活动回顾｜戴锦华教授导赏《薄荷糖》
戴老师坦言，韩国导演李沧东是她最热爱的导演之一，也是她心目中最伟大的亚洲导演之一。戴老师心目中这几位伟大的亚洲导演，他们之间的相互影响和友谊也是传奇性的，戴老师也骄傲于自己和他们都有某种意义的私交和人与人之间的连接，这也是她少数会拿出来晒的自己的生命经验之一。网络上有流传一句戴老师很久以前说过的掐头去尾、断章取义的话“我不与艺术家交朋友”，但其实老师屈指可数的艺术家朋友，也是生命中非常宝贵的经验和非常骄傲的事实，李沧东导演便是其中之一。她非常庆幸也非常回味自己与李沧东导演之间共处和交流的时刻，以及对影片、对艺术、对社会的讨论。
导演李沧东
在正式进入电影分享之前，戴老师首先做了一些说明。对于比如塔可夫斯基，戴老师很愿意跟大家分享她的解读、理解和思考；而对于李沧东导演，她自觉自己可能是多余的，因为对于他的电影，每一个观众都可以经由自己的观影经验去体认、理解和分享：他的影片究竟在讲述什么，他的影片究竟试图触动什么，或者他的影片在诉求什么。
《薄荷糖》片尾的画面里，年轻的主人公金永浩在那簇雏菊旁边潸然泪下，此时火车声再次在背景中响起，而银幕渐隐入黑暗，长久的黑暗后每位观众都已经对这部影片获得了自己的理解。整部影片所展示的这样的一个人物，这样的一种人生，这样的一个在逆推当中被历史的洪流卷过、被时代的车轮碾过的生命经验，希望告诉我们的答案是完全可以经由观影和体认去领悟的。
戴老师很惊讶《薄荷糖》在中国所有电影影评相关网站包括豆瓣这样的影迷集中地都得到如此高的评分。本片的观影体验显然不是非常愉快和轻松的，故事主角也并非一望而知地可以被理解、被认同、被接受、被原谅，但是显然本片相当广泛地受到了中国电影观众的热爱。在导赏此刻戴老师仍然好奇，大家在这部电影当中究竟看到了什么？大家究竟如何理解故事的主人公？大家在对本片打下高分时的内心的依据是什么、内心的驱动是什么？戴老师至今仍然对年轻一代观众对《薄荷糖》的态度保持好奇。
戴老师有两点真切的分享先与大家坦白:首先，对于今晚放映的《薄荷糖》（1999）以及下周三晚放映的《绿洲》（2002），其实她进行导赏与否没有太大影响，她当然也愿意跟大家分享，但是她自觉自己的分享多少有些多余。反而，她最想跟大家分享的是《燃烧》，对于《燃烧》她看了如此多遍，有如此深刻的心得、联想和引申期待与大家分享。
其次，戴老师坦白地告诉大家，她第一次在银幕上看到《薄荷糖》时并不喜欢这部电影，她甚至因此并不喜欢李沧东。原因有二:其一，当时戴老师觉得这种逆推式叙事有些刻意，觉得“难道不可以不用这么形式化的、外在的方式去讲述故事吗？”其二，当时戴老师内心对于理解主人公这一角色有抗拒，因为片中主人公作为施虐狂一般偏执的警察施暴者的段落，唤起了她内心的历史记忆和情感，使她拒绝因为故事倒推所展现的历史原因而理解和原谅主人公。
电影开始时，主人公高喊“我要回去”，戴老师说她当时也想高喊“我不原谅”。这是戴老师看过的第一部李沧东的电影，彼时她并没有看到过导演真正的处女作《绿鱼》（1997）。因为《薄荷糖》，戴老师在银幕上和李沧东相遇了，但是戴老师内心拒绝了他并且和他保持了距离。事实上，李沧东走进戴老师内心、唤起她的强烈认同和情感关注是到他第四部电影《密阳》（2007）上映时。再到看过他第五部电影《诗》（2010），戴老师毫无保留地认为李沧东已经跻身世界电影导演的万神殿之中，毫无疑问他不仅成就为一个电影艺术大师，也成就为新世纪最重要的思想者，尽管李沧东是用光影和视听语言在书写，但他仍然是我们时代最伟大的最重要的思想者之一。而后《燃烧》出现时再一次刷新了戴老师对李沧东的认知。
戴老师回忆，在《密阳》之后她就有机会和李沧东导演相遇相识。在《密阳》《诗》《燃烧》之后，戴老师一次又一次地反复观看《薄荷糖》，到此次为了与大家分享再次重看，她对本片有了新的体认、理解和认同。不过戴老师再次重申，这只是她个人的体认和理解，最重要的是大家观看这部电影并获得自己的理解。
从《薄荷糖》最初放映时到今天，每当有人问到李沧东关于这部电影，他每次都会保持着一以贯之的回答：他希望大家看到本片时重新去思考，面对历史，面对时代，面对风云变幻的、极端残酷的、极端酷烈的、个人力量完全无法抗衡的大变化的时候，我们能不能够做出选择？我们能不能够有不同的选择？一边是别无选择的历史的、暴力的大时代激变，一边是导演坚持强调我们必须去思考，必须去自问“我们能不能做出别样的选择？”
作家李沧东
在本片中，我们与其说需要去同情、理解或者痛斥、拒绝主人公，不如说这部电影最大的魅力是李沧东从作家到电影导演的转变。疫情期间，李沧东两部重要的文学作品集都被翻译成中文并出版，其中一次戴老师也参与了首发式，李沧东几乎所有重要作品都包含在《烧纸》和《鹿川有许多粪》两部短篇小说集之中。从一个韩国成名作家的文学创作，到在四十岁不惑之年华丽转身，李沧东放弃了作家习惯的创作方式和媒介，以场记、助理导演的方式入行电影，迅速成为韩国乃至亚洲最重要的导演，今天他也是世界电影艺术大师行列中一个当之无愧的角色。就像他作为成名作家的重要作品也只是两部短篇小说集，李沧东作为一个重要导演的电影作品序列甚至比塔可夫斯基更短，从开始创作至今，他只有六部作品，所以热爱李沧东的朋友可以用相对短的时间去熟悉他整个作品序列。
从他的文学生涯到他的电影生涯联系着这部《薄荷糖》，李沧东使得戴老师越熟悉他越尊敬他的一以贯之的重要特征是，当他去思考时代、思考重大的历史事件、思考时代变迁中急剧残忍酷烈的时刻，当他去书写大时代中个人的时候，首先，他既没有把个人剥离于历史，也没有把人性作为一种空洞的、抽象的、可以悬置的、可以抽离的东西来书写；最重要也最宝贵的是，他在书写时代个人、小人物的悲剧、大历史的冲撞之时，从来没有把自己抽离其外，他永远把自己放置在叙事中，放置在历史中，放置在人物的命运当中。
戴老师非常喜欢韩国文学评论家对李沧东小说使用的一个核心概念——罪己，他把对历史罪行、历史暴力的思考联系着自己，而不是在书写历史的过程当中试图洗脱自己，或者置身其外、抽身其外，或者站在后来者的高度去俯瞰历史和历史中人。李沧东的叙述从来不是这样的，他是平视的，他是进入的，他是动乎于中、关乎于己的。而所有以上叙事态度，同时又和他绝不煽情的、绝不宽容的、绝不放入廉价的柔情与怜悯的、冷峻的叙事风格一起，在极端细腻的用电影语言构成的日常生活场景和细节当中，去碰触和展示人物的灵魂，同时也是暴露自己的灵魂。李沧东从来不忌惮去触及生命最为痛苦的、尴尬的和难堪的时刻。
影片叙事结构和历史背景
当戴老师在李沧东的文学和电影作品序列当中指认和体会出了这样一条脉络时，她也拥抱了此前所拒绝的《薄荷糖》。本片的形式特征非常清楚，它是首尾相衔的，以昔日是工厂夜校同学的一群中年人的郊游会开始，主人公作为未曾应邀的同学闯入了这场聚会，而这也同时是他死亡时刻的故事，此时是1999年。而故事以1979年他们还在青春韶华时同一群同学、同一个空间的郊游会而结束，这构成了一个首尾相衔的大闪回结构。
同时影片是一个完全倒叙的结构，而倒叙结构伴随着一个节拍器似的用造型语言完成的标识点，即“列车前行、时光倒退”，其中前两次标识点完全使用了前行列车上的主观视点镜头，我们看到周围的景色都是倒退的景色。导演用此方式完成了时间的逆转，同时完成了主人公强烈呼唤所表达的不可能的心理诉求：假如时光可以倒流，我祈求时光倒流，我渴望时光倒流让我回到过去。
故事从1999年郊游会开始，然后首先倒退回1999年郊游会的三天前，那一天主人公购买了一支手枪用于自杀。他还接待了一位神秘访客——他初恋女友尹顺仁的现任丈夫，于是主人公随他来到了初恋女友弥留的病床前。
时光继续倒流回到1994年，此时金永浩是一个油腻但颇为自得的小商人，在经济起飞高速增长过程中，他经营着一家小公司，志得意满地告诉别人说买什么涨什么，他手里持有的股票每天都在增值。但他也是一个不快活的挫败的中年人，因为他的妻子与人通奸，他去捉奸并殴打了妻子，而妻子所有的回应只是一句话“你什么时候回家？”继而在他似乎成为一个破碎婚姻的受害者之后，我们看到了他和女助理如此顺理成章的婚外情。此段展现了我们相当熟悉的主流社会中某种得意小人物的肖像图。
故事继续倒流回到1987年，彼时的主人公是一个暴虐的、偏执的、变态的、施虐的警察。时光继续倒流回到1980年，我们看到主人公服兵役的岁月。最后我们随着时光倒流回到1979年，那时主人公还是一个青葱岁月的年轻人，敏感、细腻、柔软、怀抱着梦想。
在这样的叙事结构下，戴老师补充了另外一组参数。1999年是跨世纪的时刻，而《薄荷糖》在韩国上映于2000年元旦，准确地成为新世纪韩国第一部电影，也被韩国影评人认为是新世纪韩国电影里程碑式的作品。彼时，李沧东还只是一位拍了第二部电影资历并不非常深的导演，而他的作品已经作为新世纪的一个标识性的电影。
此外还需要补充说明的年份是1997年，当年的亚洲金融风暴，大家可能知道，可能已经遗忘，或者从来没有听过。亚洲金融风暴中许多亚洲国家的金融市场完全被摧毁，一夜之间大家自以为持有的金钱和财富变为废纸。如果不了解这一背景，我们就不明白为什么1999年郊游会三天之前主人公会说在死之前也想拉一个垫背，在追问拉谁垫背时，他说，是那些把我的钱变成废纸的金融公司的职员吗？是那些放高利贷的吸血鬼吗？是那些声称要跟我合伙做生意，然后卷逃了我全部血汗钱的朋友吗？所有这些使得主人公从1994年志得意满的小商人沦落成一个住在塑料大棚中最赤贫的社会底层人，这个过程中间发生的事件就是1997年亚洲金融风暴，整个亚洲经济都曾经在那个时刻崩盘。非常值得庆幸的是，当时中国大陆还处于全球金融体系之外，所以我们得以幸免。
另外一个历史事件就是1987年的韩国学生民主运动（又名“六月民主运动”），再一个重要的时刻是1980年5月18日的“光州事件”，是韩国最著名的民主运动，也是最残酷野蛮遭到军警镇压的运动，也是故事中服兵役的主人公荷枪实弹地被派到一个完全莫名的空间当中去追杀追捕手无寸铁的民众的历史背景。
1979年是整个故事开始的年份，也是电影结束的年份，当年韩国发生的重要历史事件是，自1961年通过军事政变上台经过漫长执政期的韩国右翼军人独裁者总统朴正熙于1979年10月26日遇刺身亡。实际上1979年构成了韩国历史一个重要转折点，它从一个军事独裁国家开始出现松动和转机。
但是非常有意思和非常深刻之处正在于此，《薄荷糖》描述的是转折之后的二十年，而这二十年显然并不像人们想象的那样政治转变瞬间发生、社会瞬间赢得生机和活力。主人公的悲剧命运在于，他最终被历史的车轮碾碎、并且在此过程中自己也成为暴力机器碾碎他人生命和灵魂的过程，正发生在通常被描述为韩国民主化的二十年当中，这是影片中非常重要的一点。
“东亚叙事是一场宏大的集体记忆”
戴老师以往看到很多中国媒体人、影评人对李沧东的访谈，以及本片的讨论者都会问导演：“你是如何把历史放入故事当中？你是如何把大的政治事件放入个人叙事当中？”这一提问本身显现了一个盲区——我们以为历史上大的政治事件是外部发生的事情，我们以为个人可以与之完全不相干。但是这部电影最为迷人和重要的地方正在于，它展现了个人与历史、宏大与微末，它展现了大而无当的、似乎不可阻挡的历史变迁与普通的、渺小的、平常的、也许曾经是美好的个人生活之间的连结是怎样高度内在的。
戴老师说，她非常喜欢后来印在李沧东第二本被译为中文的小说集《鹿川有许多粪》封面上的一句话：“东亚叙事是一场宏大的集体记忆”。个人在东亚写作其实也是一个集体记忆的汇聚、一个庆典式的时刻，“在东亚”写作很重要，这个地域限定很重要。在今天的世界上，似乎在某些国家里写作可以是个人的，因为美国学者弗雷德里克·詹姆逊（中文名：詹明信）曾经说，在第三世界人们还可能像舍伍德·安德森（美国小说家，1876-1941）那样的写作，即人们仍然可以社会性地写作，仍然可以写作一些集体记忆。换言之，在非第三世界，人们已经可以独立地、纯洁地作为个人来写作，个人故事可以不跟政治事件、历史事件发生连结。
但是在二十世纪最后的岁月当中，在二十一世纪展开的岁月当中，在李沧东的视野当中，在戴老师的个人生命经验当中，我们其实始终无法自外于历史，我们始终被历史所裹挟，我们始终在历史发生之中参与、分享和分担着这段历史。
在非常近似的时期，中国类似的写作其实同样是在写作集体记忆。二十世纪80年代，意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇在中国拍摄《末代皇帝》时曾到北京电影学院演讲，演讲中的一句话一度成为中国分外有效的阐释关键词，对于如何理解末代皇帝溥仪和他的故事，贝托鲁奇使用了一个描述叫做“个人是历史的人质”，即我们每个人被历史羁押、被历史暴力所扣留。这个修辞背后表达的是，当我们成为了人质，意味着我们不再有主体行动的能力，我们不再有自主行动的可能，我们也不再有对羁押我们的历史事件承担责任的可能性，因为前提已经被取消。当时大家非常喜欢这句话，以此作为一种线索、一种阐释、一种理解去书写我们自己的历史。在这样的书写逻辑中，我们与重大历史事件有关，但是我们却无法对发生过的历史承担任何责任，这是戴老师自己所惊艳的一种中国式的写作。
所以在我们书写大历史时，个人经常被书写为纯洁无辜的受害者，或者想象性地被书写为挺身抗暴的英雄。我们很少去书写加害者，我们更少去书写此阶段的加害者或许是彼阶段的受害者。而同时兼有加害者和受害者身份的个人，他们是否有任何一点反思反省的能力呢？戴老师对此有一种不宽容的说法：我们最经常做的一件事就是用反思的名义拒绝反思，我们展开反思时其实最后达成的是对反思的拒绝，因为我们把自己放置在反思的对象之外，当我们每个人都把自己抽离于被反思的历史之外时，我们必须回答这段历史的主体何在，究竟是谁造就了这段历史，究竟是谁参与了这段历史。
回到《薄荷糖》本身，在电影第一个段落中，沦落为住在贫民窟当中社会底层无家可归者的主人公想去见女儿一面，而妻子甚至连门的防盗链都不肯打开。而此时他哭诉的是那些使他破产沦为底层的人，似乎他从来都不会成为加害者，他只是一个不能战胜的力量的被摧毁者。而在电影接下来的段落中，我们看到他是一个那么残忍的加害者，然后我们看到他是怎样蜕变为这样一个加害者，而后我们看到他怎样成为一个结构的、体制性的、暴力的被牺牲者，他又一次地成为受害者。
我们并不是通过加害者、受害者这样同一主体不同时段在历史当中扮演的不同角色来获得一种也许历史中没有是非善恶的判断。而相反，李沧东在这样冷峻的、细腻的、绝不自外的、绝不俯视的讨论当中所达成的历史表述和形象塑造，构成了李沧东作品独有的一份非常深远广阔的悲悯之情，而这一悲悯之情不是廉价的宽恕，不是柔情的赞美，更不是想象性的自我解脱，他的这份悲悯、追问、严峻、绝不流于滥情的对历史和个人的深切理解，共同构成了我们进入他的文本、把自己放入历史情境的路径。而我们进入这一历史情境不是为了宽恕，不是为了救赎，不是为了拒绝或者认同，而是真正地反思历史与个人，真正地反思不同代际、不同历史情境当中的人们都不可能自外地会遭受历史、文化、社会的变化。
逆推造型元素表达成长反题
关于李沧东的文学性，戴老师对此只做提示而不做更具体的展开。很多人用文学性来讨论李沧东，尤其是了解到他曾是知名作家的观众更容易从文学性来李阐释李沧东，因为我们很少有地在他的电影中深刻体会到一种通常在阅读优秀小说时才有的感受，那种细腻地对人性一层一层揭示，所以人们就说李沧东的电影充满了文学性。
但是且慢，人们对文学性的体认其实更多是观影后对情感、思考和价值的理解，而不是李沧东电影的形式特质。李沧东的电影正是以高度的电影化、以非常原创性的、又非常节制和细腻的表达来达成叙事。所以在这一前提之下，本片逆推式结构的每一次逆推都有或是细节，或是造型元素，或是道具的引动、牵动和引发。
李沧东反反复复被追问，为什么电影要用逆推的结构，一定要逆推吗？对此李沧东每次回答都不会改变，他说他受到了法国小说家马塞尔·普鲁斯特的名著《追忆似水年华》中那个细节的启示，它几乎是研究或者讨论外国文学的一个滥套——“一块玛德琳（madeleine）小蛋糕”，即一个小细节、小道具触动了记忆、打开了记忆，以至于记忆潮水般地涌入的一个时刻。
本片中列车铁轨是最重要的启动记忆的造型元素，而直到故事逆推至倒数第二段时我们才知道为什么列车成为一个创伤性的、启动性的元素。电影当中不仅用“列车前行，时光倒流”作为叙事的节拍器，而且每一个段落当中都出现铁轨或列车，有时并没有作为视觉形象而是作为环境音效，而每一次列车的车轮声、汽笛声传来时，主人公都会有一种被震动和被惊吓的状态，更不用说他是死在铁轨上。影片最后青葱岁月、豆蔻年华的场景中，远方传来列车的车轮声和汽笛声第一次没有携带恫吓与恐吓，因为一切尚未发生。
所以戴老师说《薄荷糖》表达了60年代成长的反题，就是因为60年代曾经青春反抗运动当中的主题，不是“弑父”，不是“取而代之”，而是一个非常极端的主题——“拒绝成长”。拒绝长大、拒绝成长、仍然纯洁地怀抱梦想的年轻人不想长成那些龌龊的、被玷污的、在无尽的妥协苟且中丧失了任何自己曾经怀抱珍视的品格和状态的成年人。李沧东是这样一个成长反题的反面书写例证，他向我们展现了一个纯洁年轻的生命如何成为了那样一个被粉碎的、被摧毁的、浑身污秽的、怨天尤人的成年人。
片名中的薄荷糖也是影片一以贯之的造型元素，从第一个段落里主人公金永浩到初恋情人尹顺仁弥留的病床前买了一盒薄荷糖，到后续薄荷糖在片中多次出现，抛开进一步的引申，大家都看到了薄荷糖非常简单的工艺、没有复杂的包装、没有华丽外表的雪白，到影片最后揭晓原来初恋情人是薄荷糖工厂的女工，她自己并不爱薄荷糖，但是这是她很容易得到的一个小小的奢侈品。
金永浩在服兵役期间，尹顺仁在寄给他的每一封信里都放一颗薄荷糖，我们看到他多么珍爱地收藏这些薄荷糖，我们也看到在那个纷乱的时刻暴虐的军官不给他拾起洒落薄荷糖的机会，我们最后看到军靴把污渍留在洁白的薄荷糖上、踩碎它们。薄荷糖毫无疑问成为一个最直接的视觉形象，也是主人公的同构，这个曾经纯洁的、最终遍布污秽的灵魂的一个象征。
同时，电影非常缜密地形成一种视觉的动机、记忆的动机、时光倒流的动机，也形成一种小小的悬念性。火车、薄荷糖并不是作为叙事悬念而存在，而所谓的悬念性在于，我们在前一个段落当中注意到一个特征，会在前一个段落的上下文语境造型体系当中形成一种错觉，即我们对这一特征会有一种错误的指认；而到下一个段落当中我们才发现，我们的错觉原来是在这样的真相和遭遇当中。
在火车、薄荷糖之外，还有照相机。影片中初恋的现任丈夫在医院追上金永浩，说濒死的妻子留下这个照相机并且说这是他的。而后，根本不想收购这个胶片相机的老板把其中的胶卷像废物一样扔给主人公，而他正是在铁轨旁边、在列车的轰鸣声中把胶卷拉出来全部曝光，让它完全成为垃圾和废物。
再者，大家可能注意到主人公受伤的腿，最开始他出现行走困难或者跌倒时我们会对此有一种理解。但直到最后我们才知道，那是他作为全副武装荷枪实弹的军人去袭击逮捕手无寸铁的平民时受的伤。换言之，他一定是被战友们的流弹所误伤的，这是一个毫无意义、毫无价值的牺牲，但是他作为受害者，同时也在加害者的行列当中。
主人公受伤的段落大概是影片当中最为感人的段落，也是早期的李沧东非常娴熟使用长镜头的段落，手持摄影机的游移运动展示了主人公内心极度的惊恐。这一段落发生在一个火车站台，很多铁轨和列车在夜晚当中成为黑影和阴影的造型物。而后，观众看到的是主人公眼中的小姑娘，但其实主人公眼中整个造型空间的体认也是小姑娘的体认，对于小姑娘来说这个空间只是更为阴森、更为可怕、更为充满威胁。然后主人公鸣枪是为了让小姑娘快跑，他是想示警，但是最后却造成了一场误杀。
至此我们已经不能用加害、受害的概念去讨论这个场景，而必须在大的历史的极度残酷的结构当中去体会这样别无选择的生命状态，去体会大的暴力是怎样掠夺和摧毁生命的尊严、我们对生命的热爱、我们对他人生命的共情力。而在这之前，我们一开始看到主人公说“我走不动，我害怕”，我们会觉得这无非是一个学生兵、少爷兵，脆弱且吃不了苦。直到队友拉他走但他仍然走不动，直到军靴脱下来、鲜血倒出来的时候，我们才意识到主人公不仅不是一个脆弱自怜的状态，而是在恐惧无力地被完全不属于他的力量所推动的过程当中，他甚至没有意识到自己中弹了，只是说他走不动，他还仍然在走，这是一个多么奇特的时刻。
故事发展到此，对于前面一次又一次展示他的腿的问题，我们不仅获得了答案，而且知道了这个悲剧的起点。我们知道当初恋女友千辛万苦寻来时、当照相机第一次作为礼物交到他面前时，那个无情的拒绝是怎样发生的。同样我们知道，男主不堪的婚姻最后破裂时，他那么卑微可怜地想抚摸一下小狗却被妻子无情地拒绝，这样最终走到无爱的婚姻在哪里开始。所有的逆推、所有的细节的记忆的启动点，同时构成了一个非悬念的悬念，它并不是像叙事悬念那样的让我们去追问答案，而是在一个特定情境当中错觉的形成。
“生活真美好”
戴老师最近一次再看本片时，第一次对影片中的一点有了不一样的理解，而这对老师内心造成了一个带痛感的体验。戴老师第一次观看以及后来反复观看本片时，都把片中三次出现的追问理解为变态施虐狂的施虐。影片中1994年的段落里主人公遇到一位年轻的父亲时，这位年轻父亲脸上掠过极度的惊恐和一种完全无法表达的拒绝和逃避，此时这是我们所不理解的。然后第一次出现追问是在一个不堪的公共厕所空间当中，两个男人肩并肩的时候，主人公问年轻父亲说“生活真美好，对吗？”
时光倒流，我们看到了在残暴刑讯的场合这个年轻人的意志和最后防线被摧毁的时刻，在这最暴虐的一幕发生之后，在时间顺序上主人公第一次问年轻人“生活真美好，对吗？”然后主人公继续追问年轻人“你的日记上不是这样写的吗？”戴老师以往在观影时一直认为这是影片中最高的施虐状态，这比对身体的暴行更残忍，因为这是对仍然纯洁的、怀抱信念的灵魂的碾压玷污，不允许这样的美丽存在。
但是戴老师在最近一次观影过程中突然体会到这一细节更丰富的力量。这的确是施虐，是对于美好事物仍然可以存在的憎恶、憎恨和不允许，但同时这个提问本身有真实的问题存在，主人公仍然想追问：“你真的相信生活是美好的吗？生活真的可能是美丽的吗？”这是李沧东在本片中一个最重要的设置，主人公成了一颗被碾碎的灵魂，成了一个被玷污的生命，但是他内心仍然有一点点光、一点点不甘、一点点拒绝。没有这些，就没有片头主人公的自杀，就没有他在死亡降临时刻的呼喊“我要回去”。当我们看到一个已经被摧毁的生命，当我们看到一个完全被玷污的、垃圾一般的人生的时候，我们其实也许该追问，是什么使他变成这样。也许我们不该去想象他们生命已经没有任何一个小小的下意识地试图保有的尚未被污染的空间、一个最后试图绝望地留给自己生命的光。
戴老师觉得对于本片没有必要解读太多，李沧东的电影既是看似透明的现实主义叙事，又是非常直接地诉诸感官和情感，让我们如同在现实生活中作为参与者和目击者的经验一样，让我们经由电影重新反问自己，也重新放置社会、历史、现实中的自己。
戴老师今天的分享主要是把自己反复观影的体验在这里独白出来，大家内心应该也已经有了自己的体验。如果可能的话，戴老师希望自己的独白是某种对话，也许是不同声音的碰撞，也许是同样声音的共鸣和回响。
现
场
问
答
01
请老师简述一下，影片中女性角色成为和作为一种容器的形态。
这是近年来李沧东导演受到最大质询的地方。很多女性批评者，或者不一定是女性但持有女性主义立场的批评者认为，李沧东作品中的女性角色太被动、太消极、太没有真正地介入互动和主体位置。一方面戴老师对此批评是认同的，但是她并不认为这是一个男权主义的表述，只能说李沧东其实不是一个太理解女性角色和女性世界的导演。他对女性角色的不理解，或者说因为对女性角色的理解远不如对男性角色的理解更深刻，以致使女性角色相对地处于静止的或者客体的状态当中，如果说这一事实是可以成立的话，那么当然我们可以批评他的这种选择本身造成了他的作品仍然是男性的历史、男性的主体、男性的叙事，这些特征毫无疑问地存在着。
但是戴老师并不认为这样的表述本身构成对女性角色的否定、负面评价或者压抑。相反，在他的作品中，女性角色因为被放置在历史之外，所以反而成为某一种被视为永远贮藏着光、永远贮藏着纯洁和希望的所在。
如果说李沧东作品中的性别表述有什么问题的话，其中非常大的一个问题就是对女性的理想化造成了女性的平面感和单薄感。因为这是他近年来在韩国受到特别大质疑的一个因素，所以戴老师选择了这位同学的提问来回答。
02
警察与军人本来是社会的守门人，在影片中为什么是被市民恐惧的对象？
这个问题非常典型地代表了和平年代成长的朋友们的想象。我们设定的前提是我们把权力机器中性化，我们把权力机器做一个超历史的理解，同时包含了一种我们把权力机构和社会秩序高度内在化并且神圣化的前提。正是因为现代社会制度当中，警察军队作为国家机器的组成部分是被中性化，所谓“军人以服从为天职”，所以警察军队似乎不能承担历史责任。
正是因为现代社会结构如此，使我们经常忽略了在具体的历史结构、历史时刻和历史事件当中，整个权力机器被异化，整个权力机器被暴力的、反历史的、反人类的力量攫取，比如经由完整的民主程序希特勒被选为德国总统，而他以法西斯主义把一半人类拖进血泊。在大的历史激变、历史错位和偶然发生之时，我们仍然能用这种中性的态度去思考权力机器自身吗？此时现场大家给了戴老师一个静默，显然回答是不言自明的。
《薄荷糖》这部电影在于它提示历史。回到上文所讲，导演反复被询问是怎样把政治事件放在电影叙事当中的，其实导演表现了一个我们以为大的政治事件与个人无关的态度。同理，警察和军人以为自己也是自外于政治事件的，以为这只是一个职业、一个天职，而这个天职应该是保卫社会和守护社会。所有这样抽象的、非历史的想象正是这部影片试图提示大家的。20世纪历史中有太多这样的时刻，因为权力被攫取以至于整个权力机器完全地走向了承诺和设定的反面。
这部电影质询了一个身为警察的个人，或者他作为警察的时段，或者他所扮演的社会角色。电影提醒我们，所谓外在的社会政治事件与每一个被裹挟在历史当中或者主动投身在历史当中的个人的生命之间的联系。电影也在提醒每一个人应该如何处理，当面对个人力量微不足道无法撼动巨大权力机器成为暴力机器之时，我们有没有可能选择，我们将如何选择。而我们生命的每一次选择都可能意味着我们下一个时段的走向，我们最终将为自己所长成的成年人来承担责任。说承担责任就把这一过程外在化了，因为我们无需承担责任，我们将是后果的直接承受人。而当这种后果出现时，我们再一次去怨天尤人或者指责社会，我们去吐槽、去抱怨，或者我们成为反社会分子，但这对挽救生命、时光和一个向死而生无法重来的个体还有意义吗？
时光不可倒流，生命不能重来，所以我们才必须不断地警惕，我们是个人，但是我们始终是社会化的存在，我们每个人都生活在社会当中，都和社会秩序、社会权力有着不可割舍的关系。在此前提之下，我们的个人选择从来都不只是个人的，但是又一定会对个人生命发生巨大影响，而当不可挽回的影响发生的时候，再高喊“我要回去”是没有意义的。
每一个生命进行时的时刻，我们也许应该提醒自己，“我别无选择，我力不胜任，我微末渺小”这本身不能完成对自己生命的免责。即使宣告对生命免责，我们仍然要用自己的身体、生命、岁月、时光去承担。由外在的社会到内在的生命，由大的政治历史事件到细小的个人生活，所有这一切本身是不能被切割的，同时也不是我们可能将其推到外面从而完成自我解脱的，它是一个高度有机的、高度互动的内在的过程。所以电影对于所有的观念、想象和对社会的理解，永远不是教条所揭示的、别人所告知的，这些始终不可能仅仅是知识，它同时召唤着每一个人的思考和智慧。
观
众
短
评
电影主人公虽然是时代的受害者，但电影并非试图将他描述成一个完全的受害者。电影中有趣的逆推过程向我们展现了历史和个人的多重链接，一颗曾经怀抱着理想的灵魂是如何变成一堆垃圾的——正如最直接的视觉形象薄荷糖曾经纯洁但最后遍布污秽的形象。同样地列车和铁轨是重要的启动记忆的元素、叙事的节拍器，每一次列车的声音传来主人公都有被震动的状态——唯独一切尚未开始的二十年前是唯一没有携带恫吓的时刻。电影情节所展示出的受害者和加害者在时代的大背景下为什么会不断的身份转换或许是我们值得深思的地方。
——刘健舒（北京大学公共卫生学院2022级本科生）逆推的叙事手法，以个人扑向列车的暴烈结局揭开灵魂的回顾之旅：列车在轨道上温和前行，越向前追溯，薄荷糖就越是单纯洁白，最终回到1979那年静静仰望光阴的青春少年。然而若把每一个人生的节点顺次连接，形成的却是一个灵魂日渐污秽凋残的躯壳。主人公从一个被时代历史裹挟、挟持的平民，到后来成为其中的暴力一员，最后被侵蚀、自我放逐，沦为车轮下的一具惨尸。当时代、历史的列车驶向我们的人生时，我们是否有为人生选择岔路的能力？是否一旦选择了，便不再具有回去的资格，向死而生，却无法新生？
——陈君一（北京大学中国语言文学系2019级本科生）本文原载于“北京大学百周年纪念讲堂”，原作者汪琦。感谢“北京大学百周年纪念讲堂”授权海螺转载。未经许可，请勿转载。
本期编辑 | 李润一
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