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张春晓︱从观念化到肉身化：ASMR对声音理论的挑战及其后人类意义
The following article is from 文艺研究 Author 文艺研究编辑部
ASMR触发
本文原刊于《文艺研究》2023年第5期，感谢《文艺研究》授权海螺转载。
摘 要 自古希腊至浪漫主义和形式主义美学，音乐被认为是具有数学性质的客观实体，同时，它非物质性的感性形式和引发的感觉效果又与内心情感以及超越性的精神相连。声音研究突破狭隘的乐音的迷思，转向普遍的声音，以“还原倾听”把握声音物体，或以现象学方法分析各种听觉现象。ASMR不同于上述形式化的听觉表象和观念化的声音对象，在ASMR中，听觉取代视觉占据主导地位，声音具有“拟-触觉”效果，其肉身化维度抵制观念化的还原。ASMR是技术和媒介制造的声音现象，声音与录制、耳朵与耳机的连接颠覆了人本主义的听觉与声音的原有意义，是一种人与机器共同实现的分布式感知。
一
人类思考的“声音”从一开始就无关自然事物，而是少数特殊的、被创造的观念对象。古希腊的声音首先是语音和音乐。逻各斯中心主义强调语音与概念的“自然”、优先、绝对的贴近。声音直接可感却没有任何物质的“沉重肉身”，即刻发生又结束，仿佛处于真正的在场/现时（presence）。一方面，如德里达所批评的，语音成为“一种‘非生产性’的、反映前表达层次的意义的中介……一个观念的对象可出现在无数次重复中而精准地保持为同一个在场，这是因为它是一个摆脱世界空间性的纯粹的意向对象，我可以表述它——至少在表面上——不用通过世界”1。人们对于语音的把握是抽象的，如索绪尔将无限多样的发声简化为声音-图像（sound⁃image，语音能指）归入差别表意的音位。语音中介的透明性证明声音本身和听觉体验无关，重要的是概念和信息。另一方面，进化论者赫伯特·斯宾塞认为音乐起源于充满情感的“原始语言”——某种前-语言或准-语言状态。从这里一边分化出认知性的、有意义的人类语言，一边分化出承载情感的音乐艺术：“智性的语言在发展，情感的语言也在发展。”2后者不诉诸概念，却也是复杂精密、高度进化的情感符码。斯宾塞极具争议的假说是要为音乐与情感的关系寻找进化论基础，这正是音乐美学从古至今的关键问题。
古希腊的“音乐”是包括诗歌、演唱、乐器、舞蹈的广义概念，但它也被抽象化，体现出矛盾的二重性3。一方面，音乐是清晰冷峻的数学。毕达哥拉斯学派发现了琴弦长度和音高的比例关系，相信“万物皆数”，宇宙运行蕴含着听不见的和谐频率，柏拉图也将音乐放在理念世界中与数学齐平的位置。另一方面，作为听觉体验，音乐会引发迷乱狂喜的激情，是道德教化重视的对象。柏拉图亦将带有叙事内容的音乐（诗艺）当作理想国培养战士的入门功课，亚里士多德探讨音乐中包含的运动如何带来心灵的快乐，尼采颂扬狄奥尼索斯精神。18世纪，哲学美学主要探讨纯音乐即发展至高度复杂的西方器乐，它抽去了内容，以其非物质性、非概念性、“不摹仿/再现”的特点，另立于文学和视觉艺术。音乐的技术规范、数学-物理的可解释性成为其客观稳定的品质，而其感性一面又直通某种超越的意义。尽管有时被贬为感官享乐，但更多时候，特别在19世纪哲学思想的主导下，浪漫主义者提出“音乐是情感的语言”，黑格尔主义者认为音乐是扬弃了所有具象内容的、理念的感性显现，是艺术的最高阶段和理想形态。艾布拉姆斯指出，美学常见的诗画比较转向了诗与音乐的比较，马拉美的象征主义“纯诗”也以音乐为参照。
经典的康德美学在处理音乐的二重性上出现了犹疑。根据康德，审美活动是在一个对象形式的激发下想象力与知性和谐自由的游戏，由此产生要求普遍传达的愉悦，即（审）美（情）感。不过，在《纯粹理性批判》中作为认识能力的感性（perception）和《判断力批判》中兼带审美（aesthetic）含义的感性，并非泛指所有身体感官接受刺激的能力和效果：“通过我们被对象所刺激的方式来获得表象的这种能力（接受能力），就叫作感性。……当我们被一个对象所刺激时，它在表象能力上所产生的结果就是感觉。……我把那与感觉相应的东西称之为现象的质料，而把那种使得现象的杂多能在某种关系中得到整理的东西称之为现象的形式。”4感性表象的能力以及随后知性中先验范畴的演绎，都以视觉为代表。表象经由图型被确立为知性的概念命题，但这在听觉或其他感官上未必适用。感性与知性运作带来的愉悦不仅是视觉性的，而且是一种理性化的情感，有别于一般的喜怒哀乐。康德美学最单纯而标准的范例是自然美，其次在艺术中，重要的也是形式（例如绘画中的素描）。音乐却是“感觉的美的游戏”，音调引发的不是美感而是“魅力和内心的激动”——“我们不太能够断定它是以感官还是以反思作为基础的”，康德似乎不愿承认声音/听觉经验能构成表象形式5。当然，音乐整体具有形式和“数学的东西”，但这形式不是指听觉中还原的一段声音，而仅仅是指作曲，它可以被视觉化为乐谱。作曲也能被鉴赏把握，却与感觉“丝毫也不沾边”。如此单薄的形式愉悦显然不是音乐感染力全部的来源，音乐的定位在“美的艺术”和“快适的艺术”之间游移6。概言之，康德没有像讨论视觉表象那样处理听觉，他将声音留在相对主观、身体性的感觉领域，联系着激情。也因为离开了视觉与概念，音乐不摹仿自然，亦无诗艺的依存美可向理念提升的潜质，结果竟是：看不见摸不着的音乐，不作为静观而更多是作为生理刺激，被放在艺术最低的位置，被从根本上隔断了与（审美）情感和精神的联系。
美学家爱德华·汉斯立克反对康德的具体结论，但他与表现主义的论战却贯彻着康德的精神。他将这种高度理性的美学拓展到听觉领域：“直观这个词，原来是指视觉的表象，但它早被应用到所有感官现象上，而且它也非常符合于注意倾听的活动，所谓注意倾听就是对一些乐音形式的连续观察。”7汉斯立克的“形式”的含义比作曲要丰富，更多地描述了乐音的感性特征。就像欣赏一朵小花，“静观的听法是唯一艺术性的、听音乐的方式”8。把握形式和“乐思”的愉悦，有别于个体差异和生理性的情感。汉斯立克将音乐表象化，固然维护了审美的纯粹，却难以处理关于情感和精神的问题。譬如他说音乐不表达情感内容却表达情感的强度和运动，音乐与精神内涵（思想）密切关联等等。这些不彻底、不自洽之处，是因为对音乐的探讨不能停留在康德的形式，必须通向黑格尔的理念——“没有可以给音乐做样本的自然美的事物”9，它是人类精神发展的成果。汉斯立克是不是合格的形式主义者并不重要，他从形式上开辟了更加丰富的讨论空间10。“音乐的内容就是乐音运动的形式”这一命题在本体论上是颠扑不破的，此后符号学、现象学、分析的美学家不会再对音乐做反映论或表现论的简单理解，但却不排除谈论音乐更广泛的“意义”：音乐不像语言那样陈述，却可以用语言描述；音乐没有语义内涵和句法搭配，却可以从形式描述恰当地联系到情感特征；如果音乐是有意味的形式，如果理解音乐像了解一门语言，那么这“意味”不仅是抽象普遍的艺术法则，更有历史、文化、意识形态的维度。由此可以走出审美自律和西方中心，进入广阔的阐释空间——各种关于形式、内容、情感、知识、思想的阐释，它们未必是音乐固有的，却与之密切相关。感觉是个人的，意义却是公共的。
1958年，法国音乐家、理论家皮耶·舍费尔发起声音研究小组以扭转音乐美学，这起初也与音乐有关。随着录音技术的发展，出现了他所命名的“具体音乐”和随后的电子音乐，它们采集大自然和生活中的声音，加以各种变形的电子效果，编辑合成为作品11。有保守批评家不承认这些实验性创作属于音乐，但它们确乎给听者某种音乐性的感受。这些声音不来自声乐、器乐，甚至声源都不可辨识，它们是噪音或变形的声音，而非拥有音高、音量、音色、时长的标准乐音，乐谱的基本单位——音符不再适用。本就不自然的音乐遇到了另一种“不自然”的挑战！舍费尔意识到，人们长期对声音的哲学理解都来自音乐，音乐又以“纯音乐”为代表，这种人造声音有复杂严整的形式规则，有记谱法和清晰的声学指标。有别于音乐美学，此时问题变成：我们不知道“什么是音乐”，除非能回答“什么是声音”12。
如同音乐的二元性，声音也“拥有一个客观层面，可以视为它的缘由和科技研究的自然对象。在声音的主观层面，声音是一个仅与感知它的主体相关联的效果”13。但声音的两个层面总是彼此索偿、寻找交汇：一方面，不是所有振动的波都是声音，一个声音在听觉中也未必呈现为对应着物理属性的效果，因为耳朵不是中性的接收器，听觉总会筛选和修正；另一方面，声音不完全是个别听者的精神状态或心理作用，因为不同形态的倾听会显示共同的特征，声音总有超越主观体验的东西。显然，不需要大量征引胡塞尔，声音研究者们已经在运用现象学方法，令声音主客层面的分裂在意向性范式中消解。尽管学者们的定义和描述略有不同，但作为听觉中被给予的意向对象，声音大致被理解为某种中介的角色或融合的场域。研究者从听觉体验入手，不是将其作为生理学和心理学对象，而是在悬置了物理属性、声源的实存、信息内容之后，反思声音在多次多种给予中的超越性特征，诸如声音的品质、被感知的方式、与主体的关系、与其他知觉方式的协同以及一些特殊声音现象，等等。
例如舍费尔提出著名的“还原倾听”（reduced listening）和“声音物体”。前者是“那种对源起与感觉（我们另外加入效果）进行有意的、人为的抽象化的行为，专注于声音只是作为其自身而存在”14。例如听到广播里的马蹄声，如果你想到的不是奔驰的骏马，不去辨认这是真马而是略显失真的录音，也不关注其中的信息（譬如它属于一段剧情或马蹄声实际上是摩尔斯电码），而只是关注声音本身，你就把握到一个有别于其他的“声音物体”。那么我们又能对它说些什么呢？好像很难不用声源去指认它，这是因为我们缺乏对声音更准确地进行分类、描述的词汇。舍费尔抛弃了声学和音乐学的术语，借鉴结构主义的二分法，从形式/质料角度建构声音类型学和声音形态学，提出“主音”“冲量”“颗粒”“体积”等全新的描述方式。而希翁则强调声音无论如何不可物化：“声音呈现出一个拥有品质与属性的非物体形态，其无限的可描述性使其永远无法构成物体。”15他反对声音的物理实在，也不满意舍费尔对声音固定、分割、描述的研究方式，而是关注“耦合振荡”“埃尔格听觉”“空间磁化”等听觉现象，由此阐释声音与主体感知的相互构成。美国哲学家凯西·奥卡拉汉（Casey O’Callaghan）研究声音是要推翻“视觉的暴政”。视觉中心倾向的哲学往往将声音当作物体的色彩、温度那样的“第二性的质”，但奥卡拉汉否认声音是物的属性或波在介质中的传输。他提出，声音是物体振动以波的方式扰动周围介质的事件，其中物体振动是声音的原因（cause），波是声音附带的效果（effect），声音是两者之间的中介，是一个关系性事件（relational event）16。在这一颇有颠覆性的定义的基础上，奥卡拉汉探讨了声音的空间维度、实存的判断标准、跨模态感知等问题。
综上，音乐自古希腊就体现出的二重性，发展出形式主义和浪漫主义关于音乐的表象、情感、精神等美学基本问题，今天的音乐理论家更多以符号学范式讨论音乐的意义，亦进一步拓展历史和意识形态的阐释。舍费尔是重要的连接和转折点，其初衷仍是对音乐的本体论思考，却走向了声音研究的广阔天地，对声音进行现象学的还原和描述。同样贯彻现象学精神，希翁和奥卡拉汉没有采用“声音物体”那种静态的、本质还原的思路，却仍是从意向性活动出发、分析观念对象的存在方式以及主体性问题。下文将会借鉴和展开他们的若干观点来分析ASMR——但它终归是相当不同的声音。
二
从音乐美学到声音研究，声音经历了两次不同的观念化过程。从一开始，语音、声乐和器乐就是在无限多样的自然之声的背景下，积极构造和“擢升”出来的特殊声音，其感性特质又在不同程度上被抽象，联系着科学、概念、精神和情感。人文和自然科学长期研究这一小部分人工的、观念化的声音，更广泛的听觉现象却隐没于学术视野之外。声音研究从音乐“下沉”到对一般声音的考察，可以说“回到声音本身”。意向性范式消解了声音的主（作为听觉体验）客（作为物理实存）对立，声音研究也不再争论音乐的表象和情感问题，这种观念化是从具体多次的听觉中还原出一个普遍的声音对象。它超越了每次实实在在的响起，也有别于每个听者的身体感受，这样的声音仍然是“静观”的，亦即从古希腊到康德的那种认知而非实践的、无功利和不介入的理论态度。没有物质形体的拖累，声音甚至比可见事物更容易还原为一个观念的存在。然而，声音是否可能走出静观，拓展出一种身体的——不仅是空间定向之类、更严格地说是肉体感觉的——维度？刺激-反应、音乐疗法等，都属于声音“引发”的效果，而对于ASMR，声音就“是”这个效果。这种特殊的听觉体验促使我们思考声音的不同面向和潜能。
ASMR全称“自发性感官经络反应”（autonomous sensory meridian response），由珍尼弗·艾伦（Jennifer Allen）提出，是指在特定刺激下脑内和头皮（也可能延伸到后背四肢）产生刺痒舒适之感的知觉现象17。现实生活中，许多人自幼年起就有零星的体验，只是罕有指认、描述和交流。1983年美国电视节目《欢乐画室》第一次令这种难以言表的感觉在流行文化中凸显。主持人鲍勃·罗斯（Bob Ross）的涂刷、刮擦、拍打和低语给观众一种奇妙的快感，尽管他只是在作画，无意成为第一个ASMR表演者。2007至2008年医学网站SteadyHealth上开始出现集中讨论。2009年YouTube上出现了一条名为“Whispering1⁃hello”的视频，以耳语声讲述自己被类似声音所安抚的经历，这被视为第一条ASMR触发（trigger）作品。此类现象被大量讨论、创造和传播，最终定名为ASMR18。当然它远非科学，只是一个带有医学意味的构拟，一种勉为其难的形容，仍有模糊之处。譬如它重在描述被刺激后的感觉效果，对感官、身体部位、媒介材料却不加限定，而这恰是本文分析ASMR开始的地方。
（一）ASMR是声音主导的世界
ASMR是一种感觉，对它的描述总是离不开“颅内”“头顶”“刺痒”“触电”等词汇，却很少有人关注引发它的“某物”，或许因为现实中ASMR不期然地发生在各种场景，是多种感官协同运作的效果。有研究指出ASMR与人类童年的亲密体验有关，最典型的就是父母给我们低声讲故事、拍打哄睡、抚摸梳头引起的感觉19。ASMR作品大多通过视觉（有的画面呈现撕纸、切肥皂、画素描等事物和动作，有的则是表演者假装触碰观众）和听觉共同触发。我们痴迷于被触发的奇异感受，却不太在意它由什么事物、通过哪种感官引起。这恰与一般的听觉状况相反：人们总要寻找声源物体并以之命名声音，理论家们恰是要通过纠正和还原而停留在声音本身。当然，被触发者并非不知道ASMR刺激的来源，只是不倾向于如此描述，这个差异十分重要。
无意区分不等于无法区分。触发的事物无穷多样，但“听”应当是决定性的知觉方式，这是一个声音主导的世界。首先，浅表的理由是，触发视频最重要的制作设备就是录音装置，收看/收听需要耳机。在最基础的层面，声音品质决定着一条视频是不是合格的ASMR，如今的制作者更是将音质发展到极为精良的程度。在ASMR的学术研究中，声音也是被反复讨论的对象。但除了录音技术和声学频谱的专业研究，由于ASMR同样存在于日常生活中，关于其本体论的思考似乎不愿做刺激源的区分，而总是落脚于整体的感觉效果，甚至出现泛化倾向，将欣赏音乐的审美高峰体验、恋爱某些时刻的抚慰满足甚至日常劳作都归为ASMR20。ASMR的声音确乎值得关注，不只是作为触发方式之一，应当明确它是感觉之所以成立的根本，录音技术已经帮助我们从偶然含混的日常体验中凸显了这一点。
那么就需要进一步解释，为什么在多感官协同的知觉中，有某一种占主导？譬如，为什么人类的经验和哲学总是视觉中心主义的？ASMR恰恰是对这个命题的反向理解。一种还原和控制变量的思路是设想从经验中分离出几种知觉方式，逐个开关，例如只听不看、只看不听，比较这些经验有何差异，哪些对于“存在”更重要，经验主义传统的“复合快照说”（composite snapshot）即认为每种方式有其独立、自律、不可通约的特质，其各自生成的知觉综合为人类经验。然而，我们在理智上明白艺人运用腹语同时令木偶嘴巴开合，却忍不住感到是木偶在说话，这一经典错觉恰恰证明“跨模态互动”（cross⁃modality interaction）才是更准确的解释：不是人将原本分离的知觉“复合”起来、形成对某物的经验，而是“跨越不同模态的意识构成了对于世界中物体和事件的真实意识”21。就像声音总以声源命名，不是因为人先听到一个“声音本身”再推理它来自何处，而是一听就意识到有某物存在或某事发生。对于存在的感知是跨模态的整体性意识，进而视觉又在诸模态中占据主导，不但声音总被归属于事物，“空间磁化”的例子也表明，当视觉和听觉的空间定位不统一时，前者往往引导后者22。关于意向对象在场的充实标准，视觉比听觉更为直接和苛刻：例如电视转播总统讲话，屏幕影像显然不同于从第一人称的距离和视角所把握的有广延的真人，在日常语言中观众不会说“看到”了总统——但他们却不排斥说“听到”总统，因为这种说法更多是指话语的信息层面，真人声音的在场没有被肯定，甚至变得无关紧要23。遗憾的是，我们能从各方面论证整体意识中视觉的主导性，却无法在根本上解释它，也许只能归结为人类身体进化对于环境的适应性。跨模态的整体知觉总是指向环境中的事物，而对于事物存在的判断，视觉优先24。
反之，ASMR虽然也是包含视听的知觉整体，但听觉标准压倒了视觉标准，因为它不判断外部对象是否在场，只关乎感觉能否触发。音频ASMR无须画面；需要助眠的人会戴着耳机、打开ASMR视频，把手机丢到一边；而对触摸类视频稍加反思就会发现，声音的支持才是动作顺利触发的关键，离开声音则动作显得无谓普通甚至滑稽可笑。试想以主观视角看慈祥的母亲角色做抚摸动作，如果没有声音，这算不算ASMR要打个问号；如果配上煽情的音乐则它如同电影镜头，或许可令观众感受到母爱而落泪，这属于审美体验；只有通过抚摸的声音，它才是ASMR。
（二）ASMR声音具有“拟-触觉”效果
明确了ASMR由听觉主导之后，我们还要将触觉进一步排除。在现实中，被理发师梳头的舒适感，固然无须细究是头皮的接触还是耳畔的声音；但观看/听理发视频获得的快感，却与身体接触无关。如果ASMR包括触觉，那么令人舒服的按摩、抓痒都应该包含在内——可它的神奇之处难道不就是通过视听获得一种类似接触的感觉？在此意义上不妨说ASMR视频是“静观”的：我除了耳机什么也不接触；但视频中要么有物体被触动发声，要么有人假装触碰我；而我不是在把握视听觉表象或其中的信息，只是直接获得无表象无内容的身体快感。英文多用tingle描述这种感觉，用trigger指引发感觉的物品和动作25，汉语的“触发”更是一下点明了ASMR的关键特征。必须将真实的触觉排除才能凸显真正的问题所在：听觉、视觉何以有“触”的效果？
这一复杂的物理-生理学课题超出了本文的范围，但从声音的角度，我们尝试探讨：出现在感觉中的ASMR声音有什么特殊之处？首先是空间。无论是近距离的耳语梳头还是远距离看《欢乐画室》，声音都需要在环境里相对清晰集中、尽量贴近听者，声音特质也是轻柔、缓慢、稳定的，如此方能触发。这种集中与贴近的要求最终令机器钻进耳朵，也让ASMR从生活情境变成专属视频。声音具有空间性，这不是说声音具有广延，也不是老套地将其归结为声源物体的所在，而是还原倾听一个声音本身时，就会发现它包含着方位和距离的要素，总是来自某处或是充满空间——具体是何方位、来自什么源头是被现象学括除的东西，但空间性却是声音本身的构造。生活中大部分声音是颅外定位的（extracranial localization），耳机则属于颅内定位，仿佛来自双耳之间26。但ASMR声音不同于耳机听歌，亦非立体声效果，它在颅内仍然开辟出复杂细微差异。本文试举一例不严格的个人观察：我国传入的第一条ASMR音频或许来自2010年左右的人人网，内容是模拟理发，包含开门声、脚步声、理发师操意大利口音的英文高声说话、弹吉他、洗头、理发、耳语等。彼时它叫做“3D录音”，呼应着当年以《阿凡达》为代表的3D大片的流行。不太像后来的ASMR，它既有远距、宏亮的也有近距、细微的声音，但前者比一般立体声的声效更多样、位置和距离更复杂，后者更带来难以言喻的感受。这种触发感不仅来自轻声细语，也包括诸声音远近高低的互参，令人立刻把握到ASMR与立体声的显著差别。由这个例子可见，ASMR声音在空间上具有特殊性，其定位不是通常状况的颅外，也不是耳机的颅内，触发要求声音贴近到这样的程度：似在头脑之内，又能够分辨它与我们的距离。
现实中的ASMR声音在我们之外，却被体验为仿佛在内的；耳机中的内在之声则同时被感知为距离。这种微妙的分裂感——本文大胆提出猜想——或许也与耦合振荡有关。听觉的传导过程是空气中的声波—鼓膜—耳小骨—耳蜗—神经组织，但希翁发现，有一些有强度的低频振动（声学上属于可听范围之外）通过与听者身体耦合振荡、发生共鸣，可以转化成一个声音形象。它通常与听到的声音混在一起，难以分辨，但也有特殊情况，例如聋人听不见音乐却能够感知某些低音，这就是耦合振荡不同于“空气—耳朵”传导的结果，“一部分喉咙部位的嗓音”也有此效应。希翁认为耦合振荡广泛存在，在特定情况下，一个声音其实是听觉和耦合振荡的双重知觉，只是听者未必能自觉区分27。据此，在生活中我们之所以会对某些颅外声音有所触动，可能因为某种恰到好处的身体震荡附加了魔力。YouTube播主PARIS ASMR则提供了颅内定位的耦合体验：他假装举手发功，同时播放一种低频振动，在外放的状态下没有声音，但我们能从耳机中获得震感和嗡嗡声，就像面对巨大舞台音响的感受。
最后回到跨模态互动理论，一个完形的知觉内容（amodal content）总是由视、听以及其他模态共享的28。现象学早就指出，视觉总是在某一时刻看到床的某一角度，但意识可以构造出超越无数“印象快照”的完整的床-对象。从视觉延伸到跨模态去看一个苹果，它不但又红又圆，还是香、甜、光滑、硬脆的，它不仅可见，同时可闻可触。人总是整体地把握对象，如果在斜前方看到床的三条腿，我们会“脑补”出被遮挡的腿（如果转换角度发现确实只有三条腿，我们就要吃惊地修正刚刚想当然的完形）。既然模态的失误或缺席可以跨模态地弥补，那么是否可这样理解表演触摸的ASMR：在动作和声音的支持下，触觉被要求着“完形”这一场景？毕竟此处应当有个“我”被摸。还有ASMR那种近在耳畔的温柔窸窣声，是否也会将听者带回童年被安抚的无意识、唤起类似的触觉感受？不妨说ASMR声音是“拟-触觉”的，它没有真正接触，却通过听觉视觉共同引发一种触身的效果——不唯是这个触觉的错觉，也不是视听触叠加，而是整个跨模态的知觉整体才是ASMR。
（三）ASMR是肉身化的声音
之所以选择“肉身”一词，是因为身体转向、身体研究已经被说得太多，身体也有从抽象到具体的不同内涵，譬如多普勒效应、双耳的空间定位等声音现象，显然也嵌入了人类的身体形态和机能。但ASMR不同于静观的“拟-触觉”感受，更适宜用“肉身”来描述，它是一种肉身化的声音，或声音的肉身维度。
首先，ASMR并不摹仿触觉，没有一种知觉方式能摹仿另一种，视频只是表演触摸而非触觉本身。其次，它也不是联觉，这属于文学修辞或者极少数人偶发的知觉现象（如看到颜色能感觉到声音或气味）。如果说声音具有时间性的绵延和空间性的位置距离，时空对于声音具有构成性的意义，那么ASMR还多了这样的维度：声音总是已经向触觉敞开，有待其完形。“向触觉敞开”是内在于ASMR的构成性意义，由此可以区别于音乐疗法和白噪音。后两者是声音引发效果，即先有听觉-感觉，再引发放松、愉悦等情绪-感觉，两个环节的联系并不稳固，有主观性和程度差异。音乐引发感觉要通过认知内容（此处“认知”指听者能把握到的旋律、节奏、配器等），舒缓与激昂的曲子不会有同样的疗效。白噪音最初是颅外定位、较远距离的环境之声，后来也可以通过耳机甚至由特定技术转制为ASMR，但仍有区别：对于ASMR听者，被刺激的感觉与声音同时发生，它就是声音本身；唯一的主观差异只有触发与否，不被触发的人依然能听到一个刮擦声，但不是ASMR的刮擦声。
虽然本文也在运用现象学的方法，借鉴舍费尔、希翁、奥卡拉汉的理论来分析ASMR声音，但它能否作为现象学对象，似乎并不明确。观念对象应当是在无数次的重复当中始终保持同一的东西，但ASMR是一种主观内在体验，即便我们在相当大的概率上认可它的存在，这种体验能否观念化、亦即感觉能否上升到表象呢？例如，不被触发者甲听到粉笔在黑板上写字，录下这个刮擦声，用录音机外放或耳机多次倾听，根据现象学和舍费尔的理论，可以还原出同一个声音物体S。但对被触发者乙来说，原声、一般的录制都与ASMR是截然不同的感觉。对于前者他赞成甲，他们意谓着同一个S；但是“向触觉敞开”的刮擦声很难被视为S引发的感觉或附带的效果，它就“是”这个效果，那ASMR就应该还原为肉身化的SA。如果说肉身维度是ASMR声音的构成性意义，可它又与不带这个维度的声音物体重叠，那么只能承认这种扎根于肉体感觉的声音总是背离和抵制观念化操作的。论者常常将ASMR与噪音、还原倾听、“提纯”的声音物体联系起来，欣喜于听者不再关心声源、认知、音乐而专注于声音本身29。但这不是因为大众从事现象学反思和声音实验，而是被声音的肉身化顺利带到了感觉内部，自然就切断了声音的来源、内容等等。因此，如前文所言，人们对ASMR的描述侧重感受，而非触发的物体和动作。换言之，我当然听到了刮擦声，可如果不能触发我，这个“声音物体”有什么值得讨论之处？如果我貌似“还原”般地专注于这个声音，也只是享受触发的感觉，肉身化才是ASMR真正的颠覆所在。
最后，声音肉身化还面临一种危险的滑坡，即色情。ASMR曾经有“颅内高潮”这一带有性意味的名字，但严肃的ASMR研究都极力撇清其与性的关系。的确，优秀的ASMR创作者就像“声音术士”和演员，他们比拼设备、道具、手法、演技、创意，丝毫无关色情。但事情的另一面是，国外成人网站发展出ASMR频道，我国视频网站“哔哩哔哩”上也曾出现一些打擦边球、有性暗示的ASMR视频，于是ASMR成了搜索的敏感词，被屏蔽至今。作为技术和听觉现象的ASMR本身是中性的，但它与色情结合的倾向，似乎比视觉3D技术还要强烈和“自然”——这也取决于我们如何理解色情，如果抛去性的内容和道德评判，抗拒被观念化、被静观的肉身感觉，本身就是色情的。
三
如今，人们不再是零星地在生活场景中体验，也不是偶然地从影视音乐中发掘，而是通过专门的视频来获得触发感受。前文多次提及的录制技术，也并非与以往科技截然不同、为了ASMR横空出世的东西。最初，单声道和立体声、小振膜和大振膜的电容话筒都可以用来拾音。但与一般录音的区别在于，它需要极其贴近拾音器并控制在较低音量，要清晰捕捉触发声又要控制信噪比，特别是ASMR要凸显的某些“杂音”或有刺激感的声音（如唇齿音）恰恰是普通录音竭力避免的，所以ASMR录音对于距离、话筒灵敏度等指标有特殊的选择和运用，也常常依赖特定的后期制作30。随着技术发展，“人头录音”现已成为主流，专门服务于ASMR的录制。它是一个长条状横放的机器，拾音器藏在左右两端的塑胶耳朵里，模拟两耳-颅内的位置和感知方式，又名“双耳录音”。与立体声将声音分成两条声道以制造方向和角度不同，人头录音“综合了物理声学、心理声学、听觉神经生理学等多学科理论的录音技术，给听者以深刻和逼真的共鸣”31。在听者一端，耳机则是关键，音质好坏影响不大，但与外放完全不同：几元钱地摊耳机的效果，也是高保真环绕立体声音响所不及的。
因此，ASMR是技术制造的声音现象、人机互联的知觉感受，具有后人类的理论意义。也许它有生理基础、自然起源，也在现实中存在，但当且仅当我们戴着耳机收听/收看触发音频/视频时，那些模糊零散的感觉才能被集中、扩大、生产、命名，成为一种经验类型和文化现象。人文主义者会说机器只不过重复制造了人类的某种自然知觉，凸显我们原有但不明显的潜能和倾向。但文化研究无数次证明，特殊的东西往往揭示了普遍性中所隐藏的、与特殊性一致的结构。在后人类的立场上看，没有技术和机器，我们不可能开展ASMR的思考，而一思考，我们就已经在机器之中了。就像舍费尔基于结构主义和现象学的思路，通过反复倾听录音来分析声音物体（根据奥卡拉汉，录制的声音其实也损失了方向距离等属性），但他没有意识到，录制技术已经内嵌于他的体验和反思中，成为反馈回路的一部分，具有迟来的后人类意义。除了技术设备，互联网这一技术媒介也有一定构成意义。有研究者提到，在一次讲座中有人发问“是否会在听音乐时出现ASMR感受”，在一阵沉默之后，手陆陆续续地举了起来——这个例子说明了感觉多么容易被环境和集体讨论所影响32。生活中的ASMR起初难以指认，也没有科学技术能够解释和生产，恰是通过论坛文字才浮出水面。渐渐地，ASMR不仅拥有多姿多彩的视频，还构成社群，成为文化。有理由相信，在当代社会生活中，个体的孤独、身心的障碍（失眠者求助于ASMR）、最重要是互联网带来的交流互动，都在确证、强化甚至可能重塑这种感觉。
不一定要植入机器假体，当我们戴耳机看屏幕、接收由人头录音和后期制作带来的声音，我们已经是哈拉维所说的赛博格了。它不是以机器辅助或增强人体的“超人类主义”（transhumanism），而是扰乱秩序、冲决边界的连接。德勒兹的“生命是机器”亦是说机器没有封闭的同一性和目的，只有特定部分以特定方式去连接、生成、发挥效用：这不仅指人类的身体心灵与外部世界的连接，更包括光与眼睛连接构成了看，与胶片连接形成影像，与叶子连接使植物生长；同理，打字就是手与键盘的连接，开车就是导航与方向的连接，破除人类主体优先性的迷思，只有在纯粹内在的经验之流中，局部、临时的二元区分和联系。如果ASMR可以理解为斯宾诺莎的物质运动和心灵运动的同步，德勒兹意义上“影响、改变、触动、本身成为身体”33，那么ASMR作为affect（情动）恰恰是人与机器连接变成赛博格的effect（效果）。
“非-人的”连接，“在机器中”的经验，揭示出ASMR声音的后人类意义。在人文主义的立场，听觉是人的自然官能，而世界中也活跃无数声音，不时与我们遭逢，ASMR无非是人戴着耳机、听到一类新的声音对象。但在后人类视角，戴耳机听不能理解为自然听觉的一种处境（听耳机里的声音），“耳朵-耳机”和“耳朵-空气”是两种连接方式，ASMR恰恰证明了戴不戴耳机“同一个”声音根本不同。它也不是现象学“在听觉中还原声音物体”那种解决主客二分的方式，肉身化声音难以还原为观念，而是这样一种连接和融合：声音在录制-收听设备中成为听者的快感。如果塞尔的“中文屋”被海勒解释为“分布式认知系统”，即系统比人知道得多、思考由人与非人伙伴共同完成，那么ASMR就可以说是由人与技术设备共同实现的“分布式感觉”了34。
ASMR作为特例，通过后人类的阐释，可以以自身的普遍性改写人文主义的普遍性。听觉不再是单一、完整、内在的人类禀赋，而是被打散为人与工具、环境不同的具体连接。再回到声音。音乐美学家无比关切但又难以处理音乐与感觉的关系，只能将后者作为继发的、主观的效果来驱逐，抽象出音乐的表象来维护。而ASMR与音乐的联系尽管远非直接，但在更基础的声音层面，肉身维度打破了观念化声音那种非物质、透明的因而也是“无功利”、无涉身体欲望的迷思。康德美学的形式和现象学的观念，都彰显主体立法或构造的能力、指向超越性的对象。ASMR的后人类理解则是相反的思路：回到自身的感觉，将自己作为接收器和显示器。这种内在性不是作为智人种和“我自己”的独特体验，不是不可通约的心灵印象，而应当被视为一个敞开的领域，是与各种事物连接、与各种力量相互作用的结果。
注释
1 Jacques Derrida, Speech and Phenomena and Other Essays on Husserl’s Theory of Signs, trans. David B. Allison, Evanston: Northwestern University Press, 1973, pp. 74-75.
2 Peter Kivy, Music, Language, and Cognition, New York: Oxford University Press Inc., 2007, p. 16.
3 R. A. Sharpe, Philosophy of Music: An Introduction, Trowbridge: Cromwell Press, 2004, p. 13.
4 康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2004年版，第25—26页。
5 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第169—170、174页。只有当对单独一个音响的感觉能够形成表象形式并普遍可传达时，它才是纯粹的，然而康德质疑听觉能否满足这一点，参见《判断力批判》，第59—60页。
6 参见康德：《判断力批判》，第170—171、174—175页。
7 8 9 汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，杨业治译，人民音乐出版社1980年版，第19页，第91页，第104页。
10 夏普认为汉斯立克引领了音乐哲学的分析运动。Cf. R. A. Sharpe, Philosophy of Music: An Introduction, p. 16.
11 12 Pierre Schaeffer, Treatise on Musical Objects: An Essay across Disciplines, trans. Christine North and John Dack, Oakland: University of California Press, 2017, pp. 2-3, pp. 3-6.
13 14 15 22 27 米歇尔·希翁：《声音》，张艾弓译，北京大学出版社2013年版，第63页，第312页，第77页，第55—56页，第79—80页。
16 21 23 24 26 28 Casey O’Callaghan, Sounds: A Philosophical Theory, New York: Oxford University Press Inc., 2007, pp. 60, 69-70, p. 176, pp. 149-150, p. 175, pp. 31-33, p. 178.
17 18 19 20 31 Julie Young and Ilse Blansert, ASMR, New York: Penguin Random House LLC, 2015, p. 4, pp. 9, 78-80, pp. 91-92, Chapter 12, p. 175.
25 有论者进一步将其界定为“触觉-声学”触发（tactile⁃acoustic trigger），这也说明ASMR声音与触感有关。Cf. Julie Young and Ilse Blansert, ASMR, p. 116.
29 赵柔柔：《降噪世界中的耳语：ASMR亚文化与大众文化中的声音转向》，《文艺研究》2021年第12期。
30 刘蒙娜、刘丽萨：《初探ASMR声音制作技术以及ASMR声音特征分析》，《现代电影技术》2019年第7期。
32 Juri Kobayashi, Musically Induced ASMR: An Amalgamated Experience, Master’s Thesis, University of Jyväskylä, 2015. 笔者并不认可音乐引发ASMR的说法，这种调研结果更像是从众的表现。
33 杨凯麟：《分裂分析德勒兹：先验经验论与建构主义》，河南大学出版社2017年版，第103页。
34 海瑟琳·凯勒：《我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》，刘宇清译，北京大学出版社2017年版，第391—393页。
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作者单位：苏州大学文学院
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本期编辑 | 黄以昕