活动回顾｜戴锦华教授导赏系列之十七《绿洲》
又到了周三这个特别的晚上，今晚的《绿洲》绝不是一部轻松的、令人愉快的电影，甚至有些人在观看本片时会产生身体性的、生理性的或是心理性的拒斥和反感。而戴老师再次观看本片后，依然强烈地重复她高度认同的表述——现实主义是最伟大的浪漫主义。
本片毫无疑问是一个爱情故事，但是它和任何关于爱情故事的想象、和爱情故事所携带的浪漫、轻盈、飘逸、极度美好似乎都并不兼容，却也像所有爱情故事一样，最后在我们心里留有一份暖暖的触动。所以戴老师很高兴大家最后以如此由衷的热烈掌声来回应本片，甚至比前几次映后的掌声更为热烈，说明我们看到了这部电影。
看见他者
本片不仅让我们看一个故事、一对恋爱中的男女，甚至也不仅是对脑瘫患者这一特定社会人群的展示和引人关注，也不是单纯地令我们同情、理解和看到边缘人，影片意义绝不仅如此。影片某种意义上有效地、准确地、细腻地传递了一个重要命题：我们如何能够看见他者，戴老师在此一定要用英语再强调一遍，看到“the other”。不是自我，而是绝对的异己性、绝对的差异性，故事中两个角色所携带的“他性”是不能化解的。反观我们观影时的感受大概可以体认到，我们最后深深地被他们吸引、深深地与他们共情，但是我们很难把“他们”变成“我们”，我们很难成为“他们”，因为他们携带的是不可化解的、不可化约的差异，不能被我们的自我、同情、怜悯包容为我们的镜像，这是本片最为深刻的一个表达层面。
我们经由《绿洲》看到了真正的他人，然后我们经由他们，而不是我们凝视他们，因为我们投射的凝视在某种意义上最终融化了凝视对象，而变成我们对自我的投射。甚至更夸张地说，在拉康的心理学中所谓的“凝视”，其实是想象自己被看、被凝视，所谓凝视中的“他恋”，本质上是一种心理的自恋，是一个“我”最终吞噬了“他”、一个自我最终消融了差异的过程。戴老师重看本片时非常强烈的感觉是，我们被他们这些微不足道的人所看，我们被迫地不能转过我们的目光和身体，不能回避我们目光地看到了这些被社会视野所去除的、被社会行动和社会群体所放逐的这些小人物、这些边缘人、这些弱者。
《绿洲》是李沧东的第三部电影。戴老师回忆起来觉得非常有趣的一点是，在大讲堂艺术影院选择的这些大师都是产量极低、创作周期极长的导演，从塔可夫斯基到李沧东，甚至李沧东的作品序列更短、创作周期更长。这不过是李沧东的第三部影片，而本片就入围了第59届威尼斯电影节主竞赛单元，最终韩恭洙的扮演者文素丽获得新锐演员奖，李沧东获得特别导演奖和费比西奖，毫无疑问这是意味着李沧东步入电影万神殿的一部作品。
有一些讨论认为，影片表现脑瘫患者就要求演员有特殊的形体掌控能力，因此很容易获奖。对此戴老师不作过多回应，但是必须提及的是，演员文素丽为了扮演这一角色接受了六个月的形体训练，期间还包含大量与脑瘫患者的共处。最终当她投入电影拍摄时没有借助任何化妆、装置和技术辅助，她完全地控制了自己的身体，然后用她的身体真实再现了重度脑瘫患者的身体情状。最为困难的是，在表现极度扭曲痉挛身体的同时，文素丽还要展现女主角仍然毫无疑问地是有情感、有思想、有诉求、有爱的愿望、有被倾听渴求的一个人，她如此准确地完成了这样一个不可能的任务，她不可能像正常表演那样自然地运用表情、目光和身体语言，她必须在首先完成一个重度脑瘫患者身体语言再现之后再完成表演任务。在戛纳文素丽只获得了一个新锐演员奖，对此戴老师甚至觉得有点替她抱不平，也许应该有一个更高的肯定和荣誉给到她。
文素丽所取得的表演成就和男主演薛景求再次展现的千面人物般极高演技派演员的功力，共同成就了《绿洲》。近年来戴老师很喜欢一部韩国电影《兹山鱼谱》（李濬益，2021年），薛景求在其中扮演了李氏朝鲜王朝儒雅的士大夫丁若铨。在李沧东的两部作品和《兹山鱼谱》之外，大家如果看过薛景求扮演的各种行动派、实力派、英雄主义的男主角（如《素媛》《实尾岛》《不可饶恕》等，笔者注），可能会更为强烈地体认这位演员的演技和表演功力。
《绿洲》爱情故事的男女主角的扮演者，他们都有着塑造和极端准确把握角色的能力，因为这是两个携带着绝对不可化约的“他性”的角色，一个是重度脑瘫患者，一个是不能简单表述为边缘人、小人物、弱势群体但同时确实携带某种社交人格障碍的角色。就像文素丽成功地再现了我们难于不含厌恶地、不含排斥地去直面的脑瘫患者的身体形象，薛景求也同样成功地塑造了这个令人难堪的、令人尴尬的、不时令人厌恶的、极不成熟的、社会化程度有极大欠缺的角色。而这两个人物同时构成了爱情故事的男女主角，让我们能够像观看爱情故事一样含着泪、含着笑、含着一丝暖意最终被感动。在现实主义叙事的意义上影片已然取得了极高的成就，以上是戴老师想跟大家分享的第一点，或说无需分享，大家看过之后或许已然体认到的一点。
反观“我们”
此外，看过本片后我们很容易引申出的一点就是李沧东所坚持的社会批判。导演似乎是站在边缘人的立场上在与边缘人高度认同，绝非俯瞰、绝非旁观，而是在高度认同的意义上让我们获得了他们的眼睛，从他们的眼睛反观我们主流社会、主流人群的生活状态。但戴老师觉得仅有这一认知尚不足够，重要的不在于社会批判，而在于影片非常成功地延续了《绿鱼》《薄荷糖》的重要特质，即我们一次再一次地在观影过程中形成一种认知，然后在接下来的剧情当中这一认知被粉碎，而后在后续剧情中原有认知再度浮现。
举例来说，故事开始男女主角第一次碰面时，我们看到了兄嫂对女主角恭洙的遗弃；而后我们发现这并非遗弃，尚有照料关注的亲情存在；但继而我们发现比遗弃更丑陋的是掠夺、侵犯和占有。戴老师坦言自己虽然已经看过很多遍，但当看到哥哥把恭洙背下楼背进车时，一瞬间又产生了幻觉，觉得哥哥还有亲情在、还在照顾她。而后我们发现，这只是为了应对社工人员的检查，因为兄嫂侵占了原本应该由恭洙享受的福利住房，此时兄嫂的角色就变得更丑陋。但是他们最丑陋的时刻，也是他们流露出某种美好的时刻，就是当他们撞破男女主人公两人亲密行为的场景时，兄嫂的震惊和悲愤也是他们的亲情所在。
类似地，故事中男主角洪忠都的哥哥、弟弟、嫂子和母亲，同样不断地让我们感到他们的冷漠无情却又有亲情，他们的挣扎和努力在不断反转。这些角色的行为逻辑在不断反转之中，他们被展现为常人、普通人，他们被展现为“我们”。所以与其说这是一种社会批判，不如说是一个非常有力的无声的反思，它迫使我们去反观“我们”，而不是站在某一种角度去批判社会，因为当我们说批判社会的时候，好像我们置身于社会之外。这种反思的力量在于我们每个人必须面对自己。
回到刚才兄嫂那条线索，我们看到他们的震惊和悲愤，看到身怀六甲的嫂子依然绝望地到处喊人来救妹妹，我们有一点小小的触动，而后我们又看到哥哥在警局以妹妹的事情讨价还价，他们丑陋又长情，无耻自私又在情理之中。这正是李沧东之为一个艺术家、之为一个导演最为独特之处，至少在戴老师的视野中，世界影坛上还没有另外一位导演在准确地把握现实、运用细节铺陈故事的意义上达到过李沧东的高度和深度。
一切从绿洲Oasis开始
本片展现了李沧东电影叙事节拍的张弛，而这种张弛绝对不让我们感知为情节的结构、情节的铺陈，而像是日常生活的自然流动，像是人物逻辑的别无选择。本片设置了一个叙事节拍器，即片头出现在墙上的挂毯，开始时我们肯定不会注意到廉价挂毯上树枝的暗影。此处的一个细节是在挂毯下方随意堆放的衣物，已经观看多次的戴老师会特别强烈地注意到，衣服是杏色、粉蓝和明黄等非常鲜艳娇嫩甚至跳脱的色彩基调。随着剧情发展我们会发现，其实在很大程度上恭洙从来没有得到过呵护和照料，她其实是在自理生活，所以那些堆放的衣服和影片中她的着装表达了她对于美、对于色彩、对于女性的某一种内心渴望。影片一开始李沧东导演就已经在这幅挂毯当中把影片剧情和心理的所有的元素放给我们了，然后挂毯作为叙事节拍器一次再一次地出现。
我们可能都太注意视觉而忽略了听觉，与挂毯近景镜头同时出现的是广播中的社会新闻，一些喋喋不休的没有特殊信息价值的表述。视觉和听觉共同表现出恭洙在这个近乎被遗弃、被囚禁的空间中与外界的全部连结，电影的内在和外在其实于这一节拍器中已经呈现。当恭洙终于有了一个倾听者（男主角）的时候，她说出了“我害怕”，然后有了男主角的魔术，有了两人在电话中的倾诉，有了片尾男主角锯断所有树枝的戏剧性情节。
有一种理解说影片中男女主角的感情始终保留在本能的身体相互吸引的层面，对此戴老师表示不能够认同。如果我们仍然认为他们并没有达到爱情中精神、内心和情感高度的话，那么影片结尾的段落将否定这一断定。片尾男主角用极端暴力的方式越狱，其实是想再一次对女主角诉说、再一次听到她的声音，更重要的是把威胁她、恫吓她的魔鬼般的暗影投射取消掉，此时故事就真正升华到不容置疑的爱情的高度。而这一切都已经在片头段落展示给了我们，挂毯、暗影、风吹动的撞击声、挂毯下方彩色的衣物、单调的广播声，一切都已埋伏在此，而后不断地复沓成为叙事段落的节拍，成为两个人情感递进的铺陈。
女主角飞扬的幻想
本片对于幻想段落的处理表现出李沧东的严谨、冷峻和不矫情，因为所有幻想段落都以恭洙为主体，所以在其中她幻想成为一个健康健全的女人。戴老师开玩笑地猜想，导演设计了如此多幻想段落是想告诉电影观众，文素丽不是一个脑瘫患者而是一个健康美丽的姑娘。
戴老师在反复观影中被幻想段落打动的是，恭洙幻想成为一个健康健全的女人，但她的很多动作仍然是不得体的，因为她无从知道健康健全女性的得体应该是什么。女主的不得体和男主的不得体形成一个有趣的参照、错落和对应，比如，在现实中女主不得体地用轮椅去撞接电话的男主，而在想象中她同样不得体地用身体去撞他；在她的想象中两个人相拥接吻，而他们的身体是如此地僵直、动作是如此地别扭，完全没有相爱的男女相拥时那种亲昵和身体表达。
影片中先是男主角用语言描述“我梦见挂毯里的形象走下来”，而后出现了第四段幻想段落，戴老师觉得此段很好玩也很喜欢。更加细腻而有趣的是，挂毯上的形象走进房间时，正确的做法是出现一位非洲女性，因为挂毯呈现的是非洲草原景象，但实际出现的是一位印度女性。这绝对不是李沧东的失误，而是李沧东的匠心，因为在女主可能想象的范围之内，她只是最大程度地去贴近仅仅作为模糊背影出现的女性形象。李沧东在处理现实时所有悲悯都隐藏在冷峻细腻的勾勒之下，而在他表现幻想段落的时候同样如此从容，毫不夸张地、毫不矫情地、毫不煽情地来结构这一幻想段落。
戴老师觉得比上述幻想段落更有力的、每次观看都会由衷赞叹的是，男女主人公第一次碰面时长镜头所拍摄的房间中盘旋的白鸽。戴老师第一次看到白鸽时有一点惊讶，因为以往李沧东从来不拍这些特技的、魔幻的、神奇的、超自然的东西。之所以称之为是超自然的东西，是因为无论是以当时还是今天的技术手段都足以清晰准确地跟拍一只鸽子，而影片中真实地被长镜头跟拍的鸽子，其影像焦点是虚的，以至于它的语义是不清晰的。也许我们第一次看时，无法在搬家的混乱、脑瘫患者痉挛扭曲的身体语言之间捕捉这一影像的意义，会困惑为什么鸽子会出现在这个非常“不着调”的探访者面前。直到后来恭洙扔掉镜子，破碎的镜子把光斑投影在屋顶上，而后光斑变成了飞舞的光的蝴蝶，我们才意识到这是恭洙的主观视点镜头，这是她的内心世界，是她在遗弃、孤独和囚禁当中飞扬的想象。
戴老师曾为本片查阅了一些关于脑瘫的医学知识，发现不严谨的医学条目里会说脑瘫患者智力低下，而在影片故事当中我们看到恭洙的内在状态，我们第一次可能反过来质疑自己。当我们看到有着这样的形象、表达和身体语言的人们的时候，我们应该告诉自己，我们不知道她的智力状况是怎样的、她的内心是怎样的、她在梦想和渴望什么。本片某种程度上是在电影哲学层面上关于我与他，关于我们与他们，关于我们与我们毫不相像的、也不想去相像的那些个体生命。
影片中的落差和反向对照
此外，影片有意识地设置了一些落差和反向对照，设置了一些差异性或称“悖论式修辞”，比如房间中的白鸽与蝴蝶，小象、跳着舞的印度妇女和像婚礼一样撒花瓣的孩子，所有这些与脑瘫患者、与具有社交认知障碍的、令人厌恶的、被家庭拒绝的刑满释放犯之间形成落差。同时，影片设置了男女主之间“公主殿下”和“将军”这样精彩传神的称呼。公主殿下问将军“你是做什么的？”，为了回答这一问题，男主撒谎说自己是汽修厂的工人，此处他把自己标识为一个具有专业技能的人，某种意义上专业技能似乎也指向有稳定工作和收入，以至于女主回应说“我真羡慕有工作的人”。
这些落差和反向对照成为影片中非常强有力的修辞，同时也成为李沧东影片序列中少有的例外。当然在李沧东的《诗》这部影片中，他把这种极端地与社会知识、社会常识、社会认知完全悖反的文化的、心理的、社会身份的事实变成整部影片的主题，可以说他仍然在延续这一修辞。但是戴老师觉得，导演在《绿洲》用如此极端的似乎是讽刺的表述，最终不是讽刺也不是完全逆向的悖反，而是一种抵达，最终他们成了公主和将军、成了经典爱情故事的男女主角，而他们也感动了我们并令我们向往。
戴老师说起她在豆瓣上读到最糟糕的一条影评说：“连一个脑瘫患者都能赢得爱情，凭什么我不能？”幸好后续大量的留言和回应给予以反驳。针对这部电影有如此反应，就说明这位观众真的没看到这部电影，如果他看完后仍然有如此庞大的自我，仍然用如此庞大的自我试图去吞噬影片中不可吞噬的他性，这才是真正可悲之处。
本片中除了张弛有力的、极富节拍性的爱情故事的演进，影片的不矫情、不煽情还表现在片中从来没有以任何方式去美化两个主人公。男主角一次次地感动我们，又一次一次地令我们不能忍受。很多影评说男主善良、女主温柔，我们观影后会觉得这个结论绝对成立，但男主绝对不是作为一个善良的角色而贯穿全片的，女主也绝对不是完全温柔的女性角色。
影片中还设置了许多细节，比如我们看到男主在家庭中所处的地位，他和弟弟第一次见面时弟弟说“求求你不要来干扰我们的生活”；而后的段落里嫂子说“没有你，我们的日子好过多了”，此处摄影机摇过去，我们看到男主被嫂子做出如此厌弃的、驱逐性的鄙视性的判决时，男主的妈妈却若无其事地在看电视，而没有对儿子做出任何回护。影片不断累积的揭秘式的展示，包含了兄嫂侵占恭洙的福利房，更重要的是最终揭晓男主是替代哥哥去服刑的，而所有人如此理所当然地认定“你有前科、没工作，你不去蹲监狱谁去”。
影片中非常强有力的现实主义逻辑还在于，所有主流人群朝向两个主人公的无耻、卑鄙、冷漠都合情入理。比如警察对男主恶毒地说“你有病，我肯定你有病，否则你怎么会对这样的一个人产生欲望？”，比如嫂子对男主的憎恶、哥哥对男主的惩戒，比如哥哥对男主把恭洙带到母亲生日宴会的愤怒，因为这既是对其乐融融的家庭团聚时刻的亵渎，同时更重要的是这一行为似乎是把罪证放到真正的罪犯面前。影片当中始终有这样一个逻辑线索在延伸，所有这些不是悖情悖理的，而是合情入理的，正是男女主人公反衬出的这些合情入理的悖情悖理，才是本片的独特和力度。
《隐入尘烟》是一个梦，
《绿洲》是一种永难安置
本片所携带的不只是批判，更重要的是反思。如果我们在影片情境之中，我们不会在任何意义上和剧情中的人物有不一样的指认，而且我们会非常厌恶、拒绝他们，并且强烈想去审判男主。我们又能在什么意义上与剧情中的人物不同？我们怎样能不把恭洙这样的人群当作某一种非人、某一种物？我们能在什么意义上不去无视他们？以上问题同样需要我们扪心自问。不仅是脑瘫患者，现实中还有太多的残疾人和异常者，或者是衰老的老人和失智者，我们在什么意义上才能够去体认他们仍然是和我们一样的人，以上所有这些是李沧东独有的电影的力度。
戴老师这次重看本片时强烈地联想到《隐入尘烟》，这部2022年的中国电影同样表现了两个家庭的多余人，同样是一个残疾女性和一个边缘男性的故事。二者最大区别在于，自始至终《绿洲》的男女主人公都没有任何被安置和自我安置的可能与空间。《隐入尘烟》中的男女主人公曾经享有一段幸福生活；《绿洲》中的男女主人公并非在形而下的意义上没有可能结合或者共居，而是在整个故事设定中，这对关系从第一分钟开始就为社会所不容，男主因为交通肇事而跟女主有着杀父之仇的连结，而同时女主是一个脑瘫患者，没有人会相信任何一个有自主能力的男性会去接受女主，如果有人接受她，那么这不是变态疯狂就是肮脏恶毒。
对于戴老师而言，《隐入尘烟》最迷人之处在于这是一个边缘人相濡以沫温暖的梦，一个在现代农业彻底摧毁传统乡村结构之后的传统农耕的梦，一个在自然劳动生产循环之中生生不息的梦。尽管这部电影有剧情层面的悲剧结局，但它仍然是一个充满了暖意的安置边缘人、安置自我、安置个人梦想的梦。
而《绿洲》则要残酷得多，它通过剧情及其所传达的价值与伦理告诉我们，太多类似的人是永难安置的，这个社会没给他们提供任何自我安置的可能性。在此前提下，我们再回忆片中一些细节就会格外心痛。比如邻居夫妻跑到恭洙的家里进行一些亲密行为，因为对他们来说这几乎是一座空屋，门后注视的眼睛对他们完全不构成干扰，此后悄悄掩上的门则有着更丰富的意味。而后是恭洙拿着的那支口红以及后来她问男主为什么要送花给自己，这些背后说出的和未曾说出的痛的感觉，才是最深的践踏、剥削和压抑。
爱情故事的温暖结局
本片在李沧东的电影序列当中有着最温暖的结局，因为这是一个爱情故事的确认。最终男主以带一点疯狂和鲁莽的、不成熟的甚至反社会的姿态去砍断窗外所有树枝，只为女主不再害怕。影片最后宁静的片段中，我们看到事实上自理的恭洙在打扫房间，我们听到男主从狱中来信的声音，他说“等有一天我出去的时候，我想吃豆腐”。这一文学式回应带我们回到片头男主在冬天穿着单衣抱着一块豆腐吞食的场景，对此我们开始的理解是饥饿，我们没有理解到的是这是一个牢狱生活中小小的渴望，而片尾男主再一次进入如此小小的渴望都被剥夺的状态（韩国风俗出狱后要吃豆腐，寓意清白、不会再次犯错，笔者注）。但片尾我们听到了书信的交流，听到了男女主之间的真正连结，尽管在物理上、在社会上他们完全地被隔绝。
与此同时导演制作了最后一个特技，弥散的光斑在恭洙打扫的隔壁房间中飘散，这次不再是白鸽或蝴蝶，而是无所不在的闪动，这再一次直白地成为恭洙内心图景的呈现，让我们了解到她体认着温暖、体认着被倾听和倾听的快乐。
影片最后真的成为一个迷人的爱情故事。所有迷人爱情故事其实都扮演着关于我们如何去安置个人，关于每一个独立的个体如何抵达，如何不再孤独，如何不再陷入四手四脚被分为两半而毕生寻找另一半痛苦（古希腊神话中原始的“人”具有四手四脚，后来宙斯将人从中间分成两半，自此人终其一生都在寻找另一半，希望变回完整的存在。笔者注）。
本片中的爱情故事携带更加饱满的含义。前述所谓“不可消融的他性、不可抵达的他者”，还意味着两层含义：其一，这部电影真正意义和价值是让我们看到他者、遗忘自我，而不是顾影自怜地在银幕上寻找自我的镜像。其二，法国哲学家伊曼努尔·列维纳斯曾说过，他者面孔所携带的不可化约的独一无二，使我们真正感知到自己是微末的，我只是我，我不是他，我不能覆盖他，我的意义存在于他的不可复制与独一无二当中。他人不可化约的差异性形象使我们获得与他人之间的社会伦理连结，而由此我们尝试获得一种社会性的丰盈，这种丰盈能够战胜自我的贫瘠和自我的孤独。
今天的网络生活、数码技术、大数据、精准投放的信息茧房，正在以所谓“宅生存”的名义使我们自我隔绝、自我投射，使我们目光所向其实不过是自我的镜像、自我的复制品、自我的替代物，而不是他人，以致使我们遗忘掉了生命的丰盈来自于社会性的连结，而不是来自于自我的贫瘠和偏狭。本片最大的意义在于我们真正经历了一次“看见他人、遗忘自我”，因为如果不能遗忘自我的话，大概整个观影过程都会有不适和不悦。最后我们用由衷的掌声表达了观影愉悦的时候，我们已经共同经历了一个暂且遗忘过度硕大自我的时刻。
现场问答
关于影片中的基督教的问题
基督教在韩国是一个太重要的力量，一个影响太深刻的元素。如果大家想了解李沧东对宗教或基督教的理解可以看《密阳》，该片非常清晰地表达了与基督教有关的内容。
请问戴老师，您是如何看待男女主角第一次的亲密接触呢？我不否认两人之后的真情和带给我的震撼，但想知道老师如何看待第一次的片段。
男女主角第一次亲密接触毫无疑问是一个动物性的冲动，这正是男主角某一种社会人格缺陷的自然流露。与此同时，影片塑造得特别准确和特别强有力的就是男主角这一人物，他在社会生活当中可能居于底层，但他内心有某一种朴素的良知。这一朴素的良知表现他自己在严冬中穿着短袖但却给妈妈买新毛衣，表现在他在警局见到弟弟时非常不得体地、非常愚蠢地想要作为哥哥照料弟弟，还表现在第二次在警局里他对弟弟与对哥哥有完全不同的态度。
同样也是这样朴素的良知，使得他第一次胁迫恭洙并试图强奸她时，恭洙受惊晕厥使得他也受到惊吓，这样被恫吓的感觉触动了他内在的朴素良知，因此他逃走了。并且他还藏了起来，使他藏起来的是他自己的愧疚感，是他对自己动物性冲动的耻辱感。而后男女主人公再次见面时，他的说法是“你要原谅我，我就陪伴你”。此后男主角展现出对恭洙的呵护、照料和陪伴，给予她所渴望的外部世界，同时没有再出现任何对她的侵犯，这才是爱情的发生。所以第一次根本不是亲密接触，第一次是野蛮接触，是恭洙在男主身上唤起的最本能、最动物性的冲动。
请老师分析一下男主家庭三兄弟之间微妙的动态。
电影中李沧东非常准确地把握是，男主角的家庭和恭洙的家庭非常相像，两个家庭都在故事发生前不久经历了自我提升，把中产阶级底层身份略微提高了一点。男主的哥哥是当今社会中最多的人群，一个具有一定专业技能的上班族，一个有妻有子又同时赡养着母亲的正派有为男人。而我们的男主人公是这个家庭中的耻辱和累赘。而导演又非常巧妙地把男主的弟弟放置在显然相对于两个哥哥受过更好教育的位置，他更具有现代都市人的自我感知、自我认知和生活方式，并对家庭保持着某种游离，因而也保持着某种公正。哥哥作为一家之主、作为一个不断奋斗成就的角色，弟弟作为一个更自由、更自主的当代人，与中间这个显然在社会化过程中出现问题的男主角，共同形成一种微妙的兄弟关系。
最终谜底揭晓时，我们才知道，原来男主角是替哥哥去顶罪的，而这显然是在妈妈、哥哥和弟弟的共识之下达成的。当矛盾出现时，是弟弟代哥哥辩护的，他说到男主角是自己主动顶罪的，因为哥哥有正常工作、有社会身份、要养家糊口，总之哥哥是社会好公民，而男主角是“有前科、没工作”。
而弟弟某些时候的亲情流露和公正，是因为弟弟不必为男主角的耻辱难堪承担责任，而大哥必须去面对和收拾这些残局。比如男主角把汽修厂客户的车开出去带女朋友兜风，这一行为包含多重的不道德和危险，是哥哥代表了社会必需的规范和正义的力量来惩戒男主角。哥哥和弟弟的正义与不义、友情与无情、兄弟情的真实存在和兄弟情的苍白无力，共同结构起影片中三兄弟的关系。
观众短评
难以用单一褒贬词汇概括的男女主人公在高速公路上热切地拥抱、肆意地起舞，我们把痉挛扭曲的肉体和社会性缺陷的神经质放逐到边缘隔离地带。主流朝向边缘的目光自私恶毒、肮脏不堪，在沉默的共识中取消了后者获得幸福的资格。我们把绝对异己的“他们”强行安置在不正常的研判之下，自己却在扭曲了情爱渴望和亲情连带。所谓的正常，以一种众数的暴力，冷漠地区隔“他们”，将之强制性地塞入“我们”预设的框架，而后残忍地践踏着少数派的生存尊严。社会并未为“他们”预设自我安置的空间。他者身上的不可化约性才使得我们获得与他者的伦理，才使我们不至于存在于信息茧房中不断地进行自我投射。他者性使我们变得丰盈所以，当看向他者时，我们那个过度硕大的自我更需要的是，后退一步去聆听。只有当遗失自我，拒绝代入时才能走入的信息时代下的人类伦理连结的绿洲。
——北京大学公共卫生学院2022级本科生
刘健舒
镜子的光斑映出我的孤独，也落在了不速之客的你的脸上。杀父仇人与脑瘫患者，一段最不为社会容忍和认可的爱情，却在贫瘠的沙地上繁育出一片绿洲；即使永远无法在社会现实中获得安置，公主殿下和将军依然忠于彼此，将自己的真心献给彼此栖息。躯体的残障干涸了语言，既然不能辩解，就以头撞墙为你伸冤；不能呼喊，就大声播放收音机回应你的守护；社会的偏见干涸了语言，不能解释我们的爱，就为你砍去窗外所有的树枝，让你夜里不再因树影害怕。“如果我是个诗人，我会为你歌唱。”语言的干涸无碍于爱情的丰沛，常人世界之外有这样一片绿洲。
——北京大学中国语言文学系2019级本科生
陈君一
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本期编辑 | 左秀珊
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