白惠元 | 《深海》：保守主义的精神分析动画电影

白惠元

北京师范大学文学院

自2023年春节档上映以来，动画电影《深海》引发的相关争论并未止息。一方面，受众对导演田晓鹏抱有期待，七年前，正是《西游记之大圣归来》（田晓鹏导演，2015）以“二次元民族主义”之势拉开了“国漫崛起”的序幕；但另一方面，导演本人不愿就此陷入转化中国古典文学IP的动画市场热潮，这一次，他甚至放弃了基本的商业叙事套路，转而任性地专注于创作“感受型”1动画电影。所谓“感受型”，重点在于捕捉人物的主观情绪变化，并对情绪进行视觉转化。于是，也就不难理解观众评价的两极分化：支持者赞扬其视觉探索，批评者质疑其内容单薄。事实上，这种重形式轻内容、重奇观轻叙事的创作现象，也是近年来中国电影（乃至好莱坞电影）的典型征候：用充满想象力的酷炫形式，讲述关于家庭和解的老生常谈。不断回到家庭，不断回到私人领域，这让创新止步于形式本身，颇有些“螺蛳壳里做道场”的技术中心主义意味，精致却保守。若要深入理解这种文化保守性，则必须回到电影的视觉形式本身，从形式出发。就《深海》而言，形式即内容，形式本身即意识形态。整部电影的水下视觉空间建构明确指向主人公的潜意识与梦境，旨在将主人公的丰富内心世界，外化为一幅流动的动画地形图。从形式上看，这确实是一部具有开创意义的中国精神分析动画电影，因此，读解《深海》的关键也就在于厘清其视觉造型与情绪流变的复杂共生关系。

《深海》讲述了一个抑郁少女的寻母故事：八岁少女参宿落水，却因此闯入了名为“深海大饭店”的海底奇幻世界，在这里，她遇到了船长南河与一众船员，他们彼此陪伴。最终，在驶向“深海之眼”的航程中，少女获得了精神治愈，也完成了离异重组家庭的亲情和解。可见，《深海》在叙事层面的核心情绪正是“忧郁”，这种“忧郁”源自客体（母亲）不可逆转的丧失，表现为持续性的情绪低落与自我贬抑。对此，弗洛伊德这样定义：“忧郁症最突出的特征是非常痛苦的沮丧，对外在世界不感兴趣，丧失爱的能力，抑制一切活动，并且自我评价降低以至于通过自我批评、自我谴责来加以表达，这种情况发展到极致时甚至会虚妄地期待受到惩罚。”2值得注意的是，为了生动传达这种自我贬抑的主观情绪，影片并未止步于“忧郁”的面部表情特写，而是更多使用了空间化策略，尤其是将深海大饭店“星灯渐灭”的建筑学场景与少女自我评价降低的心理活动同构。这再次印证了视觉文化学者朱莉亚娜·布鲁诺对当代空间艺术的判断：“情感物质化为移动的地形图。”（Emotion materializes as a moving topography）3基于这种情动视野，她强调了电影与建筑的谱系学关联，运动影像只有不断穿越地理空间，才能彰显其媒介现代性。在电影中，影像运动本身就意味着情感体验，甚至无关叙事。在这个意义上，无论陆地上的城堡（《哈尔的移动城堡》，宫崎骏导演，2004）、空中热气球（《飞屋环游记》，彼特·道格特、鲍勃·彼德森导演，2009）或是海底潜水艇（《深海》，田晓鹏导演，2023），都是动画主人公情感世界的物质化形态，空间运动即情动。

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流动的“忧郁”：粒子水墨与触觉性视觉

与导演前作《大圣归来》相比，《深海》并不以叙事见长，甚至短板明显，其突出贡献在于探索动画电影的视觉空间建构与影像运动设计，通过水下奇观，触发观众的情动体验，并由此抵达数字电影时代的具身性感知。这种以奇观为中心的技术创新，或许是新世纪中国动画电影走向世界的自觉选择。正如主创团队在幕后纪录片中所说，导演真正关心的是，有吉卜力（日本动画）与皮克斯（美国动画）珠玉在前，中国动画如何找到自己的风格，进而立足于世界动画舞台。某种程度上说，田晓鹏已经实现了自己的原初目标，因为《深海》上映不久后即入围第73届柏林电影节新生代单元。组委会盛赞其视觉形式探索：这是一次有深度、有复杂性的奇妙冒险，用令人着迷的色彩和奇观来叙事，这是我们前所未见的。这种“前所未见”“令人着迷”“冒险”的视觉风格，被影片主创团队命名为“粒子水墨”。

何谓“粒子水墨”？《深海》的视觉设计灵感源自艺术家张渔的水墨美术作品，导演正是在张渔的绘画创作中看到了“深海”的视觉化可能。4张渔曾经为《大护法》《白蛇·缘起》《新神榜：哪吒重生》等中国动画电影绘制海报，在业内享有盛誉。与传统水墨画的冲淡美学不同，张渔吸收了敦煌壁画的互补色风格，创造出浓烈鲜明的新水墨意境，尤其凸显“丹”与“青”的对撞，这是对民族传统美术形式的创造性转化。纵观其电影海报作品，张渔的画法将工笔与写意结合，吸收了现代插画艺术的戏剧性效果，故而呈现为一个个绚丽诡谲的动态瞬间。也正是这样的“吸引力瞬间”，召唤着观众走进影院，观看电影。所谓“吸引力瞬间”，化用自理论家汤姆·冈宁的“吸引力电影”5概念。他认为，早期电影直接诉诸观众的注意力，激发观众的视觉好奇心，通过令人兴奋的奇观制造视觉快感。那么，电影海报则成为这种视觉吸引力的延伸，它以静止的媒介形态传达了动态的影像信息，特别是在地铁隧道、公交站台、摩天大楼LED电子屏等充满速度感的都市场景中，电影海报越是浓墨重彩，就越容易给运动中的瞥视者带来“视觉暂留”效应。因此，粒子水墨的视觉起点是一种美术学意义上的“吸引力瞬间”。

《深海》“海精灵”角色海报及其“萌化克苏鲁”造型风格

以张渔的美术作品为基础，《深海》团队尝试运用粒子动画技术，让水墨艺术“流动”起来。粒子动画是由在一定范围内随机生成的大量粒子发生运动而形成的动画效果，常用于模拟天气系统、烟雾光效等。从美学风格上看，粒子动画主要有三个特点：其一是随机性，随机生成的动画奇观具有强烈的不确定感，表现为外在世界的不可把握与内在世界的神秘莫测，随之生成一种现代主义精神气质。其二是数字化，粒子动画的实现前提是动画电影的数字技术发展，其影像细腻度是由粒子数量决定的，而数量的无限增殖正是资本主义工业生产的表征。其三是流动感，这渲染出一种动画电影的“气氛美学”，也是《深海》视觉风格创新的关键所在。在格诺特·波默看来，气氛是一种“通过情调而被情感性地加以体验”的空间：“这里，空间的意思并不是什么康德意义上的相互外在、相互并列的纯直观，而是人们踏入其中的、染上了情感色彩的宽、窄，是迎面袭来的流体（Fluidum）。”6以电影中的“深海之眼”为例，五彩斑斓的流体视觉空间带来了一种温暖情调，这与少女主人公的“忧郁”情绪构成反差。深海本来漆黑无光，导演却要让光照进深海，还要让观众用身体感知光的存在，这是别具匠心的设计。在这里，光是一种流动的气氛，是缺席的在场者，它创造了动画空间，也让观众真正“看见”深海。结合“天快亮了”“献给走过长夜的你”等电影文案，光也是一种精神意义上的救赎力量，它照亮了“忧郁”，具有显著的意识形态效果。

当然，粒子水墨只是《深海》视觉创新的一个缩影。其实，整部电影都在追求一种液态流动感，比如脸上的泪、无边的雨、毛玻璃效果及氤氲水汽。乃至海獭、海精灵、丧气鬼等动画角色，都具有一种鲜明的流体质感。经由三维立体技术，这给电影院里的观众带来了一种触觉性视觉体验。区别于德勒兹的“光感视觉”（optical visuality），电影学者劳拉·马科斯提出了“触觉性视觉”7（haptic visuality），用来描述一种观众高度参与的、具身性的、感官化的视觉经验。这种“触觉电影”需要调动观者的多重感官来全面感知，而不再受限于眼睛的局部观看。因此，在感性的具身性维度上，纹理、质感、湿度、流动性、弹性等影像范畴开始受到关注。以电影结尾处少女“破茧”场景为例，创作者将主人公溺水后挣扎于生死边缘的意识状态，视觉化为可触摸的、半透明的封闭弹性空间。有趣的是，这道生死之门同时也是一块屏幕，这“电影的皮肤”上投映着少女的种种回忆，并对她的生命觉醒构成召唤。少女一次次冲向屏幕，又一次次被弹回。最终，她竭尽全力，破茧而出，却在脸部与手部留下了一道道不可磨灭的血痕。这种碰撞性、撕裂性的疼痛，让影院观众与主人公产生了感同身受的共情体验，也让《深海》成为一部真正意义上的“触觉电影”。

《深海》的核心情绪是“忧郁”，但小丑南河的出现，却给整部电影带来了反向的喜剧色彩。经由两极情绪的摆动，“忧郁”变得流动，影片随之抵达了德勒兹意义上的“情动”：“存在之力（force）或行动之能力（puissance）的连续流变”8。不难发现，南河的喜剧性身体语言带有一种典型的动作喜剧风格。从默片时代开始，美国动作喜剧电影就十分关注丑角的身体，强调“以丑角物化身体为器件”9，在没有听觉对白的前提下，完全通过触觉性视觉来传达喜剧情绪，在这个意义上，默片演员的身体必须成为一种情动触媒。到了香港电影的黄金年代，港味动作喜剧将杂耍、武术与跑酷杂糅，创造了一种华语电影独特的笑闹风格，可谓影响深远。这种影响在《深海》中表现为南河的种种喜剧性身体动作，比如，他在深海大饭店唱菜跑堂，却麻烦不断，为防止饭店混乱失序，他如杂技演员般用躺平的身体接住了所有险些跌落的杯碟。这一滑稽段落显然带有致敬成龙、周星驰电影的意味，也在具身性维度上，有效延伸了本片的触觉性。

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深海大饭店：“心理地形学”与吞食想象

从日本动画电影《红辣椒》（今敏导演，2006）到美国动画电影《头脑特工队》（彼特·道格特、罗纳尔多·德尔·卡门导演，2015），每当谈及梦境与潜意识，似乎必有小丑形象出现，《深海》也不例外，而小丑形象又紧密联系着以上三部动画电影的共同叙事主题：精神分析。当精神分析遭遇动画电影，就必然涉及“心灵世界的视觉空间化”这一核心问题。从精神分析的角度看去，《深海》对水下空间的视觉建构非常符合心理学意义上的“冰山理论”，这一理论最早由德国心理学家费希纳提出，旨在讨论心灵的潜意识结构。“费希纳对阈限以下的潜意识进行了推测，他把心理比作冰山，意识仅仅是冰山顶上很小的一部分，约占1/10，而潜意识心灵则占据了其他的大部分，约占9/10。因此，心理的大部分是在水面以下，受到各种无法观察的力量的影响。”10费希纳的“冰山理论”直接影响到弗洛伊德对心理结构的冰山隐喻：水面以上的部分是意识，水面以下的部分则是前意识与潜意识。这种向水下探索的心理学图景，被弗洛伊德命名为“心理地形学”（psychical topography）11。那么，少女落水后误打误撞闯入的“深海大饭店”，正是对其梦境与潜意识的地形学重构。

深海大饭店里坐满了形形色色的海洋生物食客，这是梦境对现实世界的改造，而这些食客的常见动作就是张着大嘴，流着口水，尽情咀嚼。如此说来，深海大饭店其实是一种精神分析意义上的“黏液空间”。该如何理解这种“黏液空间”呢？从希波克拉底的体液病理学，到弗洛伊德的口唇期理论，我们自然可以对电影中的黏液意象进行医学诊断。不过，这种黏液空间或许也包含了社会学维度，折射出互联网时代的社群总体精神状态。看上去，即时性通讯工具让人们随时连接，但电子媒介也对亲密关系造成了不可逆转的冲击。在电影中，少女与母亲的日常联系只能通过手机微信，母亲随时离线的不稳定状态造成了少女的失联恐慌，她只能依靠手机里储存的童年影像来回忆母亲，可见，数字化时代并没有终结人际风险，反而让疏离感愈演愈烈。正如齐格蒙德·鲍曼所说，这是“液态现代性”造成的“液态之爱”：“‘连系’时刻不过是漫游时间中的小小点缀。”12

那么，为什么会在抑郁患者的梦境中出现这样一种黏液意象乃至吞食想象呢？克里斯蒂娃认为，抑郁患者试图通过这种梦境幻想把内在的负面情绪自我消化，却并没有因此与他者根本断绝，反而不断与之深度融合。“忧郁食人想象是对现实损失和死亡的一种补救措施”，“但是，通过这样的吞食想象，自体并没有与曾经滋养它、今后依然滋养它、事实上已经化为自体一部分的东西相分离，后者在抑郁患者的吞食想象中得以复活”。13这就是以海精灵为主要食材的“笑口常开疙瘩汤”发挥致幻效果的原理。少女喝下汤去，以为自己会变得开心，实际上并没有，象征着抑郁情绪的红色丧气鬼随即袭来，这便是数字社交时代常见的“微笑抑郁症”。负面情绪的随时威胁，指向无法情感自治的现代个体，这种瞬间失控的现象制造了近年来的诸多网络流行语。从“我的内心几乎是崩溃的”（2015），到“EMO”“破防”（2021），这些生动描述情感失控的关键词（及与此相关的网络表情包）都在提示着，我们正在步入一个“情动社会”，互联网的即时分享机制有效放大了这种情动效果。

回到深海大饭店，最珍贵的食材自然是海精灵。对少女主人公而言，海精灵的黑色长发令她想起了母亲，这是抑郁患者面对客体丧失所进行的表意联结与能指替代。更值得深入分析的，是海精灵的造型风格，这只“小章鱼”借用自克苏鲁（Cthulhu）神话的基本设定。克苏鲁由美国小说家霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特所创造，在他的创作中，克苏鲁被描绘为“旧日支配者”，它生活在海底，利用精神感应与远处的人类接触。从形象上看，它身材硕大，仿佛山岭；形似章鱼，长着许多触须；两侧各有三只眼睛；身体是胶状物，还淌着黏液。对照起来，《深海》里的海精灵倒显得颇为可爱，它虽然也有许多眼睛和触须，却呈现为微缩形态，可以被轻易收纳，体态上更像是少女主人公的小宠物。这种“萌化克苏鲁”的视觉策略自然是出于市场安全考虑，却也极易遮蔽克苏鲁文化所蕴含的批判潜能。起源自日本的“萌文化”让一切事物都被幼小化、微缩化了，这造成了一种丧失历史纵深感的御宅族式恋物癖：“‘可爱’就是引导这种隐蔽操作的意识形态领域的权宜之计。人们以微缩物为契机，沉迷于幻想，想逃离这个世风日下、历史与罪孽意识横行的现实世界，逃往一个只由私密性支配的世界。”14

事实上，克苏鲁文化在数字时代的再度流行是一个值得重视的问题。我们必须承认，我们正在迎来一个由各个时代生成的多物种所共同组成的、彼此亲缘相依的、去人类中心主义的时代，唐娜·哈拉维称之为“克苏鲁纪”15。身处“克苏鲁纪”，我们无法忽视这只不断再现、无处不在的章鱼怪物，及其所寄寓的大众心理恐惧。我们必须自我追问，我们究竟在害怕什么？无独有偶，类克苏鲁设定也流行于近年的网络文学之中。青年学者王玉玊指出，这种深渊恐惧或许与后疫情时代的大众情感结构相关，克苏鲁意象折射出当代社会对理性建制背后的非理性因素的不安感知：“这种不安既指向外部世界，也指向主体自身，它在故事中集中体现为世界本身的混乱无序、不可理解，以及人越是接近于世界的本源与真相，就越是趋向于疯狂。”16由此反观《深海》，当海精灵成为少女母亲的能指替代，当“萌化克苏鲁”被解释为原生家庭创伤，通俗意义上的“梦的解析”也就将动画文本的叙事结构再度封闭。面对无法认知的、令人恐惧的外部世界，转身回到以家庭为中心的私人领域，这是获取安全感的最简易方法，却也是十分保守的文化选择。

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原生家庭创伤：精神分析及其不满

动画电影《深海》用最后半小时的童年闪回段落完成了文本结构的闭合，也由此揭示了以精神分析为中心的基本叙事构造。“深海大饭店”是少女的梦境，“深海之眼”则是创伤之源。通过凝缩、移置、象征等弗洛伊德主义梦境运作机制，海底世界的人物与现实世界一一对应了起来—南河是售卖《深海大饭店》画册的小丑，也是落水少女的拯救者；海精灵是长发飘飘、无法归来的母亲；海獭老金是父亲；海獭阿花是继母花花阿姨；小海獭糖豆儿则是年幼的弟弟……当然，我们也可以通过拉康的“镜像阶段”理论，来重新理解少女参宿与小丑南河的镜像关系。或许，从来就没有什么南河，他只是少女心理成长过程中映射出的主体镜像，经由一种想象性的“误认”（自我拯救），少女终于破茧而出，南河随之死去，而少女与南河的拥抱告别正是成长意义上的自我缝合，她终于自我和解，学会坚强，也学会用微笑伪装。

《深海》破茧段落与触觉性视觉

然而，就最后半小时的观影体验而言，这个故事的谜底恐怕无法令人满足。其文化保守性在于，少女参宿的原生家庭没有任何社会性、历史感或地域特征，它不是现实主义的中国家庭，而是一个抽象的寓言家庭，并因其抽象性而抵达了绝对意义上的私人领域。在此基础上，影片尝试进行的精神分析就不免有些浅尝辄止了。我们就此提出的问题应是：为什么近年来的诸多文艺作品如此热爱讲述原生家庭创伤？而这种通俗意义上的精神分析方法又为什么会沦为文化保守主义？要回答这个问题，就不得不回到精神分析在全球发展扩散的历史语境：第二次工业革命导致私人领域（家庭）兴起，这有效助推了精神分析的发展。随后，精神分析在欧洲走向医学，而在美国则走向大众文化。在经历了两次世界大战之后，精神分析彻底转向自我，变得去政治化。正如扎列茨基所说，弗洛伊德主义从诞生之日起，就兼具解放性与压抑性：“最终，精神分析的超凡魅力被纳入了顺从文化（conformist culture）的窠臼，变成了凯恩斯式福利国家这个以母亲为核心的意识形态。”17

回到电影中，由于失去了母亲，少女陷入无法自拔的“忧郁”情绪，她自愿沉入海底，将自己封闭在深海幻象之中。这本身就是一则关乎当代人普遍精神困境的寓言：我们正在失去对外部世界的感知能力，甚至好奇心，我们能做的只有不断绘制水面以下的“心理地形图”。对内部自我的绘制越精致，对外部世界的探索欲及共情力就越萎缩。这正是朱迪丝·巴特勒提出“忧郁”的社会学解读的基本语境：“忧郁似乎遮蔽了社会世界，并由此出现了一个矛盾的内在世界。如何依据社会领域解读忧郁？具体而言，社会如何管控精神世界？如何据此理解忧郁？”18诚然，《深海》向我们展示了一种绚丽的、流动的“忧郁”，我们欣喜于这样一部中国精神分析动画电影的诞生，但更为重要的是，我们应当警惕精神分析的私人化，复活精神分析的社会批判力。在这个意义上，电影结尾处少女破茧而出的场景，也可读解为挣脱当代青年精神困境的视觉隐喻：在与世界的具身性碰撞中，难免会有伤痕，但即便如此，也要坚持突破“宅生存”的信息茧房，做勇敢的破壁者。别忘了，参宿与南河的背后，还有更加广阔的宇宙。

[本文系2022年度国家社科基金青年项目“新世纪中国动画电影与古典文学传统转化研究”（编号：22CZW055）的阶段性成果]

1    张嘉：《田晓鹏：心之向往 比海更深》，《北京青年报》2023年2月7日。

2    西格蒙德·弗洛伊德：《哀悼与忧郁症》，马元龙译，汪民安、郭晓彦主编：《生产》第8辑，江苏人民出版社2012年版，第3—4页。

3    Giuliana Bruno, Atlas of Emotion: Journey in Art, Architecture, and Film, New York: Verso, 2002, p.2.

4    於水：《视觉的奇观构建与风格创新—与〈深海〉主创谈影片的动画制作》，《电影艺术》2023年第2期。

本文原刊于《文艺理论与批评》2023年第3期，感谢公号“文艺理论与批评”授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 朱应许

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