赵志勇 | 他山之石：论布莱希特对 20 世纪下半叶英国戏剧的冲击与启示
The following article is from 文艺理论与批评 Author 赵志勇
赵志勇
云南艺术学院戏剧学院
本文刊于《文艺理论与批评》2024年第3期
本文聚焦舞台实践，从布莱希特作品在英国的演出以及那些理念和方法受布莱希特影响的作品入手，探讨布莱希特给20世纪下半叶英国戏剧带来的冲击与启示。本文分四节展开论述。第一节勾勒英国布莱希特接受史概况；第二节探讨60—70年代主流剧院中布莱希特作品演出遭遇的困境；第三节呈现60—70年代布莱希特如何在另类戏剧空间中激发出新的美学能量与政治想象；第四节讨论80—90年代新自由主义转向和后冷战时代英国布莱希特接受的新动向。通过对“英国舞台上的布莱希特”做全景描绘，笔者尝试回答如下问题：布莱希特戏剧实践方法及理论给英国戏剧体制带来何种冲击，让英国戏剧实践者获得什么启示？
01
英国布莱希特接受史概述
据英国学者约翰·维勒特考证，英国作家W.H.奥登和克里斯托弗·伊修伍德20世纪20年代旅居魏玛共和国，期间读到布莱希特作品并留下英国文化界关于布莱希特戏剧的最早记述。130年代BBC连续推出布莱希特的三部广播剧，分别为教育剧《林德伯格的飞行》（1930）、《说是的人》（1933）及《三毛钱歌剧》（1935）。1933年，布莱希特的芭蕾合唱剧《安娜·安娜》（后改名为《七宗罪》）在伦敦萨沃伊剧院（Savoy Theatre）演出，由著名舞蹈家乔治·巴兰钦编舞。英国社会主义文艺团体“联合戏剧”（Unity Theatre）和“工人音乐联合会”（Worker’s Music Association）也在30年代以朗诵、合唱等方式在左翼文艺圈传播布莱希特作品。1934年布莱希特首赴伦敦，尝试在电影业发展，但未取得成功。1936年7月，布莱希特在《新左派评论》发表文章《纳粹之前的德国戏剧》，介绍了自己流亡前的戏剧实践和理论。1941年布莱希特离开欧洲，他的名字一度从英国戏剧界消失，但1945年之后，由于艾瑞克·本特利和霍普曼·海斯在美国的报道，关于布莱希特的消息越过大西洋再次传到英伦戏剧界。
20世纪50年代之前，布莱希特主要在英国社会主义文艺圈受推崇。主流戏剧界虽对他的名字不陌生，但对其作品和理论了解极少且缺乏兴趣。著名戏剧家约翰·吉尔古德（John Gielgud）曾言：“我根本不在乎布莱希特先生的文章。它们看上去晦涩，不知所云且缺乏幽默感。布莱希特先生有可能在写自己的剧本，能看看他的作品演出估计挺有意思。”2这番话大致反映了主流戏剧界的看法。1949年布莱希特回到东柏林创建柏林剧团（Berliner Ensemble）。1954年柏林剧团参加首届巴黎国际戏剧展演引起轰动，布莱希特及其剧团开始被视为战后欧洲新戏剧的楷模，并获得国际声誉。一些英国戏剧人开始与布莱希特密切接触，他们前去观摩柏林剧团的排练演出，了解布莱希特的戏剧方法并深受影响。英国本土的布莱希特演出开始陆续出现。1955—1956年，英国舞台上演了四部布莱希特作品。
20世纪50年代中期，布莱希特的实践与理论开始对英国戏剧发挥持续性影响。期间一个重要人物是肯尼斯·泰南，他是50年代大西洋两岸最著名的剧评人。1954年泰南在巴黎看到两出布莱希特作品的演出，推崇备至，将他视为规划未来英国戏剧的坐标，而布莱希特夫妇也将泰南视为最亲密的朋友之一。1956年9月，布莱希特逝世后两个星期，柏林剧团首次访问伦敦，在王宫剧院（Palace Theatre）举办为期两周的演出季，演出《高加索灰阑记》《喇叭与鼓声》和《大胆妈妈和她的孩子们》。此事对英国战后戏剧有极大影响，一批年轻戏剧人被布莱希特深深吸引，成为其坚定的追随者。
20世纪60—70年代，布莱希特在英国的影响进一步扩大，更多主流剧院开始上演其作品。但由于冷战时期东西方对抗，主流戏剧界对布莱希特的思想较为抗拒。另一方面，英国的剧院运作体制、剧目排演方式与东德差异很大，导致很多戏剧人对柏林剧团的工作方法虽心有向往却难以效仿。相较于主流剧院，区域性剧院、社区剧院和非常规小剧场等另类戏剧空间贡献了这一时期最杰出的英国布莱希特演出。激进的剧场艺术家和艺术团体要么上演或改编布莱希特作品，要么用他的方法从事创作，留下了几部当代英国戏剧史上令人印象深刻的作品。布莱希特接受史折射了这一时期英国戏剧生态的面貌。本文第二、三节将对此详加阐述。
20世纪80—90年代，撒切尔政府推行新自由主义政策，英国戏剧生态发生重大改变。许多以布莱希特为出发点的激进文化/政治实践逐渐偃旗息鼓。而布莱希特的遗产被主流剧院消化吸收，即便在那些保守的剧院中也成为常规剧目，这一过程当然伴随着对其思想的无害化处理。柏林墙倒塌则给布莱希特的戏剧遗产带来新的挑战和机遇。本文第四节将讨论这一时期接受史情况。
布莱希特对20世纪下半叶英国戏剧发生深刻影响有以下几个前提。首先，40年代英国戏剧极度陈腐乏味。这时期T.S.艾略特和克里斯托弗·弗莱的诗剧占据主流，形式僵化，充满上层文化精英的保守趣味，完全无法适应战后急剧变化的社会现实和公众文化需求。变革求新成为英国戏剧的内在冲动，而布莱希特的影响给这种冲动指引了美学与政治方向。其次，英国战后经历重大变革，贵族精英阶层在两次大战中被极大摧毁。一批出身平民和工人阶级的年轻人得以接受精英教育并成长为文化精英，英国文化版图被急剧改变。50年代“愤怒的一代”的戏剧创作就是这些年轻人的有力发声，它震撼英国剧坛，让舞台不得不关注和回应社会现实。很多评论家指出，“愤怒的一代”造成的影响为布莱希特戏剧的传播做好了准备。
考察英国布莱希特接受史，还必须关注战后的福利国家制度。福利国家制度对英国戏剧的影响体现在两方面。首先，它改变了此前英国戏剧的商业运作模式，引入政府资助的公立剧院系统。皇家宫廷剧院（Royal Court Theatre）、皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）和英国国家剧院（Royal National Theatre of Great Britain）是战后福利国家制度下出现的三个最重要的公立剧院，它们在英国布莱希特接受史上发挥了重要作用。其次，福利国家制度催生了各种靠政府资助生存的另类激进艺术团体，在生存无虞的前提下，它们在理念和方法上深受布莱希特影响，致力于以戏剧批判现实、改造社会。撒切尔的新自由主义改革摧毁了福利国家传统，这些激进的文化实践在20世纪80年代后也步入低潮。
02
主流的困境：
20世纪60—70年代公立剧院舞台上的布莱希特
约翰·维勒特谈及布莱希特对英国戏剧的影响时说：“在若干年间他所有剧目几乎都以这样那样的方式被演过：从《巴尔》到《图兰朵》，由业余剧团、戏剧学院、学生剧社、边缘戏剧节制作人、巡回剧团和外省剧院演出，接下来轮到伦敦主要公立剧院和歌剧院（除考文特花园之外）。我们最出色的男女演员都曾在这些剧目中演出。只有商业剧院没跟上，显然是出于票房原因，就像在纽约一样：庞大的演员团队，高难度的音乐，较低的商业回报，令观众感到乏味的风险，以及共产主义的倾向——这种倾向来自布莱希特剧中传达的信息，和他本人流亡中及回到东德之后的生活。”3这段话表明公立剧院对推动布莱希特的传播所起的作用以及商业剧院很少演布莱希特剧目的原因。与欧洲大陆相比，英国公立剧院系统产生很晚，直到20世纪50年代才得以确立。这正是布莱希特开始深入影响英国戏剧的时期。
英国公立剧院中的布莱希特演出始于皇家宫廷剧院。1956年，乔治·德文（George Devine）担任艺术总监的英国舞台剧团（English Stage Company）获得皇家宫廷剧院使用权，该剧院成为受政府资助的公立剧院。在剧院的第一个演出季，乔治·德文选择上演布莱希特的《四川好人》。此前他曾在1955年前往柏林会见布莱希特，对布莱希特和柏林剧团的艺术成就极为推崇。为了筹备《四川好人》演出，他带领扮演女主角沈黛的演员专程赴柏林剧团请教布莱希特及其夫人海伦娜·魏格尔（Helene Weigel）。这一版《四川好人》邀请了布莱希特的长期合作伙伴，舞台设计师提奥·奥托（Teo Otto）和作曲家保罗·德绍（Paul Dessau）参与创作，魏格尔到伦敦现场指导排练。尽管演出致力于再现布莱希特戏剧风貌，但评论家并不满意。泰南讥讽道：“德文先生恭恭敬敬地指导演员过了一遍冷静、超然的布莱希特风格台词，但他忘了布莱希特方法只适用于技术高度成熟的演员团队，对经验较浅的演员来说，这看起来像是随意拖延。”4该剧1956年9月开幕，观众寥寥。德文之后再未导演过布莱希特的戏，但他对布莱希特的热情影响了继任者威廉·盖斯凯尔。这一版《四川好人》面临的问题，即如何在英国剧院中容纳布莱希特的戏剧方法，在60—70年代盖斯凯尔的布莱希特演出中变得至关重要。
盖斯凯尔1957年进入皇家宫廷剧院。1956年柏林剧团的访问演出令他大为震撼，布莱希特成为他毕生追随的楷模。当时英国舞台上盛行斯坦尼的心理现实主义创作方法，而表演中的明星制也极为普遍。在布莱希特影响下，盖斯凯尔想要发展一种不同的创作方法，玛格雷特·艾德肖说：“是德文鼓励他相信，对一个导演来说，创造一种集体创作（ensemble working）的环境是很重要的，这种环境能为演员技能的持续进步，以及发展一种开放的、探索式的创作方法提供机会。”5这里出现了布莱希特实践方法及其影响英国戏剧的一个核心概念，即集体创作。所谓“ensemble”，既是一种创作方法，也是一种剧团组织形式。作为创作方法，它指的是表演者、导演、设计师、剧作家和舞台技术人员结成紧密合作的团队，在创作中互相支持、彼此协作，共同分担创作过程中的责任和义务。所有参与者都深度介入创作过程，彼此关系平等，对作品拥有同等发言权。它与西方戏剧史上先后出现的剧作家、导演或者明星演员主导的创作模式完全不同。而实践这一创作方法的剧团会通过集体协作保障作品的艺术整体性。剧团与艺术家和技术人员签订长期合同，确保创作者之间长期稳定的合作关系以发展独特的创作风格。这种剧团组织架构更民主，人际关系也更平等。
自萨克森-迈宁根公爵乔治二世（George II, Duke of Saxe-Meiningen）19世纪下半叶创建迈宁根剧团（Meiningen Ensemble）以来，集体创作成为德语戏剧的显著特色。布莱希特的柏林剧团进一步发展了这一传统。柏林剧团把辩证唯物史观视为创作团队共有的世界观和分析方法，定期组织哲学、政治经济学、历史学的讲座与讨论课程，并发展出一套基于辩证唯物史观对演出进行分析和阐释的方法。布莱希特在创作中采取一种“经验归纳式”的工作方法，他不把自己的观点和想法强加给剧组成员，而是让剧组就作品的意义、主题展开充分讨论，并辅以表演者的现场即兴创作，演出在一个民主的创作过程中得以发展。6德文和盖斯凯尔被布莱希特作品的魅力折服，渴望将柏林剧团的创作方法引入英国。20世纪60年代的皇家宫廷剧院确实提供了这一可能性。自英国舞台剧团入驻后，皇家宫廷剧院致力于发掘年轻作者的创作并与剧作家保持长期合作关系。剧院让年轻作者与演员、导演、设计师一起举办工作坊和读剧活动，借此探索作品的发展方向。这种艺术理念和工作方法与柏林剧团确有契合之处。皇家宫廷剧院的实践经历让盖斯凯尔认识到系统引入柏林剧团创作方法的可能性。但这一尝试在现实中遇到了极大困难。
引入布莱希特集体创作方法的最大挑战在于英国戏剧体制难以支撑这一创作方法。在英国，演员以项目制方式工作，按照演出季与剧院签订短期合同。一个演出季中演员会参演签约剧院的若干作品。这使演员更关注角色类型和演出风格。他们很难像布莱希特所要求的那样从批判性的社会学和哲学讨论进入创作过程。且英国剧院存在较严重的等级制，大多数演员是临时雇佣，与导演之间很难形成平等的工作关系，演员对创作主题及作品思想的阐释也无权置喙。此外，英国剧院排练时间短，通常一个剧目只有四周排练。布莱希特那种通过广泛深入讨论来调动集体创作的方法，不可能在这样的创作周期中实现。最重要的是，在这种剧院体制中，创作者很难通过长期密切的交流合作形成较为接近的价值观，而这恰恰是柏林剧团作品思想性的重要来源。
1954年柏林剧团《高加索灰阑记》演出剧照
1960年盖斯凯尔离开皇家宫廷剧院前往皇家莎士比亚剧团。1962年他在皇家莎士比亚剧团排演《高加索灰阑记》时打破英国剧院的常规，开始排练之前未给演员分派角色，而是让他们进行不限定角色的即兴创作。他还借鉴柏林剧团的排练方式，让演员用第三人称叙述角色行动，以期找到角色的社会性姿态。导演在创作中不告知演员如何阐释角色，而是不断向他们提问。按照艾德肖的说法，盖斯凯尔“相信导演不应该告诉演员去做什么，而是应该学会向演员提出正确的问题，这些问题可以帮助演员澄清对角色及其功能的理解，还能让他了解他对角色、对演出乃至最终对社会所承担的责任”7。这种陌生的工作方法引发演员的不满和恐慌。按照艾德肖所说：“盖斯凯尔低估了传统英国戏剧对大明星和小龙套的等级制安排所具有的守旧力量。”8而导演极端强调表演的清晰准确则放缓了演出节奏，最终的连排大大超出预期时长。由于以上种种原因，最终剧团总监彼得·霍尔（Peter Hall）接管了演出。多年后回忆此事，盖斯凯尔对霍尔的行为感到不满：“演出是成功了，但商业上的压力被付诸实施。为追求一种新戏剧而探索的集体方法被压抑了。”9
1963年，盖斯凯尔受劳伦斯·奥利佛（Laurence Olivier）邀请，加入新成立的英国国家剧院。正如艾德肖所说，国家剧院“对于盖斯凯尔最主要的吸引力仍旧是在一个集体创作团队里工作的可能性，他声称这一理想‘令我们梦寐以求’。柏林剧团的榜样一直在国家剧院几位创始人的脑海中，以至于他们安排了一趟柏林之旅”10。1965年，盖斯凯尔在国家剧院执导《大胆妈妈和她的孩子们》。据扮演大胆妈妈儿子艾里夫的演员米歇尔·刚本（Michael Gambon）回忆，导演带着柏林剧团的《大胆妈妈范本书》11来到排练厅。排练开始后，他很少提到角色的“内在方面”，而是强调舞台形象的建构和演员外在身体形象的塑造。12演出的节目册则明确声称：这一版《大胆妈妈》与柏林剧团版的区别仅在于：（一）它用英语演；（二）英国版的演员跟柏林剧团版的演员不一样；（三）英国版的导演不是剧作家本人。至于其他方面，两版演出完全相同。该剧演出后反馈不佳，很多人认为它亦步亦趋，缺乏创造性。那些出于意识形态偏见对布莱希特怀有敌意的评论家更是兴高采烈。马丁·埃斯林公开宣称：“一场‘让我们除掉布莱希特’的运动在英国如今又获得了成长，这次它得到盖斯凯尔的《大胆妈妈》的助力。”13
回忆这次的创作经验，盖斯凯尔说，在创作过程中导演和舞台设计师“不可能，也不想忘掉柏林剧团的版本……有人可能会说：‘甩开那些政治，抛掉那些理论，就像处理其他剧作家一样处理布莱希特，把他加以剧场化。’这么做意味着让舞台充满烟雾、摇滚音乐和朋克发型，而作品的本质却丢失了。或许将来有一天我们必须让布莱希特的作品和它的政治分离，但可能到那时候布莱希特的作品已经失去了其效能，需要被重写。就像他重写《乞丐歌剧》一样”14。今天，盖斯凯尔所讽刺的那种“舞台充满烟雾、摇滚音乐和朋克发型”的布莱希特演出早已泛滥成灾，他对这种形式主义演出丢失作品本质的批评亦一语成谶。
回忆这次失败的教训，盖斯凯尔认为，根本原因是国家剧院并非适合表演布莱希特戏剧的场所：“最重要的是，对于演员来说这出戏只是剧团常演剧目中的又一出而已；演员对作品没有一种政治或美学的共同态度。我并不认为柏林剧团是为坚定的马克思主义者而开设的，但他们都是投身于左翼戏剧的团队成员，这些作品是他们的导演写的，由一群像海伦娜·魏格尔和恩斯特·布施（Ernst Busch）这样的人来演出，这些人都曾在希特勒统治德国时成为流亡者。很显然，我们不可能复刻那样的环境，但如果对戏的内容没有一种共享的方法，那么戏剧体验将会很弱。若干年以后在跟联合股份剧团合作时，我才意识到这种状态只有通过一群志同道合的演员一起密切合作，共同完成一个项目才能实现。”15
在盖斯凯尔看来，尽管国家剧院是一个演员的剧院，但并非他心目中柏林剧团那样的集体创作剧院。他反思国家剧院的问题，提出如下疑问：“它是一个非常强的剧院，是我所知道的最强有力的。但它真的是一个集体创作剧团么？它并不是布莱希特的剧团那种意义上的集体创作团体，因为柏林剧团的常演剧目很有限，而我们的演员什么都演；它也不像利托伍德的戏剧工作坊那样，是一群不知名的演员完全处于平等状态。但它确实有一种定位。可是当常演剧目扩展到如此多样化，既包括考尔德16又包括布莱希特的时候，这种定位也就消失了。”17
通过对自身创作经验的总结，盖斯凯尔探讨应如何实现布莱希特的戏剧风格，他认为这种风格的实现需要两个前提，一是创作团队高度协同的集体创作，二是要反思集体创作的前提，追问创作的社会目标和诉求是什么。如果说集体创作确保了剧场美学风格的实现，那么对创作的社会目标进行追问则把美学的营造引向更广阔的政治场域。这两者结合才能让剧院获得明确的风格和定位。在盖斯凯尔看来，作为英国公立剧院系统佼佼者的国家剧院显然缺乏明确的自我定位。1965年盖斯凯尔出任皇家宫廷剧院艺术总监，他把布莱希特的柏林剧团当成楷模，创建了当代英国最重要的剧作家剧场。他总结20世纪60—70年代皇家宫廷剧院的成功经验，认为成功的主要原因是剧院聚集了一群分享共同的目标和趣味的人。而剧作家和导演、设计师、演员的紧密联系赋予剧院的作品一种属性。
1974年盖斯凯尔与马克斯·斯塔福德-克拉克（Max Stafford-Clark）、大卫·黑尔（David Hare）和大卫·奥金（David Aukin）创建了另类戏剧团体联合股份剧团（Joint Stock Theatre Company）。该剧团通过组织演员和剧作家一起进行研究型的工作坊来推动年轻剧作家创作。这种被称为“联合股份方法”的独特创作方法催生了一批知名剧作。盖斯凯尔对这段经历很自豪。他说：“我们探索了很多在运营一个剧院时完全不可能去探索的东西：跟一群演员在一起工作而不设最后期限，分享彼此的想法和经验。”18在回忆剧团如何通过工作坊帮助大卫·黑尔把《翻身》19改编成剧本时，他说：“工作坊以一种集体讨论和自我检讨的民主路线来进行，反映了书中村民们通向社会主义的运动。在我们探索他们的知识和理解力如何增长的同时，我们自己关于集体责任的意识也得到了发展。”20
联合股份剧团的创作方法基于创作者之间民主、平等的协商讨论，以及承担不同职能的艺术家在创作中彼此相互协作。盖斯凯尔认为这是他创作生涯中苦苦追寻的布莱希特方法的实现。他回忆《翻身》的创作过程时说：“对我来说，它是《灰阑记》21所开启的一段历程的最终实现，这段历程曾因皇家莎士比亚剧院和彼得·霍尔的种种要求而倍受挫折。在这段历程中演员们分享着一种对于演出的政治责任的理解；他们不仅是在那里为剧作家服务，而是和剧作家一起做出某种声明。”22回顾自己在联合股份的工作经历，盖斯凯尔说：“我感觉它达成了这一梦想：坚定的集体创作，剧作家、导演和演员之间真正的平衡。”23
威廉·盖斯凯尔受布莱希特戏剧理想的感召，毕生致力于在英国戏剧界实践和传播布莱希特的理念和方法。在这一过程中他遭遇了英国戏剧体制本身的局限，并尝试克服这些局限，引入新的戏剧实践和生产形态。他的艺术实践和理论反思是布莱希特戏剧接受史上的一笔宝贵遗产，提示我们关注布莱希特美学思想的物质基础，即剧院作为社会的文化组织机构该以何种方式运作。而在以往的布莱希特研究中，这一点并未得到充分关注。
03
另类空间里的激进想象：区域性剧院、社区剧院和激进政治剧场中的布莱希特
本文第二节考察了20世纪60—70年代英国公立剧院演出布莱希特戏剧的情况。在艾德肖看来，英国布莱希特接受史的最大问题在意识形态层面。她说：“在20世纪50—60年代，妨碍布莱希特成功移植的最大障碍或许是其戏剧的政治内容。布莱希特的马克思主义和他戏剧中公开宣称的社会-政治功能对英国一般受过教育的戏剧观众来说是个难以克服的障碍，也让英国批评家直白地表达对其意识形态的反对立场。这种对作品中陌生政治立场的厌恶使有的导演尝试在演出中将其加以削弱。但这样的做法显然导致了一系列问题，既有道德上的也有艺术上的。”24
20世纪60年代欧美政治气候发生显著变化，反越战运动、布拉格之春和巴黎五月风暴引发批判资本主义政治经济体制及其文化的思潮。在英国，1968年迎来戏剧审查制度的废除。各种激进另类的戏剧实践勃然而兴。整个社会左转令戏剧工作者重新审视布莱希特及其实践方法。正如艾德肖所说：“1968之后那些由社会和政治动机主导的戏剧刺激英国对布莱希特戏剧的态度有了显著转变，它们也提供了一个环境，在其中布莱希特戏剧不仅在审美上得到赞赏，而且被认为在政治上与现实相关且有用。”25在一些另类戏剧空间，布莱希特启发了新的文化-政治实践。
所谓另类戏剧空间，既包括战后福利国家政策和激进社会思潮催生的社区剧场和政治剧场，也包括在传统戏剧生态版图中处于边缘位置的区域性剧场。它们的另类性体现在拓展了新的戏剧空间，找到了新的戏剧观众。其中先驱是让·利拓伍德（Joan Littlewood）率领的戏剧工作坊（Theatre Workshop），它在1953年迁往伦敦东郊的东斯特拉特福德，改造了一个废弃的电影院，以之为根据地进行创作，并与剧院所在的工人阶级社区密切互动。到20世纪60年代，类似实践如雨后春笋般涌现。1968年成立于布拉德福德的国际福利国家（Welfare State International），长期活跃在伦敦之外的英格兰乡村城镇，组织举办各种户外表演及参与式社区戏剧电影实践，历经几十年，成为享誉世界的独立文化机构。而约翰·麦克格拉斯创办的7:84剧团（7:84 Theatre Company）1973年在苏格兰高地巡演，用一辆厢式客货车装载剧组成员和道具，在高地行程17000英里，举行100余场演出，共吸引3万多名观众。这些演出在乡村酒吧、村民会堂、居民活动中心、俱乐部、工会礼堂等场地进行，绝大多数观众此前从未进入过剧场。在伦敦等大都市，一些戏剧团体把酒吧的楼上空间、仓库、俱乐部和地下室变成演出基地。1968年后，类似另类小剧场数量激增到100多家。而格拉斯哥、利物浦等北部工业城市的区域性剧院则力图让剧院的创作与本地工人阶级社区的历史和现状紧密相连。
这些另类戏剧空间尽管形态不同，却都强调戏剧的社会介入功能，秉持激进的政治立场和对主流资本主义文化体制的批判。它们打破传统和主流剧院的组织形式，“换句话说，它们提供了主流英国布尔乔亚剧院体制的等级制权力结构的一个直接替代物，它们的创作过程和它们的创作成果一样激进”26。它们呼唤一种新戏剧理念和实践方法，布莱希特在这里遇到了知音。这一时期另类戏剧空间上演的布莱希特作品数量远超主流剧院，还有很多团体在布莱希特理念和方法启发下发展新的创作。尽管这些演出大多湮没于历史尘烟，但我们仍可凭当事人只言片语的追忆，想象其盛景。
布莱希特对另类戏剧实践的影响首先体现于演出的美学形态。布莱希特推崇的陌生化表演、蒙太奇叙事、卡巴莱音乐和对大众娱乐的挪用成为这一时期另类剧场的显著特色。例如戏剧工作坊1963年的作品《啊，多么美好的战争！》（Oh, What a Lovely War!），一战时期的通俗歌曲和新闻报道，老兵们的回忆讲述与战争伤亡的统计数据拼贴出非线性叙事的剧情，而身穿小丑服装的演员扮演战争中的士兵，插科打诨的表演让观众与恐怖残酷的剧情保持了情感距离。卡通原型标语剧团（Cartoon Archetypical Slogan Theatre）的作品则借鉴劳瑞哈迪双人喜剧组合、卓别林式的小丑表演以及单口喜剧，又大量引入酒吧音乐和摇滚乐，其卡通风格和喜剧效果产生了一种与布莱希特史诗剧异曲同工的陌生化效果。
布莱希特强调剧场与现实的连接，这一时期另类戏剧在此基础上前进一步，把表演嵌入现实，让戏剧变成干预现实的行动。双重保险路边剧团（Belt and Braces Roadshow）在排演布莱希特《母亲》时，呼应剧中女主人公弗拉索娃最终走上街头参加革命的情节，演员们加入了现实中的煤矿工人大罢工。而新游击中心（Foco Novo）的《人就是人》则是20世纪70年代英国戏剧界抗议越南战争行动中的一个重要文化事件，该剧对布莱希特原作进行改编，把故事放在英国殖民时期的印度，男主角加利·盖是一个印度底层平民，他被大英帝国殖民军队强征，发往西藏参加征服掠夺。扮演加利·盖的是一位黑人演员。演出由此成为对不同时期西方帝国主义压迫的控诉。27
在搬演布莱希特作品时，一些激进戏剧实践者不仅思考如何让作品与现实呼应，也希望表演成为一种建构现实的力量。1972年，利物浦人人剧院（Everyman Theatre, Liverpool）艺术总监阿兰·多瑟（Alan Dossor）与约翰·麦克格拉斯合作，将《高加索灰阑记》改编并搬上舞台。这一版《高加索灰阑记》副标题为“一出为利物浦创作的剧”。演出对原作中的戏中戏加以巧妙改写，从而与70年代反资本主义的社会运动形成互文关系。在原作里，开场的“楔子：山谷之争”表现战后的一个高加索村庄，两个集体农庄的社员围坐在一起，讨论山谷的归属权。在双方争执不下时，一位民歌手出场，在歌声中开始演绎灰阑断案的故事。这个楔子令许多人感到费解，尤其在冷战时期，很多西方观众和评论者将它斥为政治宣传。但布莱希特对它非常看重。1954年5月，布莱希特的出版商彼得·舒尔坎普建议布莱希特删除这个楔子。布莱希特回应道：“我不理解你们对楔子的反感，它是这部戏里我最早在美国写出来的部分。这部寓言式剧作的问题必须源于真实情境的需要，而我认为这是以一种轻快幽默的方式完成的。如果没有了楔子，我们就无从知道为什么这个剧不再是‘中国灰阑记’——连带着它那旧的断案审判，或者为什么它被称为‘高加索灰阑记’。”28
在布莱希特心中，楔子关乎他对新旧两种社会的认知。如果说“灰阑断子”的戏中戏呈现的是剥削社会中少数善良人书写的一段正义传奇，那么楔子中社会主义时代人民用理性裁决山谷所有权的故事则与之形成对照。正如剧中引用的玛雅可夫斯基的诗句所言：“苏维埃人民的故乡，也是理性的故乡。”29在人人剧院的版本中，楔子呈现的是资本主义社会工人抗争的场景：一群演员来到利物浦的一个建筑工地，要求三个月之后来演出他们排演的《高加索灰阑记》。而此前一位工友遭遇工伤，从脚手架上摔了下来，工人因此占领了工地展开抗议行动。工人让演员立刻开始表演，于是演出在工人的工作/占领现场展开。演出中很多细节指向当下：女主人公格鲁雪抱着孩子躲避追兵时走过的一座桥，而用来象征这座桥的道具，正是让工人摔倒受伤的脚手架上的那块踏板；在给孩子施洗礼时，工人干活用的一只水桶被递了上来。戏中戏与楔子之间形成互文。而演员到建筑工地寻找观众的情节，反映了剧院对自身定位的某种设想。阿兰·多瑟讲到人人剧院的理想观众时说：“我们尝试找到一群年轻的、具有清晰表达能力的工人阶级观众……我们的目标锁定了那些会用15年时间去运营他们的工会和社区中心的人。”30
这一时期的另类戏剧实践对布莱希特持包容开放的态度，他们充分认识到布莱希特美学和政治上的潜能。正如20世纪70年代另类戏剧运动的亲历者罗兰·瑞兹所说：“布莱希特集合了丰富多样的政治和艺术趋势并将它们结合到一种哲学和美学当中。通过图像的拼贴，对物件的突出使用，以及对戏剧的跨学科和协作特性的强调，他持续而隐蔽地影响着当代戏剧中很多最激进的探险，即便那些探险者自己常常不承认与他有关。”31在搬演布莱希特作品时，他们不亦步亦趋，也不把布莱希特的文本当作神圣不可侵犯之物。他们不满足于模仿一种所谓的“布莱希特风格”，而更看重作品的主题和观点，力图让作品具有实质上的社会意义。格拉斯哥公民剧院（Citizens Theatre, Glasgow）导演吉勒斯·海沃加尔（Giles Havergal）接受艾德肖采访时说：“我们对待布莱希特就像对待莎士比亚一样，不是那么恭敬，但是我们排了他很多作品。很多人对他毕恭毕敬但是很少动他的作品。”32该剧院上演《四川好人》时，“剧团一起创作一个包含布莱希特的歌曲及短篇文本的‘讲台朗诵’节目，为演出的风格和立场做准备。这个节目于剧目排演期间在纽卡斯尔剧院演出。排练期间有很多关于政治的漫长讨论，但是没人谈布莱希特的理论。相反，大家假定关于表演所需要的信息都已包含在剧本自身当中了”33。公民剧院的“讲台朗诵”节目让人联想到《买黄铜》，这是布莱希特1939—1955年创作的未完成手稿，内容包含诗歌、经典剧本片段，以及关于戏剧美学和哲学的理论对话。1963年10月，柏林剧团将其搬上舞台。而公民剧院在排演布莱希特作品时聚焦演出的政治内涵，这与很多主流剧院在接受布莱希特影响时的去政治化立场形成鲜明对比。
7:84剧团创始人约翰·麦克格拉斯对布莱希特的态度尤其值得注意。麦克格拉斯是布莱希特在英国最重要的追随者之一。他对布莱希特戏剧中马克思主义的思想和立场满怀仰慕，但对布莱希特的戏剧形式提出批评。在他看来，布莱希特声称其创造了一种“站在工人阶级一边的政治戏剧，但是这种戏剧却用一种高雅文化的戏剧语言来进行表达”34。麦克格拉斯尝试在布莱希特的基础上创造一种真正的社会主义大众戏剧。他认为这种大众戏剧必须直接吸收和征用那些工人阶级观众喜闻乐见的大众表演形式。尽管麦克格拉斯对布莱希特戏剧形式中的资产阶级高级趣味提出批评，但7:84剧团的作品在精神内核上无疑是布莱希特式的。剧团的代表作《雪菲欧绵羊、牡鹿和黑黑的石油》（The Cheviot, the Stag and the Black, Black Oil）呈现了数百年中英格兰封建贵族和金融资本对苏格兰高地及其人民的三轮掠夺：从17世纪开始的驱赶运动到贵族们的圈地狩猎，直至20世纪北海石油资源的开发。这是一个真正的史诗剧，对历史文献、档案资料的转述和评论构成叙事主线，演员“化身为角色”的表演是为叙事服务的。在叙述中歌手的吟唱不断加入进来，它们承载着几百年中备受压迫的高地盖尔语文化历史，唤起一个被压迫者族群强大的集体记忆，也引发观众情感共鸣的洪流。演出现场常出现观众泪流满面加入合唱的场面。而演出结束后，观众久久不愿散去，与剧组成员交谈、饮酒、对唱。借助对布莱希特的继承发展和批判性反思，7:84剧团把一种社会主义大众戏剧的想象变成现实。
这些另类戏剧实践在总体戏剧生态中处于边缘位置，但它们继承发展布莱希特戏剧遗产的成就得到认可。约翰·维勒特论及英国主流剧院的布莱希特演出时出言不逊：“好多年来，我去看专业的英国布莱希特戏剧演出时都非常不情愿。因为对那些看过这些作品由布莱希特的剧院或其他人排演的德国版演出，以及了解原剧文本的人来说，这些英国版演出每每都极其令人尴尬。”35但他对各种另类戏剧空间的布莱希特演出赞赏有加。他列举了若干自己认可的英国版布莱希特演出，9个剧目中有6个是另类剧场空间的作品。实际上，和维勒特有共同看法的人绝非少数。很多学者认为，相比主流公立剧院，这一时期的另类戏剧空间贡献了更具想象力的英伦版布莱希特演出。这些另类戏剧实践对布莱希特戏剧遗产的创造性使用及其发挥的影响，启发我们思考布莱希特戏剧所蕴含的能量。
04
20世纪80—90年代的“布莱希特式”演出：
疏远与挪用
20世纪80—90年代是英国当代史上一段激烈转变的时期。1979年，保守党党魁玛格丽特·撒切尔当选英国首相，她在任期间推行新自由主义改革，整个国家政治经济转向给文化艺术带来巨大挑战。而1989年柏林墙倒塌则标志着20世纪全球社会主义运动和左翼文化思想的式微。在这一历史情境中，布莱希特戏剧在英国的接受又是怎样的情形？
20世纪80年代见证了撒切尔政府野蛮的新自由主义改革，这一改革的核心是私有化和去产业化，它摧毁了英国的福利国家制度，也破坏了原有戏剧生态。政府公共支出的大幅削减令许多另类戏剧空间难以为继。据艾德肖报导，1982年大不列颠艺术委员会宣布终止对42家戏剧机构的补贴。其中包括一些以左翼社会介入著称的重要的另类戏剧机构，如7:84剧团的英格兰分部、卡通原型标语剧团、新游击中心剧团和联合股份剧团。36由于此前艺术基金、文化委员会和教育、健康部门及地方政府都会资助在相关领域活动的艺术团体，因此公共支出削减波及的艺术机构数量庞大。在危机中存活下来的机构，有不少开始以NGO（非政府组织，Non-Governmental Organization）模式运营，通过开展项目来获得企业、国际组织和政府支持。它们大多不再有总体性的社会关怀和对资本主义制度的批判视野。在新自由主义的压制和收编下，另类戏剧实践逐渐萎缩，布莱希特英国接受史中的一个重要阵地沦陷了。
然而布莱希特的戏剧影响在持续扩大。据艾德肖报导，20世纪70年代在伦敦之外的常演剧院中一共上演了80余出布莱希特的作品。她也指出：“但布莱希特得以普及的代价是他被一种政治冷漠和布尔乔亚的语境同化了，他被去政治化，以便他的作品能符合主流戏剧界的社会、艺术观念及趣味。”37到80年代，即便最保守的剧院也把布莱希特作品列为保留剧目。他的舞台形式和技术手法被越来越多的实践者使用，但他的思想则被无害化处理。克里斯托弗·麦克卡娄在考察英国布莱希特接受史时认为，英国戏剧界通过发展出一种“布莱希特式”的戏剧风格，将布莱希特戏剧中的思想和政治观点加以放逐，对其进行形式主义的征用。3880—90年代英国主流剧院的布莱希特演出，大致印证了这一观点。
这一时期值得关注的案例之一是霍华德·戴维斯（Howard Davies）在皇家莎士比亚剧院执导的布莱希特作品。戴维斯早年在外省另类戏剧空间开启导演生涯。20世纪70年代早期他的几部布莱希特作品引起赞扬。1975年他加入皇家莎士比亚剧院并执导布莱希特早期作品《人就是人》。1977年他导演的布莱希特晚期作品《公社的日子》遭遇惨败。在接受艾德肖采访时，戴维斯回忆当时情况指出：尽管他可以调度一大群经验丰富声望卓著的演员，但很显然从一开始这些演员就对戏本身不感兴趣，演员之间也缺乏集体创作的精神，“没有人准备要去遵循一种对于作品的一致性观点。太多个人化的声音，太多强大的个人特性，而我作为导演还未成熟到足以处理这一切……万不得已，演出成为一种风格的尝试而最后沦为各种表演技巧的杂烩”39。艾德肖总结这部戏的失败经验：“没有关于目标的集体感，在排练和演出过程中也没有在团队里实现一种相互支持的创作方法，从而对作品的社会-政治意义有所揭示。于是，演出开幕时，演员士气极为低落。”40演员理查德·格里菲斯（Richard Griffith）回忆：在该剧演出期间，演员们候场时打着牌，当演出第一句台词“一件可怕的事情已经发生了”透过扩音设备传到后台时，候场的演员们齐声说：“还没有呢，宝贝。不过很快就要发生了！”41导演希望创造一种适合布莱希特作品的工作方法但失败了。在艾德肖看来，这是皇家莎士比亚剧院的失败。因为“演出的问题直接来源于这一事实，即排演一部布莱希特作品的决定并没有在管理层经过充分的思考。相反，我们看到的是另外一种假设：即《公社的日子》只不过是另一部‘经典作品’，它无需牵涉任何特殊的方法或准备，甚至不需要启用一群不同的演员”42。
演出失败无疑应归因于主流剧院排演布莱希特作品的态度：他被视作当代经典作家，但剧院对他的实践方法所知甚少。即便导演对此有所认知，却无法说服演员们用一种更恰当的方法进行创作。这次失败后，戴维斯不再碰布莱希特作品。直到1984年才开始筹划《大胆妈妈和她的孩子们》，这一次扮演大胆妈妈的是大明星朱迪·邓奇（Judy Dench），剧本改编者是剧作家哈尼夫·库雷什（Hanif Kureishi）。大概是吸收之前失败的教训，导演用一种更易被英国主流戏剧界理解的方式来处理布莱希特。演员的表演是心理现实主义的，朱迪·邓奇轻快活泼地展示大胆妈妈温暖诙谐的个性，从而让主人公的结局深深吸引观众共情。这种对人物的阐释方式与布莱希特的设想背道而驰。朱迪·邓奇在接受采访时甚至颇为自得地声称：自己直到排练开始前都没有读过布莱希特原作。此外演出删减了原作中那些揭示人物处境的政治经济因素的拼贴场景，柏林剧团版本中为陌生化效果服务的音乐，在这里纯粹成为气氛的烘托。
演出总体上得到好评。《卫报》剧评人迈克尔·比林顿赞扬戴维斯不再像“对待博物馆藏品一样对待布莱希特”43。但也有评论家对这种去政治化的处理表达不满。克里斯托弗·麦克卡娄在《从布莱希特到布莱希特式的：疏远与挪用》中对这一版《大胆妈妈和她的孩子们》提出尖锐批评，他认为演出背离原作，回到探索人性的传统套路：“在这里一个基本策略是把观众注意力集中在大胆妈妈的个人特性，引出她的温暖和‘放浪’。很显然，布莱希特揭示角色作为一种社会建构的志向，不得不让位于把角色看作一种绝对和超越历史的本质的观念。在布莱希特的马克思主义美学中，建构史诗剧是为了把戏剧的关注从对独一无二的、超越历史的人类本性的心理共情转移开，揭示个人生活如何被观点和事件所塑造。库雷什和戴维斯的这部作品明确地扭转了这一关系，重新去建构那些被布莱希特推翻的东西。”44这一看法可谓一针见血。
演员理查德·格里菲斯（右）
在1994年大卫·黑尔改编版的《伽利略传》中扮演伽利略
同时期另一部值得关注的作品是英国国家剧院1980年的《伽利略传》。1973年彼得·霍尔上任国家剧院艺术总监伊始，就定下了上演这部作品的目标。耐人寻味的是，霍尔之所以选择《伽利略传》，是因为这出戏“在剧作家的全部剧目中最像别人的作品”45。彼得·霍尔在其日记中回忆他1979年在爱丁堡戏剧节看格鲁吉亚的茹斯塔维里剧团（Rustaveli Theatre Company）演出《高加索灰阑记》：“我喜欢这版《灰阑记》仅仅是因为它把布莱希特绝妙的童话故事当作纯粹的娱乐来处理，意识形态和政治都被扔到窗外去了。”46在国家剧院《伽利略传》开幕演出的讲话中，他一方面强调这出戏绝不像布莱希特的信徒们所想的那样具有颠覆性，另一方面又说：“这是一个成熟社会的标志：我们的戏演出来是可以被批评和被挑战的。”47显而易见，霍尔并不认同布莱希特的政治观点和立场，唯恐剧院演出沾上“马克思主义”的嫌疑。尽管他对布莱希特充满偏见，却认为剧院剧目中必须有其作品。对此有评论家讽刺道：“既然布莱希特被看作一个‘现代经典’剧作家，那他的作品当然应该在国家剧院上演，只要其作品能被处理得看上去像其他剧作家的作品就行。”48
尽管霍尔不愿意让演出沾上“马克思主义”的麻烦，但他还是委任了具有强烈社会主义倾向的剧作家霍华德·布伦顿（Howard Brenton）担任剧本翻译。布伦顿为此付出大量心血，他声称自己的翻译与20世纪70年代末的冷战局势和新自由主义兴起息息相关，从而使该剧成为一个“无比适时的作品”49。但导演约翰·迪科斯特（John Dexter）在排练中采取了非常独裁的工作方法。据扮演小修士的西蒙·卡洛（Simon Callow）回忆：在排练第一天，导演“宣布我们将要从剧中清除掉所有马克思主义的垃圾；此外他说：这不是一个关于教会或科学的戏，而是关于布莱希特本人，谁知道他最后会变节呢。约翰可能是对的，也可能错了，但他怎么能不让我们讨论这些基本的观点呢”50。
《伽利略传》是布莱希特晚年在柏林剧团修改和排演的最后一部作品。很多西方评论家认为该剧是布莱希特的自我辩白，他试图用伽利略在宗教裁判所的屈服，为自己“背叛民主”、投靠斯大林主义的“专制暴政”开脱。51约翰·迪科斯特把西方自由派评论家的老调重弹一遍。讽刺的是，导演在揭发布莱希特“背叛民主投身专制”时，也抵制了其戏剧实践中最具民主色彩的集体创作方法。导演将自己的观点强加给剧组，甚至引发演员的不满。米歇尔·刚本因在该剧中扮演伽利略而多次获奖，但在接受艾德肖采访时，他指出国家剧院的工作方法既非集体协作式的，也非参与式的，演员甚至对剧组的策略和作品的目标都无所知晓，他说：“演员不知道上头的政策，也不知道为什么选了这个戏。在剧组里并没有真正的参与和介入。”52吊诡的是，这版《伽利略传》取得了票房成功，也赢得主流评论界欢迎。《卫报》剧评人声称：“迪科斯特了不起的《伽利略传》去掉了布莱希特在英国遭受的诅咒。”对此艾德肖回应道：“我们注意到针对布莱希特的偏见在英国一直持续到1980年。”53
到20世纪80年代，英国主流剧院完成了对布莱希特的去政治化。一种“布莱希特式的”戏剧被创造出来。克里斯托弗·麦克卡娄说：“所谓‘布莱希特式的’是这样一个术语，人们使用它时，总是把它与跟那位德国剧作家的作品相关的重要意识形态脱钩。”54麦克卡娄讽刺性地指出，“布莱希特式的”这个术语大行其道，所有那些承认自己在舞台上不是“化身为角色”的演员都说自己是布莱希特式的，但“同一拨演员，如果他们对该术语隐含的政治意识形态有足够认知的话，他们几乎全都会以各种方式对其加以拒绝。在许多戏剧和文学机构中，对布莱希特的马克思主义理论基础的正式、公开的拒斥，以最微妙的方式实现。相较于压制或无视其戏剧作品和理论写作，对它们进行一种自由主义和人道主义的挪用被证明是更有效的策略，这一策略能达到将其意识形态边缘化的效果”55。
麦克卡娄进一步指出：“（布莱希特的——引者注）晚期剧作（《大胆妈妈和她的孩子们》《伽利略传》《四川好人》《高加索灰阑记》）可以被貌似合理地看作是一位内心充盈着人道主义情感的艺术家的作品。而布莱希特所支持的意识形态则被当作是一种残忍的，试图毁灭个人的专制政治制度。如此一来，必然要得出结论：一个创作了这样作品的艺术家不可能真正拥护那种压迫性的意识形态。经过这番貌似有理的论证，布莱希特的创作和戏剧实践在许多英国戏剧机构中极其讽刺性地从边缘地带转移到中心位置。自由主义-人道主义的文化可以同时吸收和控制他的作品，把它们吸纳到资产阶级霸权的议程中，并通过声称从‘政治’拯救了‘艺术’来确认其自身的权力。”56在麦克卡娄看来，20世纪80年代的几个布莱希特作品的改编，包括国家剧院的《伽利略传》（1980）、皇家莎士比亚剧院的《大胆妈妈》（1984）和国家剧院的《四川好人》（1989），统统体现了“从集权意识形态拯救艺术”的人道主义操作手法。这一分析可谓精辟！
柏林墙倒塌宣告20世纪全球社会主义运动告一段落，一些西方评论家将此看作重审布莱希特戏剧遗产的契机。1990年4月24日，《卫报》发表迈克尔·比林顿的文章《通往柏林墙的布莱希特？》。文中借艾瑞克·本特利（Eric Bentley）评布莱希特的一句话“如果全球社会主义不能实现的话，他根本不指望自己的作品会有未来”57，宣告布莱希特戏剧遗产的终结。比林顿声称：“尽管布莱希特作为剧作家会一直活下去，但他对当代戏剧风格的影响是极小的。不论我看向国内还是国外，令我印象深刻的是：我们已生活在一个后布莱希特时代。”58这番话代表90年代英国戏剧界看待布莱希特的主流观点。但也有不同的声音，例如由大卫·黑尔翻译改编，乔纳森·肯特（Jonathan Kent）执导，1994年首演于伦敦阿尔梅达剧院（Almeida Theatre）的《伽利略传》就是如此。
大卫·黑尔在英国另类戏剧运动中扮演过举足轻重的角色。这版《伽利略传》寄托了他对后冷战时代社会状况的感受。根据杜格尔·麦克内尔分析，这一版《伽利略传》突出背叛的主题。伽利略曾经自豪地宣称其研究是为普通人进行的，他承诺会用人民懂得的语言书写其著作。但他最终屈服于教会，偷偷用拉丁文完成《对话》。而他的学生安德烈亚之所以能顺利携带《对话》手稿穿越边境，仅仅因为它是拉丁文写的。一种本应具有巨大革命性的思想，最终失去了创造性的能量。59如前所述，以背叛的主题处理《伽利略传》在西方戏剧界是常见做法，自由主义者们通常认为布莱希特用伽利略屈服于宗教裁判所来自况，为其投靠东德“集权政治”的行为辩护。大卫·黑尔解读出了作品的新意，他看到一个进步知识分子如何背叛了人民，从而阉割了自己思想的革命性。文本被放置到当下语境，成为对社会主义运动失败经验的反思。
在谈及演出主题时，大卫·黑尔说：“在最显著的层次上，《伽利略传》呈现了一幅非同寻常的画面：人们第一次意识到自身在宇宙中是孤独的；它不仅提供了对科学方法的明确而激情的辩护；而且还众所周知地发展为20世纪最伟大的关于背叛的戏剧之一……对我来说，我从来没怀疑过，在该剧漫长的改写历史中，布莱希特最根本的目的是要讲述这样一个故事：一个人最终意识到他在伦理上不足以应付其天才引发的后果。但布莱希特本人的天才在于：他将这一悲剧向外翻转，并追问这一切是否可能会有所不同。”60在黑尔看来，这个“向外翻转”的悲剧，为我们追问历史进程的另类可能提供了契机。正如雷蒙·威廉斯所说：布莱希特的戏剧形式包含着一种虚拟式。当我们追问历史时，“虚拟模式允许另一种解决方案的存在”61。在这个意义上，我们可以把操演布莱希特戏剧的行动理解为对“你别无选择”的撒切尔主义意识形态断言的有力回应。
在接受艾德肖采访时，黑尔说：“已不再有‘社会主义的戏剧’。如今政治戏剧已不能再依靠现成的框架和已知的一般意识形态。因而政治写作在今天是确认共同的行动、共同的价值。我们必须在撒切尔主义的废墟上创造一种当代的政治戏剧。”62艾德肖指出：“黑尔对那些声称柏林墙倒塌导致布莱希特戏剧在政治上变得无关紧要的西方评论家嗤之以鼻。相反，他把布莱希特戏剧与一种‘强烈的戏剧未完成感’联系在一起。”63
20余年前，大卫·黑尔把布莱希特的影响看作一个未完成的事业。如今这一事业现状如何？2021年出版的阿尼亚·哈特尔著作《布莱希特与后1990年代的英国戏剧：今日的辩证戏剧》回答了这一问题。在该书前言中，她强调布莱希特政治的基本特性在于其非教条性，其辩证法的核心是一种根本的开放性。“这种理解方式可以揭示出‘另一个布莱希特’，他预兆了21世纪的现实关切和艺术实践，尤其关乎观看与参与的问题，从而为布莱希特与千禧年之间的对话铺平了道路。”64回望21世纪以来的全球戏剧，这一评价可谓中肯。当剧场实践者尝试思考和回应现实时，布莱希特仍是一个重要的坐标，他蕴含的美学和政治能量依然丰沛。
结语
本文梳理了20世纪下半叶的布莱希特英国接受史，对这一过程中的实践个案、理论观点进行回顾。不难看出，布莱希特为英国戏剧提供了新的观点和方法。他与既有英国剧院体制和戏剧生产模式的冲突，为英国戏剧带来自我反思的契机。英国戏剧界在遭遇布莱希特的理论和实践方法后，产生过各种误解与挪用。这种情况并非英国独有。但英国布莱希特接受史的借鉴意义主要有两点。第一，戏剧实践者通过与布莱希特相遇，深刻反思了英国戏剧创作模式和剧院体制的问题，而类似的内容极少出现在中国布莱希特接受史的讨论中。第二，英国接受史对布莱希特戏剧理论的讨论多来自对创作实践的回顾总结，而在中国布莱希特研究中，很多理论考察停留于静态的美学分析，尚未从文化生产角度考察其实践方法，也未能从其所生成的文化实践场域去把握其理论的意义和价值。英国布莱希特接受史中的这些内容，对我们有重要的参考价值。
[本文系国家社科基金重大项目“欧美戏剧剧场资料翻译与研究”（编号：21&ZD268）的阶段性成果]
1 John Willett, “Ups and Downs of British Brecht”, in Pia Kleber & Colin Visser eds., Re-interpreting Brecht: His Influence on Contemporary Drama and Film, Cambridge: Cambridge University Press, 1990, pp.76-77.
2 John Willett, The Theatre of Bertolt Brecht: A Study from Eight Aspects, New York: New Directions, 1960, p.216.
3 John Willett, “Ups and Downs of British Brecht”, in Pia Kleber & Colin Visser eds., Re-interpreting Brecht: His Influence on Contemporary Drama and Film, pp.79-80.
4 Kenneth Tynan, Tynan on Theatre, London: Methuen, 1964, p.232.
5 Margaret Eddershaw, Performing Brecht: Forty Years of British Performances, London and New York: Routledge, 1996, p.58.
6 关于柏林剧团的创作和排练方法，参见大卫 · 巴奈特的《柏林剧团史》（David Barnett, A History of the Berliner Ensemble, Cambridge: Cambridge University Press, 2015），该书第1章有详细论述。
7 Margaret Eddershaw, Performing Brecht: Forty Years of British Performances, p.59.
8 Ibid.
9 William Gaskill, A Sense of Direction, London: Faber & Faber, 1988, p.53.
10 Margaret Eddershaw, Performing Brecht: Forty Years of British Performances, p.61.
11 Ibid., p.62.
12 Ibid.
13 Martin Esslin, “Brecht and the English Theatre”, in Tulane Drama Review, 11(1966), p.67.
14 William Gaskill, A Sense of Direction, p.58.
15 Ibid., p.59.
16 诺埃尔 · 考尔德（Noël Coward，1899—1973）是20世纪60—70年代英国最受欢迎的主流商业剧作家。
17 William Gaskill, A Sense of Direction, p.60.
18 Ibid., p.135.
19 该剧改编自韩丁（William Hinton）描绘20世纪40年代中国华北抗日根据地农村土地改革的同名经典报告文学作品。
20 William Gaskill, A Sense of Direction, pp.135-136.
21 即1962年皇家莎士比亚剧院版的《高加索灰阑记》。
22 William Gaskill, A Sense of Direction, pp.135-136.
23 Ibid., p.137.
24 Margaret Eddershaw, Performing Brecht: Forty Years of British Performances, p.65.
25 Ibid., p.69.
26 Margaret Eddershaw, Performing Brecht: Forty Years of British Performances, p.69.
27 关于卡通原型标语剧团、双重保险路边剧团、新游击中心所排演的布莱希特作品的情况，参见玛格雷特 · 艾德肖：《表演布莱希特：四十年的英国演出史》( Margaret Eddershaw, Performing Brecht: Forty years of British performances )以及罗兰 · 瑞兹《边缘至上：边缘戏剧先驱全记录》（ Roland Rees, Fringe First: Pioneers of Fringe Theatre on Record ）中的相关记载。
28 Stephen Parker, Bertolt Brecht: A Literary Life, London, New Delhi, New York, Sydney: Bloomsbury, 2014, p.474.
29 布莱希特：《高加索灰阑记》,张黎译，上海译文出版社2012年版，第10—11页。
30 Margaret Eddershaw, Performing Brecht: Forty Years of British Performances, p.79.
31 Roland Rees, Fringe First: Pioneers of Fringe Theatre on Record, London: Oberon Books Limited, 1992, p.67.
32 Margaret Eddershaw, Performing Brecht: Forty Years of British Performances, p.88.
33 Ibid, p.89.
34 John McGrath, A Good Night Out: Popular Theatre: Audience, Class, and Form, London: Eyre Methuen, 1981, p.62.
35 John Willet, “Ups and Downs of British Brecht”, in Pia Kleber & Colin Visser eds., Re-interpreting Brecht: His Influence on Contemporary Drama and Film, p.80.
36 Margaret Eddershaw, Performing Brecht: Forty Years of British Performances, p.120.
37 Ibid., p.92.
38 Christopher J.McCullough, “From Brecht to Brechtian: Estrangement and Appropriation”, in Graham Holderness ed., The Politics of Theatre and Drama, New York: St. Martin’s Press, 1992, pp.120-121.
39 Margaret Eddershaw, Performing Brecht: Forty Years of British Performances, p.97.
40 Ibid., p.98.
41 Ibid.
42 Ibid.
43 Ibid., p.103.
44 Christopher J. McCullough, “From Brecht to Brechtian: Estrangement and Appropriation”, in Graham Holderness ed., The Politics of Theatre and Drama, p.120.
45 Margaret Eddershaw, Performing Brecht: Forty Years of British Performances, p.105.
46 John Goodwin ed., Peter Hall’s Diaries: The Story of Dramatic Battle, London: Hamish Hamilton Ltd, 1983, p.460.
47 Margaret Eddershaw, Performing Brecht: Forty years of British performances, p.106.
48 Ibid., p.104.
49 Dougal McNeill, The Many Lives of Galileo: Brecht, Theatre and Translation’s Political Unconscious, Oxford; New York: P.Lang, 2005, p.76.
50 Simon Callow, Being an Actor, Harmondsworth: Penguin Books, 1985, p.114.
51 See Dougal McNeill, The Many Lives of Galileo: Brecht, Theatre and Translation’s Political Unconscious, Chapter 3.
52 Margaret Eddershaw, Performing Brecht: Forty Years of British Performances, p.112.
53 Ibid.
54 Christopher J. McCullough, “From Brecht to Brechtian: Estrangement and Appropriation”, in Graham Holderness ed., The Politics of Theatre and Drama, p.121.
55 Ibid.
56 Christopher J. McCullough, “From Brecht to Brechtian: Estrangement and Appropriation”, in Graham Holderness ed., The Politics of Theatre and Drama, p.121.
57 Michael Billington, “Brecht to the Wall?”, in The Guardian, April 24, 1990.
58 Ibid.
59 See Dougal McNeill, The Many Lives of Galileo: Brecht, Theatre and Translation’s Political Unconscious, Chapter 5.
60 See the program of Life of Galileo, the Almeida Theatre, February 11, 1994.
61 Raymond Williams, Politics and Letters: Interviews with New Left Review, London: Verso, 1981, p.218.
62 Margaret Eddershaw, Performing Brecht: Forty Years of British Performances, p.155.
63 Ibid.
64 Anja Hartl, Brecht and Post-1990s British Drama: Dialectical Drama Today, London: Methuen Drama, 2021, p.12.
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本期编辑 | 唐综蔓
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