黄锐杰｜穿过隧道——开启东北悬疑系列的《白日焰火》

 穿过隧道 

 ——开启东北悬疑系列的《白日焰火》

黄锐杰

本文是作者2014年在北大中文系吴晓东教授发起的《白日焰火》研讨会上的发言稿，整理后刊于《现代中文学刊》2015年第3期，原刊名《我们需要什么样的艺术？——关于〈白日焰火〉的讨论》。

隧道预示着1999年到2004年这一大跨度时间，在这段时间中，影片由夏天进入冬天，秘密就此藏身于黑暗中。这是《白日焰火》中的漫长的季节。

《白日焰火》是2014年柏林国际电影节杀出的一匹黑马。出口转内销后，这部电影在国内一举成名。

在2014年之前，国内听说过刁亦男的人不多。刁亦男最初是一位编剧，后自己当导演拍摄独立电影，《白日焰火》是他继《制服》（2003）、《夜车》（2007）之后的第三部电影，也是他由独立电影转向商业片的转型之作。由编剧到导演，由“文艺片”到“类型片”是许多独立电影导演的共同路径。不同之处在于，刁亦男最终投身“类型片”经历了长时间的调整和磨合，致使其转型“拖泥带水”。在“类型片”外壳下，“文艺片”的内核若隐若现。这一转型开启的路线值得我们进一步探讨。可以说，刁亦男率先找到了重新讲述东北故事的新语法。

截至2023年，《白日焰火》豆瓣评分为7.6分 

在理想观众的意义上，我们看到的是一部不那么“典型”的类型片。一般观众更为关心的显然还是侦探故事这一基本的情节套路。“谁是凶手”这一疑问是整部影片最能抓住一般观众的“梗”。这是我们进入这部电影的第一个角度。但相当一部分影评人显然都不仅仅满足于这一角度，包括我们在内，会更乐意探讨这部电影的文艺内涵。这就是我们进入影片的第二个角度，一种影评人意义上的更为深入的解读。不过，我现在看到的大多数评论基本都有一种我称之为“内在化解读”的倾向。大家倾向于剥离类型片的故事外壳，将整部影片抽象化一个弗洛伊德式的情欲故事，甚至可以说导演自己就在鼓励我们进行这种解读。按现在流行的说法，就是类型片的壳下藏着一颗文艺片的心。

我自己对这种解读并不完全满意，或者说我觉得这种解读还不够。借用施米特对《哈姆雷特》的解读，我认为类型片这一“外部”必须被纳入进来，这一“外部”涉及的现实的“硬核”才是构造影片“神话”的真正动力。许多时候，这一“外部”甚至游离于整部电影之外，跟电影的呈现之间构成了一种难以抹消的冲突。探讨电影与这一“外部”之间的关系，理解二者间的一致和冲突，追寻这一冲突的来源，可能才是我们理解电影“真实”的更为恰当的解读角度。

廖凡(饰张自力)、桂纶镁(饰吴志贞)

不过在此之前，我们不妨先由“内在化解读”这一路径出发，考察一下整部影片的文艺内核。

按导演刁亦男自己的说法，“（这部影片）关于一个男人，也就是张自力的孤独，他在城里面游走，和生活空间相互背弃，活在自己的世界里”（《寻找艺术和商业的平衡——专访刁亦男、文晏》）。纵观全片，张自力确实是将整个故事串成一串的主要线索。用刁亦男的话说，这是一个张自力“自我救赎”的故事。影片一开始就是张自力与妻子在旅馆中的一段戏，炎热的夏天，白床单，一男一女，压扁的瓢虫，整个设计就非常王家卫，但是更节制，更干脆，更有冲击力。到站台送别，张自力将即将离婚的妻子扑倒在沙堆上，我们看到的是一个有着过剩情欲但得不到宣泄的中年警察形象。接下来，张自力破案受挫，沦为保安，生活潦倒，可以说是内在情欲受挫的外显。接下来是一个典型的自我救赎故事。张自力通过破案走向自我确证，同时俘获了吴志贞的心。最后的舞蹈预示着外在自我救赎的完成，内在不得满足的情欲被释放出来，外在化了。在这里，破案的激情跟情欲同构，但同时正义与爱情构成了冲突。最后的一场白日焰火戏则似乎预示着张自力在正义与爱情间达成了和解，预示着自我救赎的完成——我个人认为这场戏有些画蛇添足，免不去取悦观众的嫌疑。

影片结尾的“焰火”

张自力其实也可以被看成是一个闯入者，他闯进了一个围绕着“蛇蝎美人”吴志贞和三个男人展开的秘密中。这个秘密在影片中由隧道长镜头的切换予以表征。这是整部影片非常经典的一个镜头。隧道预示着1999年到2004年这一大跨度时间，在这段时间中，影片由夏天进入冬天，秘密就此藏身于黑暗中。在以吴志贞为中心形成的秘密结构中，纠缠着吴志贞的三个男人是庇护者荣荣、活死人梁志军和死者李连庆。有意思的是，这三个男人可以说都是有缺陷的不完整的男性。荣荣是一个性无能，他爱吴志贞，但只能远远地看着她。梁志军是一个不再有名字的人，一个幽灵，他无条件地为吴志贞献身，为吴志贞杀人，但却连牵一下吴志贞的手都不敢。李连庆是整个秘密的源头，是吴志贞的原罪，他从未出现在影片中，但又无处不在。在这个结构里，吴志贞似乎化身为了一种绝对的否定性力量。就像齐泽克对大卫·林奇的解读：忧郁作为女人的一种原始事实存在，为了使她摆脱忧郁，男人用“冲击”来使女人震惊，使其回到正常的因果性秩序中。在《白日焰火》中，三个男人是窥视者，而非行动者，真正的行动者是张自力。在男警察/女犯人这种典型的类型片设定中，张自力鲁莽而又精明地闯入吴志贞的生活，解开深藏在过去的黑暗秘密。他爱上吴志贞，又为了他的“正义”背叛吴志贞。在他与吴志贞摩天轮之夜的第二天，吴志贞涂上了口红，暗示着吴志贞走向完满。而在影片最后白日焰火情节中，吴志贞看着焰火露出莫名的微笑，也似乎在预示两个人已经达成了一种和解。

这种“内在化解读”我认为是有效的，影片的各种线索都指向这一解读。我想进一步探讨的是，如果我们说艺术能够讲述更高的“真实”，这种“真实”可不可能只是一种心理意义上的真实，隐喻意义上的真实，当我们谈论这么一种真实的时候，我们是不是过于轻易地将现实的“硬核”由艺术中剥离了出去。艺术之为艺术，我认为其中“现实”这一永恒的“外部”不能轻易抹去，真正的艺术必然是政治共同体的“神话”。

王学兵(饰梁志军)

接下来我想考察一下“现实”问题。这首先就会涉及侦探故事这一类型片设定，我将其定位为后工业时代的侦探故事。刁亦男在访谈中也涉及到类型片问题：“实际上中国社会现在的环境很像二战前后的西方社会，有诞生黑色电影的土壤。人们彼此之间产生了不信任，生活在怀疑之中，在这种社会气氛下，艺术创作会诞生一些黑色性的东西，包括小说、戏剧和电影等。”事实上，侦探故事这一类型就是现代世界的特有产物。这必须回到电影出现前的侦探小说中。大概在18世纪末至19世纪初，欧洲正在向马克思意义上的工业社会转型，人们对犯罪的理解也发生了巨大转变。按福柯的说法：

“关于罪犯生活与罪行的记述、关于罪犯承认罪行及处决的酷刑的细致描述已经时过境迁，离我们太远了。我们的兴趣已经从展示事实和公开忏悔转移到逐步破案的过程，从处决转移到侦察，从体力较量转移到罪犯与侦察员之间的斗智”。

（米歇尔·福柯，《规训与惩罚》，上海：生活·读书·新知三联书店，2012，页75）

换言之，在一个“去魅”的现代世界里，犯罪实际上已经取消了“罪”的古典指向，变成了一个可以通过社会制度控制的问题，比如犯罪率问题。而在文学主题上，则不再对人性与救赎感兴趣，探案的过程更像是一场智力游戏。由此反观刁亦男，特别有意思的是，《白日焰火》的侦探故事始终还只是一个外壳，刁亦男关心的更多还是潜藏在侦探故事背后的可以称之为“人性”的存在，以及这一“人性”与整个社会制度之间的冲突问题。

导演刁亦男

在这里我想进一步引入中国东北工业区这一大的背景。这部影片拍摄于哈尔滨，刁亦男刻意抹去了这个城市的特征，只给我们留下了东北老城的模糊影像。不过，我们还是不难看出刁亦男心目中的东北老城形象：一个走向没落的老工业区，电影突出的是卡车-火车-流水线工厂这些影像呈现出来的煤矿业。整部影片笼罩在一种阴郁、压抑的氛围中，各种场景故意做旧做脏，同时有意用长镜头和音响效果塑造出一种寂寥的空间感。联想到梁志军奇特的犯罪手法，我们可以说这是一个结构在后工业时代背景下的犯罪故事。“后工业时代”的这个“后”字特别值得关注，换句话说，这跟新中国的整个工业化进程联系在了一起。虽然刁亦男刻意抹去了东北老工业基地这一历史远景，将这一历史远景虚化，抽象化，但这可能正是后工业时代的基本特点，即不再能将现实以及历史整体性地纳入影像中。正是在这个意义上，《白日焰火》必然滑向“内在化解读”。而对我们而言，则必须要借助这一后工业时代的大背景才能理解这个犯罪故事发生的深沉动机。理解这一动机，我们可能要回到由《千万不要忘记》到《钢的琴》所构成的工业题材这一影像系列中。《白日焰火》中的犯罪其实是与自我建构又自我消解的“国家”由工业化中撤离，与以工人阶级为代表的阶级话语的消失，以及资本的跟进联系在一起的。

电影《钢的琴》(2011)

这事关刁亦男的最初创作动机。按刁亦男的自述，他最初想写的其实是梁志军的故事。故事的灵感源自霍桑的小说《威克菲尔德》以及发生在湖北省的佘祥林案。霍桑的《威克菲尔德》讲的是一个人如果离开体制就可能变成弃儿，变成了梁志军这样的活死人。霍桑在小说的最后写道：“在我们这个神秘世界看似费解之中，每个人都乖乖地听命于一个体制，以及相互关联和作为整体的种种体制，若是向一旁跨上一步，哪怕只是刹那之间，一个人就有永远失去他的位置的可怕的风险。以威克菲尔德为例，事实表明，他就可能变成宇宙的弃儿。”而佘祥林案逼迫我们追问的是：为什么会有冤案？程序的完善是否就能带来正义？为什么国家机器总会不可避免的造就蒙冤者？

梁志军是如何“死去”的？影片中这一过程看似荒谬，实际上反映了现代民族国家机器运作的基本机制。在民族国家体系内，人权实际上高度服从于公民权。换言之，体制内的权利意味着一切。一旦由这一体制内撤离，一个人马上会失去“人”的资格。阿伦特和阿甘本通过对犹太民族和难民的研究已经雄辩地论证了这一点。不幸的是，在现代民族国家内部，这种判定人之为人的标准实际上掌握在资本手中。而且，这种资本是高度匿名的。其迫害永远深藏于法律的正义之下，是法律不能触及的领域。这种匿名的权力在影片中是由李连庆这一形象呈现出来的。整部影片的悲剧源自李连庆的皮氅，这可以说是资本非常醒目的象征物。更可以注意的是，和梁志军一样，李连庆在某种意义上说也是匿名的存在，他对吴志贞的迫害只出现在讲述中，在迫害吴志贞的过程中，他用的是假名。甚至，我们从来不知道李连庆长什么样。

影片中死者李连庆的皮氅

这可以进一步跟刚才讲的东北工业区的问题联系在一起。有意思的地方在于，新中国并不是一个典型的民族国家，在法理上是一个“人民民主专政”的国家。而在人民主权这一典型的民族国家政治组织形式基础上，新中国还引入了阶级斗争的元素，正是人民内部的阶级斗争保证了新中国对国家机器意义上的“国家”的内在克服。在工业问题上则体现为，新中国既需要依靠资本，又需要抗拒资本。正像电影《千万不要忘记》所呈现的，一方面，影片会刻意强调工人在经济建设中的主体性，用阶级话语克服“私”对“公”的侵蚀（为什么在新中国，还会有阶级斗争就是一个非常耐人寻味的问题）；另一方面，整个机器化大生产又不可避免地构成了对工人阶级的压迫。这种意义上的“国家”在改革开放之后迅速“资本化”，“工人阶级”迅速沦为“工人”，阶级斗争话语向工会和维权话语转化，这就是电影《钢的琴》面临的基本困境。而在《白日焰火》中，资本对人的迫害已经高度匿名化，在法律的正义下，人可以迅速被转化为“非人”，这是在电影内部的逻辑上呈现的资本形象。而正像我刚才提到的，我认为更有意思的是理解电影呈现这一“现实”的方式。我认为《白日焰火》已经无法再像《千万不要忘记》和《钢的琴》一样把握国家、资本及其背后的历史这一“外部”了，“外部”变成了一个镜头永远不能正面呈现的幽灵，一个不再能说出来的秘密。只有在刁亦男钟爱的长镜头偶然的不稳定的晃动中，只有在那些突兀地出现在镜头内的动物影像中，只有在镜头内人物长时间的沉默里，我们才可能接触到这一“外部”留下的“碎片”。我认为这是我们对这部电影的阐释只能滑向“内在化解读”的重要原因，而更重要的在我看来是由内部突围，进入真正的“真实”。

原编辑｜李蔚文

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本文原载于“远读”，原作者黄锐杰。感谢“远读”和黄锐杰老师授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

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