实的主体，尽管这个新的现实尚未出现。意识前于现实而确立主体的在场。现代非洲文学从一开始就是一个没有充分现实的非洲自我意识的产物，从美国的黑奴叙事到20世纪30年代的“黑人性”运动，到60年代民族主义文学和90年代全球化时代的非洲文学，非洲的文学现实并没有充分实现，但非洲文学的意识运动却生生不息，从未间断。在意识中，非洲作家解构西方强加给非洲的误解、偏见、错误的概念和形象，但什么是正确的概念、正确的形象？在意识未充分现实化之前，在现实中是找不到的。

非洲文学史需要找到正确描述非洲意识的方法。而要找到这个方法，我们需要回到20世纪欧洲思想运动史中。为什么要这么做呢？原因如下：第一，非洲的自我意识并不是来自一种本真性的“自我意识”或“自我知识”，恰恰相反，它来自将“白人”他者化这个意识，自我意识从一开始就是处于“我”与“他者”的辩证关系中。因此，非洲的自我意识包含着白人的意识。我们如果不回到这个辩证关系中，是无法研究黑人意识的，因为没有本源性的、本真的和纯粹的黑人意识。第二，黑人的自我意识在很大程度上是西方思想内部批判理性主义、实证主义的产物。“理性的”“启蒙的”“实证的”思想淹没在19世纪末西方的颓废、虚无的世纪末疾病中，被各种各样的非理性主义思潮冲击着。现代主义文学对客观现实失去了兴趣，而将人的意识、异化的生存体验作为写作的主题，这就是“主体的主观化”。被视为现代非洲文学起源的“黑人性”文学采取的是西方现代主义文学的形式，而不是现实主义文学形式。因此，“主体的主观化”——非洲文学自我意识——乃是西方反对理性的非理性主义运动的一部分。第三，非洲自我意识的另一个来源是苏联革命开启的全世界的无产阶级运动，与西方的非理性主义思潮不一样，它采用革命的方式试图摧毁西方自启蒙以来所建立起来的理性秩序、帝国主义秩序和殖民主义秩序，因此“主体实践”的模式被创造出来。在苏联和随后的中国革命中，革命者的主观能动性被给予了突出的位置。总而言之，主体的主观化——无产阶级的意识、黑人意识、妇女意识、弱小民族意识以及西方各种各样的唯心主义运动——定义了20世纪上半叶的世界思想和运动。“非洲意识”只能在这个历史语境中被描述。

在这个从尼采开始，被卢卡奇描述为理性和秩序毁灭的世纪，“意识”“生命活力说”“精神性”成为思想和文艺的中心问题。精神对于物质的反抗，非理性对于理性的反抗与在这个世纪出现的各种各样的、连续不断的战争、革命和反抗有着相同的逻辑。朗松的启蒙实证主义显然无法胜任以新的主体意识为核心的文学研究，它不仅无法研究非洲文学，也无法研究女性主义文学。新的文学研究的可能性只能基于朗松主义的衰落这个前提。朗松的实证主义是如何衰落的？西方文学研究内部的转型是如何发生的？这个问题对于理解整个西方的非洲文学研究的开端至关重要，而中国非洲文学（史）研究需要重新反思这个开端。

对于朗松主义的衰落在西方学术界大致有两种描述。第一，强调英美新批评对朗松主义在英美学术界的终结。新批评提出的“文本细读”“实用批评”反对的就是朗松的“历史主义”。20世纪30年代，在美国，朗松主义的代表人物是美国文学史家埃德文·格林劳，他的《文学史的范围》依然强调朗松的“科学之学问”“事无巨细的细节”“大量史实的支撑”和“外部比较法”的实证主义方法。为此新批评的主要人物之一克林斯·布鲁克斯撰写《文学史与批评》，狠狠地批判了格林劳。在新批评干将威廉姆·维姆萨特和克林斯·布鲁克斯合著的《文学批评：一个简史》一书中没有给朗松留一点位置，后者只在一个注解中出现了一次。朗松在英美的影响不深，确实和新批评的出现有关。然而，新批评和朗松的文学理念没有本质的区别，前者强调文本的客观理性的结构，后者则强调文学史的客观理性的结构。一个是文本，一个是历史，皆被视为客观知识的对象，里面没有意识的问题。第二，强调法国文论家罗兰·巴特和他的批评圈子的功绩，是他们终结了朗松在法国的影响，这个影响曾从20世纪初一直持续到了20世纪60年代。罗夫说：“朗松的文学史研究在随后的半个多世纪的时间里成为法国研究和教授文学的标准方法。实际上，到1963年，罗兰·巴特还抱怨说，存在着一种被体制化的霸道的‘学院批评’，这就是朗松主义。为了反抗朗松实证主义在文学批评中的霸权，巴特尝试建立一种‘新批评’，这种‘新批评’以阐释而非客观化研究为根本，并骄傲地宣称自己是一种意识形态而非科学。”

与英美新批评相比，巴特对朗松的批评显然更为彻底，因为，他并不追求以文本的客观性概念来取代朗松的历史客观性概念。相反，他将在文学研究中以科学的名义把客观性寻求的欲望和态度看成是一种意识形态，而这种意识形态是为某个历史的目的论服务的。他说：“作为法国教授的完美化身，朗松的研究、方法和精神吸引了无数追随者，并统治了学院批评五十余年。由于其研究以事实为依据，于是获得了严谨与客观的美誉，没有人会认为朗松主义与意识形态批评有什么关系，而‘意识形态’这个帽子正被扣在文学批评上。……然而，朗松主义也不过是一种意识形态而已；它虽未机械地挪用科学研究的客观方法，但它假设了关于人、历史、文学和作者与作品关系的一些一般成见。”

巴特对朗松的批判并不是个体行为，他代表着法国思想界向左翼黑格尔主义或者新马克思主义的转向。苏珊·桑塔格在为巴特《写作的零度》英译本撰写的序言里，特别指出《写作的零度》面对的读者是深受法国现代主义艺术熏陶的人群，“他们大多数认同某种左翼或者新马克思主义的政治主张”。在这种“二战”之后新的法国知识语境中，个人主义、宗教神秘主义、资产阶级美学和新康德实证主义都受到了严肃的批判。在萨特和巴特周围逐渐形成了一个“新批评”的圈子，其中有哲学家萨特、加斯东·巴什拉，文学评论家乔治·普莱、吕西安·戈德曼、勒内·基拉尔。这些人的思想普遍受着科耶夫的黑格尔主义，卢卡奇的马克思主义，胡塞尔的现象学，海德格尔的“存在主义”，列宁、托洛茨基和斯大林等学说的混合影响，形成了并不完全一致的观点和主张。但是，他们对于实证主义的批评却是一致的。这里面影响最大的当然是哲学家巴什拉和萨特。巴什拉开创了对福柯、德里达等人具有深远影响的科学认识论，他否定实证主义所主张的科学主义，即自然界的普遍规律统摄自然现象，相反，他认为科学知识来源于研究的范式和现象的结合。因此，理性不是认识独立于理性之外的客观真理，而是自己产生的范式带来了对现象的阐释。科学知识的进展被他称为“范式转型”。萨特对实证主义的批判与巴什拉不同，他并不关心科学史的范式问题。萨特的兴趣反倒与海德格尔是一致的——或者说是与西方的非理性主义思潮或者存在主义思潮是一致的，关心的是人在历史中的意义问题。与海德格尔一样，萨特也不认为“存在”的意义是被理性定义的或者是在经验中总结出来的。相反，“存在”总是属于超越的经验——“存在”的意义不能被概念化，也不能抽象为任何客观的历史规律中的一个事实。因为将哲学的追问从“本体”问题转向“存在”问题，传统的形而上学和近代的科学实证主义都不能再作为有效的描述“存在”的方法。那么如何描述“存在”？萨特引入了“虚无”这个概念。人不是在“实在”的“完全的肯定性”中描述“存在”，因为“存在”并不是“实在”的一个属性，甚至也不是“实在”的本质，“存在”总是在“虚无”中显示出意义。

对于萨特来说，他不是真要证明有这么一种东西叫“虚无”，只要认识这种东西，人便可以得到救赎，找到自己存在的意义。萨特的“虚无”不是一个新的形而上学概念，相反，我们可以将之理解为一个历史主体自我生成的描述方法。存在和虚无构成了一个否定性关系，当一个存在者意识到自我的“虚无”时，这个存在者才能进行自我超越，自我革命，从“我是”到“非我”再到“新我”，按照萨特的术语，就是从“beinginitself”到“beingforitself”，成为一个新的历史的主体。

萨特的《存在与虚无》是关于革命的存在主义哲学，而且是激进的、唯心主义色彩浓厚的革命哲学。如果“虚无”是对现实的激烈的否定的话，那么能准确定义“虚无”的就是“革命”；如果“虚无”必须成为一个存在的一种“恒定”的状态，那么“革命”就必须是“永久的革命”。正是在这种永久地革命、永久地砸碎自我和改造自我的畅想中，萨特才会变成西方思想界对“暴力”进行礼赞的为数不多的思想家。

让·保罗·萨特

什么是“虚无”？从某种角度讲，“虚无”就是“意识”的“虚无”：从“意识着某物”到“意识着意识自身”，即人在意识中摆脱了一个由因果律控制的世界，这样的意识使得意识者自身成为超越的存在。因为“虚无”没有“客观现实”，它只是人的特有的一个精神属性，这种属性使人总是在世界中面对着虚无，感到虚无的无处不在，并且产生了改变现实的方案，“虚无由之来到世界上的存在应该是它自己的虚无”。这样，一个被科学精神和实证主义态度注满的“世界”就是“虚无”所要否定之物。“虚无”就是本文所讨论的“主体的主观化”。在萨特那里，意识不再被现实所定义，而是通过反观自身，意识到自我是现实的奴隶，因此产生改变自我的要求。在这个意义上，萨特永远不是一个真正的马克思主义者，他强调的不是意识是对物质世界的反映，而是意识能够摆脱客观世界因此获得自由的能力。最终是自由——没有任何内容的、是存在的内在结构——通过人的实践重新定义世界。萨特的哲学具有强烈的唯心主义倾向，但这种唯心主义不是冥想式的唯心主义，而是充满行动欲望的客观唯心主义。这既是他的局限，也是他的优点，因为这种唯心主义革命哲学帮助他得到描述非洲文学的可能性，这种文学在他的时代和随后的半个世纪，都需要一种“意识描述”的方法。

萨特对于巴特影响深远。巴特在20世纪40年代末曾说：“自己是一个马克思主义者和一个萨特主义者。”“他决定他的工作就是将这两种哲学用于文学研究：去推动‘介入’文学的发展，去从马克思主义角度解释萨特的正确性。”苏珊·桑塔格说：“巴特的思想接近于那个时期萨特的伦理和政治立场——崇尚‘自由’的价值、对资产阶级文化困境的轻蔑和对革命远景的展望。”

由萨特和巴特所积极推行的“介入文学”可以看成是结束朗松的实证主义文学（史）研究的一个重要的批评概念。收录在《什么是文学？》的一系列文论是萨特对“介入文学”所做的理论论述，而巴特的《写作的零度》则与萨特遥相呼应，从他的角度，以“写作的零度”“白色的写作”“中性写作”和“离场的风格”来阐释“介入”的内涵。这些概念所勾勒的“介入文学”和社会主义阵营里使用的“社会主义现实主义”的概念是非常不同的。后者认为历史是有普遍的客观规律的，革命者必须遵循这些客观规律去创造历史。而巴特指出：“主体只是语言的一个效果。”介入的文学就是一种有着特殊语言效验的文学，这种语言的效验和朗松所推崇的文学的语言效验以及日常生活的语言效验十分不同，前者使语言回到最基础、最质朴的状态，因此，“加缪的《局外人》开始了一种口语所特有的透明的形式；写作变成一种简单的否定性情绪，这使得一个语言的社会和神话属性被一个中性和无活力的形式所取代。这样，思想从为历史服务的责任中解脱出来，反而可以充分履行其思考的责任”。

萨特和巴特对“介入文学”的理解有许多相同之处，比如，都看重文学对现实的批判力量，都强调类似新闻报道式的“中性”写作风格，都认为文本的意义将在阅读中完成，都承认作为符号系统的语言的抽象性和压抑性本质，等等。然而，两者也有重大的不同。这主要表现在，萨特的哲学建立在胡塞尔的现象学基础上，而巴特似乎主要的兴趣来自符号学。这样，巴特理解的介入性文学最终就是逃逸符号系统的写作实践（文学传统和符号体系），他的研究一开始就带着结构主义的烙印并最终走向解构主义。但萨特不同，他的现象学对其文学理论的影响至少有两点。第一，他并非认为所有的艺术都是介入性艺术，他没有巴特表现得那么激进。他坚持区分作为现象学还原的艺术和作为介入社会的艺术。介入社会的艺术是文学，文学必须在语言符号里工作，也就是在抽象的意义系统中工作，为的是产生新的意义以改变社会。但是，美术、音乐不能描绘也不能演奏“意义”，只能描绘颜色和演奏声音，即产生的是视觉和听觉形象——形象因为跳出语言符号系统，所以使得艺术家创作时的“政治意图”得以消融在形象整体中，按他的话说，就是“画家无意在画布上描下一些符号，他要创造一件物……各各他上空中那一道黄色的裂痕，丁托列托选用它不是为了表示忧虑，也不是为了激起忧虑；它本身就是忧虑，同时也是黄色的天空”。艺术不能直接转化为产生行动的意义。从这个意义上讲，音乐、绘画、雕塑和诗歌并不属于介入艺术。第二，萨特尽管将自己的哲学命名为存在主义，即他强调非理性的情感如愤怒、爱、恶心、冷漠、厌烦、耻辱对主体产生的自我意识的重要性，尽管他不像胡塞尔将现象学看成是一门逻辑严谨的科学，尽管他否认“先验的自我”是意识的基础，但萨特和晚年的胡塞尔在“交互主体”这个问题上的看法却是十分相似的。晚年的胡塞尔提出万象具有统一性的问题，而这个统一性就是“人性敞开的场域”（open horizon of humanity），这个观点对萨特的影响是深远的。在《存在与虚无》第三卷“为他”中，萨特在海德格尔意义上的“世界”中研究“我与他人的存在的存在关系”，他说：“我对我自己感到羞耻，因为我向他人显现。”“我需要他人以便完全把握我的存在的一切结构，自为推到为他。”因此，萨特最重要的概念“自为”（foritself）只能在胡塞尔的“交互主体”所构成的“人性敞开的场域”来理解。在他的《辩证理性批判》中，这个“人性敞开的场域”，被解释为“具体的整体化的整体化”。萨特和胡塞尔对于“生活世界”的理解的最大不同在于，“生活世界”在胡塞尔那里有先验的统一基础，即“超验的自我”。在萨特那里，这个超验的自我概念被否定掉了。这正是萨特哲学的起点。在《自我的超验化》中，萨特提出“我”和“意识”的关系“是存在主义的关系”的论点，以取代胡塞尔在这个问题上所隐含的“科学主义”观点。这样，胡塞尔所说的“意识是某物的意识”就变成了“意识是意识的意识”，即意识背后再无先验的根基。一切都由意识的相互凝视和斗争来决定意识的内容。自此，“生活世界”（先验主观主义）和“科学世界”（实证主义）被萨特的主体斗争哲学所替代。不仅如此，从“自我意识”和“他者意识”形成的辩证关系也能看出胡塞尔提出的“交互主体”和“生活世界”两个概念的关系。也就是说，和巴特不同，萨特不会提出“作者之死”，或者类似的“主体之死”的口号，因为“主体”的诞生是其核心的哲学命题。

这体现在其文学理论上，就是《为什么写作？》这篇名文。此文核心观点是，文学并不是客观的审美对象，文学没有客观存在，它存在于读者的主观阅读中。“文学客体确实在读者的主观之外没有别的实体。”文学因此是一种对于主体的召唤：“既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情，既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自己的作品而言是最主要的，因此任何文学作品都是一项召唤。写作，这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。”

萨特、巴特和其同时代人共同终止了文学研究中盛行的实证主义和历史主义的方法，文学的改造世界和批判性功能在研究中被凸显出来。这种研究范式的转变是适应时代的需要的，“二战”之后，旧有的帝国主义秩序、殖民主义秩序、资本主义秩序以及一个社会中传统的隐形权力模式都不断受到挑战和冲击。这是一个新的多重历史主体诞生的时刻，它也必然要求文学理论和研究发生相应的变化。萨特的思想包含了巨大的革命性能量，既影响了波伏娃去开创女性主义理论，也影响法农和他那一代黑人革命家，去追求非洲的独立和解放。同时，萨特还坚定支持中国的革命和社会主义运动。萨特的思想之所以如此适应一个革命的世纪，是因为其核心是“历史主体的生成”问题，而这个历史主体的生成被描述为新旧意识的矛盾、斗争和自我发展。他的理论描述的是一幅“主体的主观化”斗争的图景。不同主体意识的辩证关系、自由的理念和人类“大同”的思想是萨特思想的基石。

实际上，另一种文学——非洲文学——的出现也深刻地改变着萨特对于文学的思考。如果在1948年萨特对于“介入”文学还有许多犹疑和模糊不清之处，比如，他拒绝将“诗歌”列入“介入文学”，那么，在1949年发表的《黑色的俄耳浦斯》一文，他开始改变了想法，将黑人诗歌看成重要的“介入文学”之一种。而这一时刻，在我们看来，标志着非洲文学研究的开始。

在研究萨特的《黑色的俄耳浦斯》一文之前，我们有必要先做一个简单的历史梳理工作，弄清楚朗松和其文学实证主义大行其道的历史背景以及他遇到的唯心主义阵营的批判过程。这个在20世纪初唯心主义和实证主义交锋的时刻定义了法国20世纪思想的走向，萨特、巴特、巴什拉、布朗肖、巴塔耶等著名的哲学家和文学理论家都是这个交锋的产物。但是，在多种多样的沿着唯心主义脉络发展出的思想分支中，萨特是第一位有能力处理非洲文学里的革命性的思想家，为什么如此？

五、佩吉对朗松的批评

斯图尔特·休斯在他的名著《意识与社会》里，把19世纪90年代定义为“反抗实证主义”的时代。他所说的“实证主义”包括各种各样的从自然科学研究引申过来的社会思潮，如“唯物主义”“唯自然论”“机械主义”，其共同特点是认为人的社会和自然一样是由一些客观规律控制的。这个思潮的主要理论有马克思的历史唯物主义、达尔文的进化论、孔德的实证主义等，对19世纪欧洲传统的人文主义思想产生了巨大的冲击。休斯认为，1900年随着尼采的著作开始盛行，一个可以和“实证主义”相抗衡的时代出现了，这就是“反抗实证主义”的时代。各种各样的反实证主义思潮层出不穷，如“非理性主义”“神秘主义”“新浪漫主义”“反智主义”和世纪末的颓废主义等。后者的代表人物有尼采、柏格森、乔治·索雷尔、克罗齐等。“反抗实证主义”者们强调人的精神是生命的价值源泉，强调意志、直觉、意向性和潜意识是人把握真理和权力以及了解自我的主要方式，强调古典人文教育较之科学教育的重要性。

休斯使用“反抗实证主义”来定义19世纪末那个独特的时代，是因为他认为只有这个词可以比较准确地描述19世纪末西方精神世界所发生的重大变化。休斯的书产生了重大的影响，他所描述的“反抗实证主义”已经不仅仅是19世纪末的西方思想的一个征兆，而是代表20世纪西方人文思潮的总的趋势。科学哲学家卡尔·波普尔在1957年出版的《历史主义的贫困》一书中，指出在自然科学研究的领域科学的发展都是不可预测的，历史如何可以被预测？波兰马克思主义学者莱塞克·科拉柯夫斯基称实证主义为“理性的异化”。事实上，从海德格尔提出的对于“存在”的思考到后现代主义科学哲学思想，现代人文思想的基石不是建立在实证主义的“真理”观上，而是以对这个真理观的拒绝开始。

在法国，这种反抗实证主义思想被认为是20世纪法国的开端。文学研究的日内瓦学派创始人艾伯特·蒂博代就持这一观点。他将1902年称为现代法国的开端。他给出的原因是，这一年，实证主义政治家艾米尔·孔勃接任法国总理，他的政府通过联合左翼激进政党，在教育界共同推行激进的政教分离的政策，关闭了上万所天主教学校，严禁教会插手公共教育，在中学和大学倡导“科学精神”，降低拉丁文和希腊文及古典教育的比重，强行推行涂尔干的科学教育法，以取代传统的人本主义教育。也就是说，1902年，实证主义成为国家意识形态。但与此同时，蒂博代指出，1902年另一个标志性事件是柏格森主义开始盛行，即实证主义和反实证主义共同揭开了法国20世纪思想的序幕。

在这个背景下，我们可以看到朗松历史主义研究的崛起和最终的衰落背后的历史原因。朗松是法国实证主义思想在文学研究领域的代表人物，其他主要人物包括历史学家勒南、文学研究者泰纳、社会学家涂尔干、政治家孔勃、哲学家埃米尔·利特雷。1902年，随着教育领域的世俗化改革，朗松迎来了事业发展的崭新时期。在这一年，长期被边缘化的社会学家涂尔干被任命为索邦大学教育学系主任，标志着实证主义成为教育界官方哲学。在1903—1904学年，巴黎三师规定涂尔干的教学法研讨课是所有新生必修课。在此改革的春风下，在高中教授二十多年修辞学的朗松得以进入高等教育界，推行他的文学的科学研究方法。被他取代的是他的恩师吕布纳介。吕布纳介因其卓越的法国文学史研究而成为法兰西学院的院士，可谓声名显赫。然而，他在1895年皈依了天主教，并成为教会攻击政府世俗化教育的重要代表，这导致他在1902年之后失去巴黎高师教职。朗松取代吕布纳介标志着现代学术体系中“主观性”“神秘性”的最后保留地被“客观性”和理性的方法所攻克。格仑·罗夫说：“从1900至1912年朗松发表了一系列文章和做了多次演讲，这使他一跃成为中学教育界里现代课程的最理想捍卫者，同时也是以历史的方法研究文学的开创者。他的文学课体现了现代科学的严谨和严肃，使文学可以立足于其他学科之列。”

从唯物主义角度看，朗松在文学史研究中注入科学和理性精神是人文研究领域的伟大的革命，他几乎代表了历史发展的最正确的方向，谁还能再指责他什么呢？他会有什么错误呢？然而，历史的发展从来就不是唯物主义哲学的简单注释。在法国20世纪初，当历史生产了实证主义最伟大的代表——社会学家涂尔干，它也同时生产出了实证主义最伟大的批判者——哲学家柏格森；当朗松的学生们开始信服老师的科学主义思想的时候，他的最伟大的学生开始背叛他，前有大诗人查理斯·佩吉，后有哲学家让保罗·萨特。

一个受20世纪人文思想熏陶的西方读者有理由问朗松这些问题：文学教育的目的难道只是使学生获得一些关于文学史的知识吗？如果是的话，那这些知识对学生的人格培养和精神的滋养有什么用？文学的用处在于为人类提供“真理”叙事吗？如果不是的话，那以真理为名义的“实证主义”研究是否只能使我们误入歧途？如果文学的目的不是传递“知识”，而是传递“经验”和“智慧”，那这些经验和智慧是通过文本阅读直接传递给读者呢还是要借助“文学史”这个理性观念的结构？总之，当作为科学的“文学史”代替“文学”成为阅读的主要对象，“文学史”是否在杀死“文学”？

我们不能忘记，当法国实证主义思想借助国家力量发展到顶峰的时候，也正是西方得了“世纪病”且病入膏肓之时。非理性主义思潮从基尔凯郭尔和尼采的哲学弥散出来，经过陀思妥耶夫斯基小说的折射，在20世纪初变成了西方现代艺术非理性主义的思想源泉。但这个世纪病，这一非理性主义并非教会和信仰的产物，而恰恰是失去对上帝的信仰的产物，是宣布“上帝之死”之后西人必然进入的一种精神状态，换言之，这是科学进步的产物。实证主义制造了自己的思想的敌人。

所以，当朗松春风得意、志得意满的时候，他实际已被强敌环伺。对历史主义的攻击，前有尼采，同时代的有克罗齐。尼采直言，历史是最危险的知识，它使人逃避出当下的困境，人拥有的关于历史的知识越多，人生存的本能就越少。人应该忘记历史，应该准备变成超人，超人即超越已有历史经验的人。同时代对朗松进行批评的是意大利哲学家克罗齐。在1912—1913年间，克罗齐集中撰写了多篇历史哲学论文，结集为《历史学的理论和历史》。这是他雄伟的“精神哲学”研究之一部分，里面提出了著名的“一切历史都是当代史”的论断。这个论断所表达的核心观点是，正如谈论艺术的自律没有意义，谈论历史研究的自律也没有意义。历史研究总是服务于精神在当下时刻发展自我的需求，正因如此，一切历史都是当代史，都是当代精神的自我认识。凡是不与时代密切相关的“历史的兴趣”都只会形成分析的而不是综合的知识，这种把历史变为分析的和实证的科学在克罗齐看来，属于表象的而非实质性研究。在法国，对朗松的批判是思想界实证主义和反实证主义整体斗争的一部分。这一斗争导致了两个不同的知识分子集团的产生，一个是科学主义的信奉者，相信历史的连续性和确定性的假设；另一个则是历史神秘主义，而历史神秘主义又是民族血缘论和种族论的坚定信奉者和鼓吹者。朱利安·班达在其极富争议的名著《知识分子的背叛》以此两种集团的形成为法国知识分子的大转型的标志。

朗松的历史主义在文学研究中的确立和所受到的批判都是这个法国知识分子大转型时代的产物。在20世纪10年代的法国，对朗松最犀利的批评来自他的学生、柏格森主义的信奉者、神秘主义诗人、哲学家佩吉。佩吉对朗松、泰纳等人的文学历史主义和实证主义的尖锐批评变成了法国“新批评”（萨特、巴特、普莱等）圈子的一个重要的思想源头。佩吉帮助巴特清算了朗松的影响，而巴特等人对朗松的历史主义的终结可以看成是完成了佩吉交给下一代的历史任务。同时，法国“新批评”也去掉了佩吉神秘主义的外衣。

佩吉是处于法国知识分子大转型时期剧烈思想斗争漩涡中的关键人物之一。他认为，现代法国的开端不是1781年法国大革命，而是1881年，因为在这一年，现代法国与古代法国断裂开来，推行实证主义、世俗化进程的政党取得了领导地位，他们自称代表法国新的未来。德雷福斯事件加剧了法国知识界的分化，在对这个事件的分析中，佩吉指出，不管公众舆论多么混乱，法国社会其实只存在两类人，一类是政治的狂热分子，另一类是神秘主义者。佩吉自己则属于正在消失的最后的神秘主义者：“在我们身后，是另一个时代的到来，一个陌生的时代，其中，无人再信仰什么，这即所谓的现代世界，一个神秘感荡然无存的世界。在法国，去共和主义和去基督化是同一个运动”。我们还可以替佩吉加上一句：“文学研究的历史主义化也与去共和主义和去基督化是同一个运动。”

佩吉反对文学实证主义的根本原因是，文学在本质上不是被研究的对象，因为文学的位置总是处于主体和客体之间。一个文学作品是客体，因为它是一个存在的现实，一个印刷品。然而，一个文学作品却同时也不是客体，因为没有一个文学文本的意义是闭合的，是处于意义完成的客观化状态，一个文本的意义只有在阅读中才能最终完成，从这个角度说，一个文本又是一个主体，因为它积极地参与到了阅读过程中，以自己的方式塑造了阅读的主体。文学和世界的关系只处于阅读行动之中，而不存在于客观化的文学史里。佩吉在很大程度上已经提出了萨特在《为谁写作？》中提出的根本问题：文学阅读中是两个主体的相遇。罗夫说：“对于佩吉和萨特，阅读不是一个被动的接受过程，而是借由读者的积极参与，实现作品的潜藏的意义。”佩吉说：“阅读是一次实施，一次完成，是一件作品的完善……作品因此抵达了终点。阅读是种实实在在的合作，具有亲密和隐私的特点，独一无二，至高无上。”那么实证主义的研究是一种什么样的阅读呢？佩吉不无讽刺地说：“一个坏的阅读，一个野蛮阅读，一个现代阅读，等于什么也没读。没有什么比一个空洞的、零度的和表面的阅读更差的事情了，因为这种阅读得不到任何营养，枯燥无味。它意味着永恒的放弃，意味着作品的肢解与湮灭。”

朗松的文学史倡导的恰恰就是现代的、野蛮的阅读方式，因为它的本质是以研究代替阅读，以对文学的客观知识的兴趣替代阅读中的“主体的自我创造”。朗松的科学的研究方法是建立在将主体抽象化同时也就将文本客观化的条件上的，这样，研究要做的事情就是搜集大量的史料并在史料中找到一些“规律”，解释文本的生成、类型的变化和作家之间的影响之类的情况。为了建立文学研究的客观标准，朗松强调实证方法、手稿研究和资料搜集。朗松认为这样进入文本才能排除主观因素的干扰（印象主义阅读），达到客观公正的理解。朗松深受德国语文学的影响，因为后者十分强调手稿研究、博学和史料的完善。而语文学本身又是从中世纪神学研究发展起来的。中世纪的圣经学者皓首穷经，企图通过寻找“上帝存在的证据”来证明上帝的存在。这一套方法直接和佩吉所强调的“创造性的”主体阅读相悖。

在佩吉看来，上帝的存在不可能通过尘世的证据来证明，但正像他所喜爱的帕斯卡尔所说的，正因为没有证据，信仰才显示其最本真的意义。文学研究从中得到的启示是，不通过历史实证主义的方式而直接进入文本，阅读才显示其本真的意义。他说：“过去的事实作为痕迹而保留下来并为我们所知。这些痕迹就是档案，成为历史学家们直接观察的对象，这一点不假。穷尽了档案之后便是推理，依靠最精密的推理，历史学家期待还原出过去的事实……这种‘历史的’或非直接的方法明显不如直接观察的方法；但是历史学家没有选择，这是唯一抵达过去事实的方法。我们随后会看到，尽管有不少缺陷，这种方法是可以产生科学的知识。”这里佩吉所推崇的“直接的方法”就是直觉。直觉所把握的不是科学的知识，而是超历史的真理。罗夫总结了佩吉的艺术理念：“对于佩吉来说，超历史的真理只存在于文学、历史、哲学、宗教、音乐、艺术及其他人类的经验之中。进入超历史真理的途径是在创造冲动中的直觉力。在历史学家的索引卡片、多如牛毛的史料、手稿、注解和批评方法中，超历史的真理是找不到的。文学中的真理在作者和读者交互的艺术经验中隐约出现。”

佩吉的文学思想由两个神秘主义元素构成，第一是“超历史的真理”，这个真理不受因果率支配，也不被知性所认识，它在世俗的生活和语言之外，处于与“世俗性”相对的“神圣性”范畴，只能依靠艺术家神秘的直觉和读者创造性的直觉来获得。第二便是“天才”这个概念。“天才”不仅仅是指一个作家的艺术才华，或者创作一部艺术作品的能力，“天才”被佩吉放在柏格森的哲学观念里而得到了新的意义。柏格森哲学是建立在一系列二元对立的观念上的：机械的之于有机的，模仿的之于创造的，有生命的之于无生命的，进化的之于退化的，等等，但核心是“活的”“有生命的”“富于创造力的”生命之于“死的”“机械的”“不自由的”物质。受因果率控制的是物的世界，其规律是复制与重复，而有生命的世界则不受因果率控制，是不可重复的，每一个事件都是独特的和奇异的，展示着不同阶段历史的“进化”，因此才是历史的事件。重复的事件没有历史也不是历史的事件。“天才”就是这个“活的”“有机的”“创造性”世界的化身。任何一部杰出的艺术品都是一种形而上学的现象：“所有的形而上学都是一个语言的创世纪，它们无法被替代，甚至无法彼此转译，因为它们每个说的都是永恒的语言。一旦说出便说出所有，因此，一旦说出便无人可再说。”

佩吉的文学思想带有明显的唯心主义特征。他和朗松的斗争是唯心主义与唯物主义在文学史观上的斗争。如果实证主义的特点是社会研究的方法和术语从自然科学那里转译过来，那么唯心主义的特点则是从神学中获得启示和话语。这在佩吉对“天才”的讨论中可以看得非常清楚。在佩吉看来，“天才”如同“上帝”，是创造的化身。天才创造独一无二的形而上学的语言，在这种语言中，上帝神秘的“造物”计划在人类的手中逐步实现。当一个个天才一点点将上帝的“规划”实现出来的时候，他们的创造性行动并非就是人类的历史。佩吉并没有说过，天才创造了历史，因为如果这么说，已经是历史主义者的说法了，它假设，历史是由一系列因果关系形成的，而天才不过是最能理解这些因果关系的人。朗松的实证主义的本质就是如此。泰纳的实证主义文学研究也是如此。佩吉批评泰纳企图使用大量的事实证明一个天才是如何形成的是完全错误的做法。他也指出，朗松的法国文学史写到高乃依就难自圆其说了，因为从因果率的角度根本无法解释高乃依的出现。

不是天才创造了历史，或者其反题，历史创造了天才；不是一方面有历史，另一方面有天才，然后去谈论两者之间的关系。恰恰相反，在佩吉看来，天才就是历史。世界上真正有意义的东西是活的东西，如果历史有意义的话，历史必须是活的东西。历史不可能在历史学家那里变为活的东西，因为历史学家只对历史的客观知识感兴趣；历史在艺术、宗教和哲学那里成为活的东西，成为一道光芒照亮现实。

佩吉的唯心主义思想包含了关于“理想”的论述。在世俗的现实之上存在一种“理想”的生活，这种理想的生活只能出现在“天才”的艺术作品、形而上学思想和宗教中，从现实中是无法思考这种“理想的”生活的，只有从基督的精神中去思考。因此，文学研究中的历史主义与去基督化和去共和主义（民主化）是一个时代疾病的不同表现症状。

佩吉对朗松的批评是神秘主义和实证主义在20世纪初交锋的一个战场之一。佩吉的思想尽管本质是唯心主义的，但他对人的创造性的礼赞使他成为20世纪初全球性浪漫主义运动之一部分，这确实是世界在进入20世纪这个革命的世纪时所需要的一种精神状态，它为打破本民族的旧制度、推翻殖民主义体系和帝国主义体系提供了一种信仰和信念，使得新的历史主体的出现有了主观的基础。

六、“主体的主观化”：萨特的非洲文学研究

巴塔耶在《内在经验》中写道：“我所谓的内在经验就是人们常说的‘神秘体验’，这是一种从天而降的狂喜的激情，它令人迷狂，却不掺入一丝一毫冥想的成分。”巴塔耶是一位对法国后结构主义思想具有重要影响的思想家。他提出的“内在经验”是“一战”之前便已出现的法国神秘主义思想的延续。这种经验以排除任何中介性的知识（理性、反思）为获得的前提。与佩吉和萨特的想法类似，巴塔耶认为“内在经验”是“主体的主观化”的“知识”，即一个被客体知识所虚构的“主体”回到一种“非知识”的、“非客观化”的状态。按照巴塔耶所言，“最终，经验出现在主体和客体交融之处，即它是不能被知识化的主体和不能被认知的客体。”换句话说，人只有面对未知之物（上帝）而不是面对被理性化的自然和社会，人才能逃离主体的外壳，进入到“内在经验。”

这里提及巴塔耶是想指出，以佩吉为源头之一的法国神秘主义思想随着“一战”和“二战”的爆发，发展出了不同的路径。从巴塔耶到后结构主义是一条重要的路径，在这一路径中，“主体”“真理”“知识”遭到持续的解构，最终变成了德里达的对“逻各斯中心主义”的批判。然而，还有一条重要的路径，以萨特为代表。萨特同样否定实证主义的知识论、真理观和主体观，但他却没有掉入神秘主义的泥淖。他虽然赞赏巴塔耶依靠摧毁语言来摧毁主体的外壳，却没有将这个解放了的“主体”与“无限性”联系起来。相反，他的主体是自我历史的创造者。因此，在法国反实证主义的各种各样的运动中，从佩吉、巴塔耶甚至巴特的思想内部都产生不出对“非洲意识”的描述的方法，这个历史的任务只能由萨特的主体革命理论来完成。

萨特于1949年发表论文《黑色的俄耳浦斯》，以哲学家、战后欧洲思想界重要代表的身份评论了在20世纪30年代中期出现在法国的黑人文学家的诗作，这篇论文在西方和非洲知识界都产生了很大的影响，使得本来默默无闻的“黑人性”文学和思想运动成为非洲现代文学兴起的一个重要的事件，萨特的“存在主义”思想也渗透到了非洲现代文学的话语体系的内部，对非洲作家产生了深远的影响，以致非洲哲学家姆蒂贝说，萨特是“非洲的哲学家”：“萨特于1948年为桑戈尔编辑的《新黑人和马尔加斯加诗歌集》所做的序言将黑人性运动变成一个主要的政治运动和批判殖民主义的哲学。”

在这篇论文中，萨特的主要工作是将在非洲民族独立运动开始前夜的非洲文学定义为一种革命文学，并且为这种文学的革命性提供哲学的说明。为了做到这一点，萨特不得不首先使自己处于革命的位置，准确表明自己的立场。萨特自己很清楚，在言说非洲文学的革命性之前，自己先要被非洲文学所革命，因为作为白人知识分子，自己正是反殖民的非洲文学所反对和革命的对象，是非洲意识的他者，这个“他者”的身份永远无法抹去。意识到自己是一个他者，意义重大，它意味着自我的他者化。自我的他者化是自我意识的本源，是西方开始获取自己历史意识的前提。在论文开篇萨特就强调了黑人作品的意义首先在于引起白人意识的革命：白人被置于被看的角度：“三千年来，白人习惯于高高在上地‘观看’，还从来没有被‘看’过”，“白人——因为他是人所以他是白色的，白色是阳光，是真理也是美德——把自己的创造力的火炬点燃，照亮自己白色的本体”。但是，突然之间，在黑人的诗歌里，白人成为被看的对象。“黑色的火炬照亮的历史，而我们的白色不过就像在黑暗的风中摇摆的中国的灯笼。”这个在昏暗中摇摆的“灯笼”的意象不是黑人诗人创造的意象，而是白人读者从黑人诗歌中看到的自我形象。这是第一次白人开始意识到自己不是白昼，而是暗夜中苍白的一丝微明。“今天，黑人们开始看着我们，我们对他们的凝视因此被折回到我们自身。”

萨特在描述黑人诗歌时，不是将黑人诗歌看成一个客体，读者是一个普遍的超时间的主体，相反，读者的主体是被黑人诗歌创造出来的，也就是说，在黑人文学中，萨特首先看到的是一个从来没有见过的关于自我的肖像。这是全部阅读和研究开始的方向：非洲文学打破了白人固步自封的自我想象，使得“我”与“对象”形成互相凝视的关系。“我们就这么完蛋了，他们趾高气扬，我们的胜利反而展示了他们的勇气，暗藏了我们的失败，如果我们欲求打碎禁锢我们的有限性的牢狱，我们就不能再躺在我们的种族、肤色和科技的荣耀上，我们就不能再待在旧的族类，被他们驱逐。我们只有把白色的紧身衣撕碎，我们才能成为人。”那么黑人诗歌对黑人的意义是什么呢？它同样唤起黑人的“自我意识”，这个意识就是“黑人意识”，而黑人意识离开“白人意识”是无法定义的，也就是说，黑人通过诗歌在白人的意识中定义了自我。萨特指出：“黑人想要在深渊中寻找的黑人性并不出现在黑人的灵魂的自我凝视中，在灵魂里，没有免费和慷慨的馈赠。黑人灵魂的觉醒者接受的是白人的教育，然而白人的教育是压迫黑人的工具，对黑人有用的都是从白人那里偷来的东西。是与某类白人文化的接触，黑人性才从单纯存在的状态过渡到反思的状态，与此同时，他的生活也就和反思的黑人性分离出来。因为选择认识自我，自我便分裂开来，不再完整。另一方面，正是因为他从自我中被放逐出来，他才有了寻找自我的需要。”

萨特对非洲文学的研究从一开始就抛弃了朗松的实证主义方法，因为他已经无法把自己假想为一个普遍的主体，而将黑人文学当成与自己主体无关的客体来凝视。相反，研究者的主体是在研究中被构建起来的，而所研究的对象在这个意义上说，又是一个塑造研究者的主体。非洲文学研究构成的是两个主体的辩证关系，这是非洲文学研究的基本前提。非洲的法语文学不可能以法语文学内部的规律、价值和美学理想来裁定，恰恰相反，法语文学自身在非洲法语文学中不再是光明的源头，反而如同在黑暗中摇摆的苍白的灯笼。

现代非洲文学研究从一开始就被萨特提升到了很高的高度，因为它已经不再是一般意义上的文学知识的积累，而是对处于辩证关系中的两个主体意识的描述。主体意识并不是主体对自己所处的客观条件的反映，主体意识存在于主体的主观化中，而这个主观化就是自我的他者化。自我的他者化，是两个辩证关系之中的意识相互“意识”的结果，是意识领域的辩证。因此，萨特并未将文学定义为“艺术对生活的反映”或者“意识对物质的反映”，他早年对海明威等写实性和新闻体写作的兴趣被对“抒情诗”的兴趣所取代，因为后者更接近他的“意识”理论。而黑人性诗歌本身就是抒情性强的诗歌。只有有了超越现实的意识，才能有改变现实的可能。从黑人性诗歌中，萨特看到的是黑人分裂的灵魂、被放逐的自我，而真正的艺术正是从这纯然的主体内部生成的。

文学形式中的“抒情”和“写实”在萨特这里具有了更多的哲学和政治的含义。前者代表“主观性”“自我与自我的关系”“酒神狄俄尼索斯”“欲望”“内在决定性”“生活在彼此之间”“深渊”“灵魂”；后者是这一切的反面，它代表“客观性”“自我与环境的关系”“太阳神”“外部决定性”和“秩序”等。套用萨特自己的话说，前者代表“存在”，后者代表“本质”。“存在”先于“本质”用在分析黑人诗歌上就是“诗歌”先于“散文”，“抒情”先于“写实”，“意识先于世界”，“风格先于主题”，“自由先于奴役”。其政治内涵是，写实的文学属于阶级斗争的文学，抒情的文学属于种族斗争的文学。萨特的这一唯心主义的意识辩证美学使其非洲文学研究从一开始就回答了如下关键问题：什么是非洲文学的起源？什么是非洲文学的“本质”？什么语言的写作是非洲文学？非洲文学为什么是种族文学而不是阶级文学？什么是非洲文学的风格，他者如何研究非洲文学？在1949年，萨特不可能提出什么是“非洲文学史”的问题，《存在与虚无》本身就不是历史哲学著作，萨特的历史哲学在20世纪50年代之后才逐渐形成，最后结集于少有人读的《辩证理性批判》中。然而，从作者对于实证主义的批判来看——作为学生，萨特挑头闹事，终于令校长朗松引咎辞职——萨特的非洲文学史概念只能是“处于辩证关系中的主体的历史”。

现代非洲文学的起源是从“非洲意识”的生成这一“存在主义”哲学观中被定义的，非洲现代文学起源于非洲意识的形成，它不是本质化了的非洲——作为民族国家体系的非洲——的产物，而恰恰是未能本质化的非洲的产物——非洲迄今建立不起来本质化的叙事，因为非洲并未真正完成去殖民化的任务，它的经济主权、政治主权和文化主权并不完整。故而，非洲的本质的客观性叙事只会在不同的“主体辩证关系”中不断被解构，同时又在解构中不断被建构。现今的“主体的辩证关系”不再是萨特理解的非洲与西方的关系，而是非洲与新的世界的关系。

因此，非洲文学意识的起源不是来自即成的历史，无论是非洲殖民之前的历史，还是殖民史或者西方本身的历史，而是来自自我历史的缺失。非洲文学意识的源泉不是历史，而是碎片化的对历史的记忆，这包括口头存留的非洲古代史，也包括存在于奴隶叙事中的殖民史和要反抗殖民统治而拒绝从西方自身历史提炼出来的“历史”的观念。是这些残存的叙事构成了“黑人性”的一些客观性内容。萨特在解释黑人性——主体的主观化特征——时说：“有神却无形的黑人性无处不在，摩挲着他，他也摩挲着它的柔软的羽翼。它悸动着，侵入他的身体，仿佛是他的搜寻的记忆、高贵的要求、被隐藏与出卖的童年，彷佛是他的族群的童年和大地的呼唤、成团的昆虫、单纯而完整的自然以及祖先的悠久的遗产，仿佛是能够缝合断臂残肢的伦理。”但是，萨特接着说：“当他直视黑人性的时候，它却化为一缕烟雾，在他和黑人性之间横亘着一堵墙，那是白人的文化。”黑人性被比喻为欧律狄刻，黑人诗人被比喻为俄耳浦斯，俄耳浦斯用他的吟唱和琴音在地狱中寻找欧律狄刻，正如黑人诗人们在诗歌中寻找丢失的灵魂。

遗憾的是，这个灵魂却是虚无的，然而即使是虚无，寻找也未曾间断，是失去本质的虚无的灵魂界定了现代非洲文学的起源，其风格因此是抒情的，抒情必须早于主题。同时，当黑人写作与自己传统的关系只能通过记忆来联通时，黑人写作与被殖民的历史的关系就只能通过破坏帝国语言的及物性来完成。在使用帝国的语言时破坏帝国的语言，是非洲文学的一个策略。要破坏帝国的语言，就是破坏它的语法从而瓦解它的及物性，怎么做呢？放弃法语的实用性，即放弃散文写作，采用抒情体，因为抒情使语言处于半死的状态，使语言发疯和癫狂，使语言无言而沉默：“黑人性无法在散文中表达。众所周知，一种诗歌的经验来自与一个用于实际交流语言遭遇时的挫败感。”“没人能把这个意思表述得更好了：诗歌有诅咒的效力，它在震颤着消失的词语间暗示存在的在场。在坚持使语言无能为力，使词语处于狂乱之中，诗人预示了在吊销诗歌意义的写作背后存在一个高密度的沉默。当我们必须言说时，我们就言说沉默。”“因为压迫者存在于被言说的语言，被压迫者就必须通过使用这个语言来摧毁它。”作为以“存在”与“虚无”为哲学主题的哲学家，萨特将非洲文学的起源与文学史的死亡看成同一个事件。在文学史的不断死亡之中，非洲文学不断地回到本源，不断地重新开始。“不断地回到本源而重新开始”已经不再是从理性的角度来定义文学史，而是从革命的角度来定义文学史。是主体的内在自我革命产生了文学的历史，或者用佩吉的话说，革命使文学史变成了“活着的历史”。

当文学被历史的逻辑而不是主体革命所定义时，文学立刻就消失了。在萨特看来，阶级斗争的文学便是这种被历史逻辑所决定的消失了的文学。在这篇论文中，萨特特别区分了阶级斗争文学和种族斗争文学，他坚持认为，法语文学中最革命的文学不是法国工人阶级的文学而是黑人文学。工人阶级被客观环境所定义，阶级的定义对某类人的经济地位进行描述，种族则不只是被客观的经济环境所定义，还被白人发明的种族歧视的文化所定义，即一种精神被另一种精神所定义。因为存在着这种差异，工人阶级很少愿意使用抒情语言表达自我的主观精神，而更愿意使用散文来争取自己的实际利益诉求。萨特说：“白人无产阶级工人比资产阶级的子嗣缺乏才华”，为什么呢？“这一定是因为目前阶级斗争的环境阻止工人诗意地表达自我。因为为缺乏技能所苦，工人的目标因此是成为技师，这样技术就能成为阶级解放的工具。工人知道，只有具备职业的、经济的和科技知识，他才最终能进入到公司的管理层。”

换句话说，工人阶级的主体完全客观化了，成为资本主义工具理性、物质主义和实证主义的逻辑的一个环节。“在目前的阶段，工人的斗争需要连续与主动的行动：政治教育，精确的预测，纪律性和对群众的组织。现在谈论梦想等于背叛。工具理性、物质主义和实证主义是工人们日常斗争的主题，它们对神秘的诗兴没有好处。”萨特设想，工人斗争的文学是由背叛资产阶级的知识分子最终来完成，因为对于知识分子来说，他们与资产阶级的斗争可以超越纯粹的经济利益，主要在意识领域展开。而主体的主观化是艺术生产的条件。

结  语

萨特的《黑色的俄耳浦斯》已经发表70余年了，在这半个多世纪的时间里，这篇论文似乎已被非洲文学研究者们所忘记。这里面的原因是多重的。一方面，萨特的研究对象——黑人性文学运动——先后被非洲的民族主义和马克思主义文学运动尖锐批判而渐渐失去了影响力，不再引起研究者的兴趣；另一方面，在萨特的马克思人道主义思想被后结构主义思想家们极度边缘化后，萨特的主体性理论几乎无人提及。

那么，在这种背景下，我们重提萨特的非洲文学研究有什么重要意义呢？在萨特发表这篇论文之后，70余年的时间却似乎没有给非洲文学留下一部文学史。今天，非洲文学史的概念正在遇到前所未有的挑战。一方面，非洲文学史的概念越来越是一个衍生性的概念，它在西方只能放在法语语言文学、英语语言文学这类分析概念中被理解，成为全球法语文学或者全球英语文学的一部分。在这个研究领域，朗松的实证主义文学史研究依然占据主导的地位。另一方面，对于非洲作家和本土研究者来说，随着后殖民时期的民族国家遇到的危机，人民的历史和国家的历史变成两个平行且独立发展的部分，人民对民族国家创伤性记忆成为文学描写的一个主题。在这种情况下，文学与历史的本真关系消失了，取而代之的是文学与个体记忆的关系。“记忆”使得“历史”叙事被颠覆，而“文学史”也因为其宏大叙事而被质疑。

这就是中国在进入非洲文学史研究时要面对的历史的条件。什么是非洲文学？什么是非洲文学史？我们和这一文学及其历史的关系如何？这些已成为非洲文学（史）研究不能回避的问题。如何应对西方的“逆写帝国”之类的“实证主义”文学史研究？如何应对非洲本土的将文学经验看成是非历史的个人/集体的记忆？如何理解缺乏坚实的现实基础而持续生长的非洲文学？对这些问题，萨特在70余年前尝试给出了富有启发性的答案：非洲文学（史）是关于主体的主观化叙事（史）。他的思想至少能让我们的研究获得如下几点启发：第一，非洲文学史是多个历史主体相遇所留下的意识的轨迹，在这些意识轨迹里，我们并不能找到纯粹的所谓“非洲的意识”，因为凡是意识，即使是自我意识，也是面向他者的自我意识，因此，不存在以“纯粹非洲意识”为基础的纯粹客观性的非洲文学史研究，同样，也不存在以纯粹“他者”意识为基础的纯粹主观性研究。第二，“非洲文学史”实际上是“生活世界”的一个场域，这个生活世界是由人类多种多样的社会实践——不同信仰、不同文化、不同制度——在激烈的竞争中逐渐形成并不断变化。文学史应该是这种实践的历史。“生活世界”背后并没有一个超验的主宰性力量，这个“生活世界”也不能从某个“普遍原理”出发进行描述。我们能描述的只能是这个世界的文学现象。这个“生活世界”的统一性在于实践。第三，文学艺术是一切社会实践最为特殊的一种。它不仅是对现实已存在的现象的反映，更是对现实未存在的现象的想象。文学起源于“虚无”之中，因此是主体的主观化的产物。这就是文学史和社会史的差异，我们不能将两者混同起来。文学史中永远包含着社会史中不存在的、未实现的主体的欲望和需求。第四，非洲文学（史）研究的最基本方法是阐释，是理解作品向着“虚无”敞开的过程，从对意识的描述中看到非洲文学里的一种“时间性”“时代性”和“共同的存在”。

本文系国家社会科学基金一般项目“政治结构转型中的新南非小说研究”（项目号：19BWW070）的阶段性成果。

（本文作者：蒋 晖  电子科技大学外国语学院副研究员；单敏敏 电子科技大学外国语学院研究生）

责任编辑：时世平

END

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本文原载于公众号“天津社会科学”2023年第3期，感谢公众号“天津社会科学”和蒋晖老师授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 莫伉誉

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