霍胜侠 | 流动身份·再造传统·土腔风格——潮汕青年电影观察

流动身份·再造传统·土腔风格

——潮汕青年电影观察[1]

文/霍胜侠

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摘要：近年，南方电影不断涌现，通过地方性知识生产为今天全球化语境下逐渐凸显的现代性困局提供另类方案。而潮汕青年电影是其中一支值得关注的新生力量。它们通过对于“都市—城镇”“陆地—海洋”之间流动主题的持续关注和书写，试图翻转既定的“中心—边缘”关系，重塑潮汕自身的主体性。在这个过程中，如何再造潮汕的家族主义传统，使其在新的语境下焕发生命力，成为其中一个重要议题。同时，与内容主旨相一致，潮汕青年电影正在形成一种区别于主流商业电影的土腔风格和土腔制作模式。

关键词：潮汕　青年电影　流动　家族主义　土腔

引言：望向“南方中的南方”

近年来，随着全球化进程的加速，有关发展主义、经济至上的现代性神话面临崩解的危机，对于现代性的反思与重估成为世界范围内的一股文化思潮，中国也不例外。表现在近期的电影、电视等大众视觉媒介中，一是时间上的“重返九十年代”，一是空间上的“回到地方”。前者以电影《风中有朵雨做的云》以及根据“东北文艺复兴三杰”作品改编的《平原上的摩西》《漫长的季节》等影视剧为代表，它们不约而同地通过悬疑的叙事范式，重揭改革开放初期社会体制转型过程中被遮蔽的时代隐痛和创伤记忆；后者则将视野从“北上广深”等一线国际都会移向小城，通过地方性知识的生产，曾经被忽视甚至被否定的前现代传统重获生机，从而试图提供解决当下现代性危机的另类方案。

正是在这一波“回到地方”的电影热潮中，“南方”成为众多电影创作者的共同选择，例如成都（《宇宙探索编辑部》）、重庆（《火锅英雄》《少年的你》《刺杀小说家》）、杭州（《春江水暖》《郊区的鸟》《漫游》《她房间里的云》），以及贵州的凯里（《路边野餐》《地球最后的夜晚》）、都匀（《无名之辈》）、独山（《四个春天》）、贵安（《送我上青云》）等等。有关南方电影的讨论也因此变得热闹。[2] 一个日渐形成的共识是，“南方”并不仅仅意味着具体的地理位置、空间物候或人文环境，更意味着溢出中心性的“北方”之外的异质性和边缘性空间，并与之形成或补益、或对话、或超越的关系。

而在一众南方电影中，岭南/广东电影是一个稍显特别的存在。广东是中国现代性发轫区域，也是改革开放的前沿阵地，拥有经济实力雄厚的珠江三角洲城市群落，以及广州、深圳这样的一线都市，因此虽然位处南方却具有一定的中心性/北方性。但是，在引人注目的珠江三角洲之外，粤西、粤东、粤北仍然存在着经济上较为迟滞、文化上较为“无声”的广大区域，它们在与珠江三角洲的权力关系格局中处于相对边缘的位置，成为“南方中的南方”[3]。近年来，这些“南方中的南方”却显露新的文化萌芽并呈现勃兴之势，潮汕青年电影即是一例。它不仅突破和拓展了既往以珠江三角洲为中心的广东电影面貌，也与其他区域的南方电影形成呼应和对话，尝试为面对和处理当下的现代性危机提供自己的在地化方案，是一个值得关注和探讨的案例。

所谓“潮汕”，是指粤东以汕头、潮州、揭阳三个地级市为核心区域的，由讲潮汕话的民系所创造的一个文化共同体。其边缘性首先体现在语言文化分区上。广东文化由广府文化、潮汕文化、客家文化组成。按照柯汉林的观点，广府文化“无疑是岭南文化的代表，在长期历史发展过程中，已形成了不可替代的中心地位”，属于“文化中心”，而潮汕文化与客家文化则属于“文化边区”。[4] 此外，潮汕地区在广东的经济体系中也处于相对落后和边缘的位置。根据2022年广东各地市的GDP统计数据，潮汕四市皆排名靠后，其中汕头、揭阳、潮州的排名分别为11、13、19。[5]

虽然在文化和经济上长期位处边缘，但近年来潮汕青年文化却有崛起之势，屡有亮眼表现。具体来说，在文学方面，一批“80后”潮汕青年作家涌现，成为近年引起广泛探讨的“新南方写作”[6] 的中坚力量。例如陈崇正的《半步村叙事》《碧河往事》、林培源的《小镇生活指南》、陈楸帆的《荒潮》《人生算法》、陈再见的《回县城》《天桥》《鱼生》等，都以故乡潮汕为原型，通过现实书写、历史钩沉、科幻想象等不同形式，塑造了纷繁多元的潮汕文学世界。在音乐方面，因2020年综艺节目《乐队的夏天2》进入公众视野的“五条人”乐队引起了热烈讨论，其音乐中反复吟咏的“城市不像城市，农村不像农村”的海丰县城也随之浮出历史地表。[7] 需要说明的是，“五条人”故乡海丰所在的汕尾市并不隶属于传统意义上的潮汕地区，但是由于汕尾与潮汕存在地域上的临近性和方言上的交叉性，“五条人”的爆红客观上推动了潮汕文化的大众普及。与“五条人”同时期成立，观照潮汕现实并使用潮汕方言演唱的青年独立乐队，还有“六甲番”“玩具船长”“雷猴乐队”“一指团体”等。而在电影方面，一批“80后”“90后”青年导演开始集体亮相，其创作兼有短片与长片，既取得不错的商业票房成绩，也获得专业影展的艺术肯定。对此下文将进行详述。有意思的是，潮汕文学、音乐、电影的发展并非“各自为政”，而是颇多互文与勾连之处。例如在潮汕青年文学中反复出现的“离乡—返乡”叙事和溃败、衰落的小镇风貌，在“五条人”音乐和潮汕青年电影中也同样可以看到。而“五条人”和“玩具船长”的音乐也作为配乐和插曲，分别出现在潮汕青年电影《之后的一周》和《爸，我一定行的》之中。可以说，潮汕青年文学、音乐与电影之间的互动联结，共同生成了独特的潮汕青年文化生态。但限于笔力和篇幅，本文将仅仅聚焦于近年的潮汕青年电影，尝试分析其发展原因和具体表现，探讨其在南方电影谱系中的价值与意义。

导演：蓝鸿春，《爸，我一定行的》

一、潮汕青年电影的兴起及其原因

综合来看，推动近年潮汕青年电影发展的创作力量大概来自三个方面。

首先是国内外各大专院校影视制作相关专业的在校学生及毕业生，他们的学生作品、毕业设计和艺术创作大多通过参与地方性、全国性以至国际性的艺术影展得到放映渠道，甚至以此获得继续创作的资金扶持。这是促进潮汕青年电影发展的主要生力军。部分青年导演已有长片作品，例如蔡杰的《人海同游》（2023），陆晓浩的《之后的一周》（2022），蓝灿昭的《女德》（2021）、《动物世界》（2018）和《狗》（2015），陈坚杭的《潮州热》（2015），吴博平的《捂着眼睛看红光》（待上映）等。此外，已有短片作品的青年创作者还有黄刚、郭嘉琳、杨哲霖、陈柏麒、陈功铭、温柏高、林齐颖、赵八斗、郑康、林旭茂、许哲涵、庄灿杰、陈冠丞、黄文礼等。

其次是非科班出身的业余创作者，在机缘巧合之下转向潮汕电影行列。较早的典型案例，是2012年时任广东新闻频道法制栏目编剧的业青，跨界执导以潮汕为故事背景的青春题材影片《鮀·恋》。这部电影在低成本制作和无商业宣传的情况下，在广东各个高校的巡演展映中掀起热潮，尤其获得潮汕学子的热情支持。影片于次年在腾讯视频上线，获得突破百万次的点击量，并一度成为新浪微博热搜话题。在《鮀·恋》中担任监制的蓝鸿春，原本毕业于华南师范大学中文系并长期担任凤凰卫视纪录片编导，或许正是由此看到了潮汕本土观众的巨大市场潜力。2015年他辞职后自组广告制作公司，并在2018年和2020年先后推出了院线电影《爸，我一定行的》和《带你去见我妈》。《爸，我一定行的》以700万元投资斩获4700万元票房，至今仍保持着广东本土电影的最高票房纪录。

第三是海外潮汕籍的电影导演，这部分的导演数量虽然不多，却构成潮汕电影的一道异色。潮汕地区作为广东著名的侨乡，自明清之际就不断有人“下南洋”并分散至世界各地，形成规模庞大的海外潮人社群。近年亮相国际的不少青年导演，如陈哲艺（新加坡）、杨毅恒（新加坡）、张吉安（马来西亚）、欧诗伟（马来西亚）、杜来顺（法国）等，都具有潮汕的祖籍背景。他们中亦有部分人将视野朝向遥远的故土，拍摄潮汕题材影片。例如法国动画导演杜来顺的近作《陈小姐的森林》（2023），就是以其父辈从潮汕“过番”到柬埔寨的经历为原型而创作的潮汕家族史故事。影片从筹资到放映都获得了法国青年潮州人协会的支持，众多潮汕移民参与众筹，影片的配音亦由移居法国的潮汕素人完成，体现了潮汕群体极强的文化凝聚力和身份认同感。

 动画长片《陈小姐的森林》影片截帧，导演杜来顺

综上来看，近年潮汕青年电影之所以能够快速发展，是多方因素合力作用下的结果。高校影视艺术专业教育的深耕与人才培植是其中不可忽视的一个重要因素。就潮汕本地而言，汕头大学2003年成立长江新闻与传播学院，2007年新传学院设立融合媒体实验室，并聘请海外具有丰富实践经验的业界人士担任导师。陈坚航、温仕培、陈功铭等都是在汕头大学完成本科学习后进入电影业界或继续专业深造。而近年也有不少潮汕青年选择在广东（如深圳大学、华南农业大学等）、北京（如北京电影学院、中国传媒大学、中国戏剧学院等）、港澳台地区（如香港浸会大学、台湾艺术大学等）和海外（如美国纽约大学、英国皇家艺术学院等）的高等学府接受影视、传播、艺术类专业教育，为潮汕青年电影发展储备了潜在人才。

第二个重要因素在于，近年蓬勃发展的各类艺术影展为潮汕青年导演提供了学习、展示、联结的平台。值得注意的是，除了FIRST青年影展等具有全国和国际知名度的影展组织，以“观潮影展”为代表的潮汕地方性青年影展十分活跃，在潮汕青年电影的成长过程中扮演了重要角色。“观潮影展”创办于2016年，是由一群潮汕青年电影人策划举办的本土影展，也是目前潮汕地区规模最大的影展。“观潮影展”在发掘和帮助有潜质的青年影人方面做出持续努力，不少青年导演如蔡杰、陆晓浩、蓝灿昭、温仕培等在其创作生涯之初就参与到“观潮影展”，而后陆续在国内外各大影展和电影业界崭露头角。除了组织展映，“观潮影展”更将触角延伸至学术论坛、主题展览、驻地创作，积极凝练和生产有关潮汕电影的文化论述和学术话语，试图在中国乃至世界电影版图中锚定潮汕电影的独特位置，成为推动和形塑潮汕青年电影文化的一支重要力量。

最后不得不提的是，潮汕社群强烈的身份认同和互助意识为潮汕青年电影的投资、制作、放映提供了有力的保障。上述蓝鸿春和杜来顺导演的创作案例已经充分显示，基于本土情怀的投资和票房支持，是其能够抵御商业风险并获得成功的重要原因。这在其他区域的本土电影生产中，极少看到类似的例子，也因此构成潮汕青年电影发展的独特优势。当然，正如一枚硬币的正反面，这也同时使得部分潮汕电影招致消费本土情怀的营销非议，同时面临突破本土观众圈层、获得更大受众群体的困境。如何权衡与取舍其中利弊是未来潮汕电影仍需面对的一个重要课题。

二、流动中的身份协商

随着潮汕青年电影的兴起和发展，其在内容主旨和形式风格上的共通之处逐渐开始明晰。最为显见的是，这些电影文本中普遍存在着“流动”的主题。这很大程度上是因为潮汕地区在当下和历史上都是人口流动性很强的区域。民间俗语“本土一个潮汕，国内一个潮汕，海外一个潮汕”，就是对其流动性特征的高度提炼。就当下的现实语境而言，随着改革开放之后珠江三角洲地区的快速崛起，以及潮汕地区的相对滞后，发展的不平衡导致“虹吸效应”出现，潮汕地区的人口长期外流珠江三角洲地区。根据一项2006—2015的统计数据显示，揭阳、汕头的人口减幅都在30%以上，是广东各地市中人口外流较为严重的区域。[8] 如此的现实境况反映到电影文本中，就体现为“离乡—返乡”流动叙事的反复出现。但倘若仔细探究，可以发现在这一流动叙事内部存在着变迁和差异。

我们将2012年业青执导的《鮀·恋》与该片监制蓝鸿春后来执导的《爸，我一定行的》《带你去见我妈》作为有趣的对读文本，来观察其历时性的主题变迁。《鮀·恋》讲述了一个汕头青年和一个外省女孩在广州相爱，却受困于家乡传统思想而被迫回归汕头、放弃爱情的故事。不难看出，广州是主人公向往的、美好的“外面的世界”，汕头却是禁锢主人公的樊笼，广州与汕头之间存在着“中心—边缘”“现代—保守”“向往—否定”的二元对立关系。而到了《爸，我一定行的》和《带你去见我妈》，“深圳—汕头”的二元空间并置虽然仍在，但影片对于汕头的价值取态却发生极大逆转。汕头固然还存在着排外、保守等值得商榷的问题，但已经不再是阻碍主人公自由意志的否定性力量，更不再是与一线都市拉扯、互搏的对峙性存在。恰恰相反，汕头所持守的小城镇价值观念和生活方式，一定程度上补救了都市生活的缺失与弊病，使主人公重获心灵慰藉与归属。例如《爸，我一定行的》中的汕头青年369在深圳创业成为“网红”，在浮躁的流量世界逐渐遭遇价值迷失。在家乡的父亲所坚持的诚信经营的传统理念最终帮助369走出迷津并在深圳成功立足。在《带你去见我妈》中，“潮汕仔—外省女”的爱情模式设定与《鮀·恋》十分相似，但不同之处在于，汕头密切的家庭温情、家族联结和社群情谊对主人公而言既是束缚，也同时是在外孤独漂泊中的重要情感支援。从《鮀·恋》到《爸，我一定行的》《带你去见我妈》的主题变迁，我们看到随着全球化进程的加速，以及现代都市问题的逐渐凸显，“都市—城镇”之间“中心—边缘”的权力位阶发生某种翻转，小城镇中曾经被否定和忽视的价值系统和生活方式重新获得一定接受和认可，从而显现了一种“去中心化”的文化趋势。

这种“去中心化”的趋势在陆晓浩的《之后的一周》中同样有所彰显，但其背后的文化逻辑又与《爸，我一定行的》《带你去见我妈》存在很大差别。《之后的一周》中，在广州打工的女孩漫如回到故乡汕头见好朋友燕婷，而燕婷正计划辍学跟随漫如去广州，影片就围绕着两人动身前在汕头的一周漫游生活展开。片中出现了丰富的“小镇青年”群像，他们呈现了多样的流动轨迹和生命状态：有的正准备去往广州并怀揣向往，有的已经在广州打工却逐渐感到困顿，有的浪荡在汕头街巷无法离开，有的在外打工后选择回归汕头生活。与《爸，我一定行的》和《带你去见我妈》相似，广州及其所代表的现代都市生活在影片中被一定程度“祛魅”，不再是神往的中心与彼岸。但与之不同的是，汕头并没有因此成为主人公心之所属和安身立命的所在。城镇里凋敝、溃败的生存景象，以及重男轻女等传统积习的留存，使主人公极欲逃离。因此，两位女主人公在街头巷尾、渡口码头的终日漫游，传递出一种非常复杂的况味：一方面，这是从庸常的日常生活中短暂的抽离，在夹缝时间中借由投身大自然获得片刻的轻盈和快慰；另一方面，这漫游本身也正如“小镇青年”命运的隐喻——看似可以自由流动，事实上却无以为家。如果说《爸，我一定行的》和《带你去见我妈》是在都市与城镇之间友好协商并终得圆满的成功故事，那么《之后的一周》则在左右围闭的困境中感到怅惘与失落。《之后的一周》与之形成这样的差异，可能源于导演敏锐的女性意识和个人的价值判断，也体现了非商业电影与商业电影不同的叙事范式和文化取向。

导演：陆晓浩，《之后的一周》

《之后的一周》中流连于不同渡口的散点式漫游，以及对“广州—汕头”关系的“去中心化”处理，某种程度上暗合了近年兴起的海洋论述。法国学者兰尼·汤普森（Lanny Thompson）以加勒比海岛屿为研究对象，提出“群岛化逻辑”（Archipe-logic）[9] 的概念，即以一种去陆地中心主义的思维，重新思考和搭建海洋空间的交叉网络。在聚焦边缘海洋空间的同时，《之后的一周》又规避了将其“再中心化”的倾向。影片通过“离乡—返乡—再离乡—再返乡”的持续循环模式，在二元结构之间反复游移，从而越出非此即彼的对立思维。这种审慎的思辨方式，幽微体现出流动性的海洋意识。正如巴斯威特（Barbadian Kamau Brathwaite）的“潮汐辩证”（tidalectics）所指出的，海洋潮流在陆地与海洋之间往复循环、持续不断，强调时间的循环而非线性前进，从而动摇了以陆地为基础的线性、二元论述框架。[10]

从这个意义上说，《之后的一周》曲折地体现了潮汕地区的“海洋性”文化特征。[11] 而更为直观地彰显潮汕海洋属性的，则是“流动”主题影片的另一支脉——它们聚焦潮汕历史上的海洋互动与离散身份。潮汕地区处于海上丝绸之路中继站的重要位置。明清时期，潮汕的漳林港就是粤东沿海交通要冲，外海可达东南亚诸岛，大量潮汕人从这里搭乘红头船“下南洋”。清末汕头开埠之后，潮汕地区的海上贸易活动更为活跃。民国时期，潮汕又经历三次大规模海外移民潮。[12] 据统计，现有潮汕籍海外华侨华人和港澳台同胞约1500万，遍布世界100多个国家和地区，其中70%以上集中在东南亚。[13] 但是，潮汕地区悠久的海洋流动史与庞大的海外移民群体，却长期在中国影像中处于缺席的状态，这未尝不是陆地中心主义思维的一种体现。直至近年，在潮汕青年电影中才萌发了一些新迹象和新突破。

在这类影片中，杜来顺的《陈小姐的森林》和陈坚杭、陈柏麒联合执导的《Dear Chang Lin》（2021）恰可形成微妙的对话，体现了处理潮汕人离散身份的不同视角和策略。如上所述，杜来顺的父辈从潮汕“过番”到柬埔寨，之后又辗转移民到法国。《陈小姐的森林》就是以此为原型，讲述了一个潮汕家庭从清末到千禧年后横跨六代人的历史。在一百余年的光景中，这个潮汕家庭不断与柬埔寨发生各种联系，有时是贸易往来，有时则是“下南洋”谋生求存。影片隐晦地传递了一种从海洋而非陆地的角度重思潮汕的位置，及其在“南海世界共同体”[14] 中的作用的努力。同时，正是由于不断有人离开故乡、奔赴海外，这个潮汕本土家庭成为维系血脉、存续传统、生生不息的“根”的象征。这个“根”的象征特别集中地体现在影片中的家庭空间里。虽然时移事迁，家庭成员也不断迭代，但是家庭中的生活习惯（如吃饭、饮茶）以及日常器物（如衣柜、手串、盆栽）却代代传承，延续至今。导演似乎想要表达，即便潮汕群体不断离散，但仍有稳固的家园和原初的身份根植在本土。

《Dear Chang Lin》流露了与之相似的乡愁，但是对于稳固的家园和原初的身份是否依然存在，态度却是迟疑的。贯穿影片的是同为潮汕后裔的一个德国女子和一个深圳男人由于寻找一处潮汕老宅而发生的书信往来。但正如片名所示，影片其实是写给漳林的一封家信或情书。漳林港作为明清以来几代潮汕人离家出海的起始地，已经成为潮汕离散族群的家园象征。然而，两人找寻的行动却是无果的。加之影片最后，导演的个人主体现身，坦陈因为潮汕老建筑“人去楼空”而导致自己陷入调研困境，以及影片中一个犹如导演分身的神秘女子不断出现的寻觅身影，都在显示经过历史风烟与代际离散之后，试图寻找原初身份是困难重重的。由此看来，影片选择“书信体”的结构还带有另一层深意：书信本身就同时意味着连结与分离、在场与缺席，正与潮汕离散群体纠葛的怀乡情绪和身份处境吻合。

潮汕青年导演在“流动”主题的影像表达中，普遍彰显了一种试图从边缘处翻转既定的权力结构，进而形塑潮汕主体性的努力。这在现实题材影片中体现为对“都市—城镇”关系的“去中心化”处理，而在历史题材影片中则表现为对“陆地—海洋”关系的调整和重置。值得肯定的是，这种强调和争取并没有走向一种本质主义的论述，而是在各抒己见的多元话语场域中保持了探讨的开放性。

三、再造“家族主义”的传统

正是基于上述建构潮汕主体性的内在驱力，如何重思、重估、重塑潮汕自身的传统就成为潮汕青年电影的一个重要议题。而在潮汕文化传统中，“家族主义”是关键性的组成部分。有关潮汕地区家族主义传统的探讨，可以追溯到1925年美国社会学家葛学溥的《华南的乡村生活——广东凤凰村的家族主义社会学研究》。葛学溥通过对一个潮州乡村的社会学调查，提出了核心概念“家族主义”（Familism）。“他认为家族主义是一种社会制度，所有的行为、标准、思想、观念都产生于或围绕着基于血缘聚居团体利益的社会制度。家族是所有价值判断的基础和标准。一切有利于家族的事务、行为，都会被采纳、推行；而反之，就会被视为禁忌，加以修正和限制。村落所有的其他制度，包括政治制度、社会控制、宗教信仰、亲属制度都是围绕家族主义这一核心的。”[15] 而人类学家周大鸣通过对凤凰村的追踪研究，指出家族主义至今仍然顽强地存在于潮汕地区。[16]

导演：蓝鸿春，《带你去见我妈》

家族主义对于血缘、宗族、地缘关系的强调，以及与之相关的复杂的节庆、民俗、宗教仪式，长期被视为潮汕地区保守、落后、迷信的表现。那么在今天的全球化语境中，家族主义传统有没有可能被重新再造，生长出帮助人们应对当下困境的新的价值？从潮汕青年电影的创作实践来看，它们提供了两条不同的路径。其一，不将家族主义视为铁板一块的、具有本质主义意涵的概念，而是将之置于复杂的文化场域，还原其内在的多义性，进而从中提炼可以为今所用的有益成分。上文提及的《带你去见我妈》即是一例。它既批评并试图修正家族主义的排外性，同时也强调当人们在都市生活中越来越“原子化”，家族主义传统中紧密的人际联结和浓厚的人情味具有一定的疗愈作用。陈坚杭的纪录片《潮州热》则是将潮汕地区的民俗仪式——“闹热”（又称“营老爷”）置于具体的历史和现实语境中，重新审视它的社会意义。在历史上，“闹热”有利于离散潮人搭建互助网络，并为本土民众宣泄民间情感提供了渠道。而在今天，“闹热”仍然发挥着增强社会人际网络的作用。特别有意思的是，影片还提到“闹热”民间信仰中对于神的敬畏，以及对于人类有限性的承认。这在某种程度上正与今天方兴未艾的“后人类”思潮暗合，是对“闹热”传统在当下语境中的价值的重新发掘。

但需要指出的是，《潮州热》在试图重写“闹热”民俗仪式的当下意义时，有意无意间忽视了它的局限与问题。以科大卫为代表的人类学家已经指出，潮汕以至华南地区纷繁复杂的宗族仪式，自明清时代出现之始就是当地居民宣称自己的入住权和社会政治地位，以排斥、区分、涵化其他群体的手段。[17] 而这种排他性显然仍是今天潮汕宗族仪式的题中应有之义。此外，影片将“闹热”视为区别于国家体系的民间系统的论述，也过于简化了宗族仪式背后国家与地方之间的暧昧联系。宗族信仰仪式中其实渗透着帝国隐喻和政治礼节（例如“营老爷”中的“老爷”就喻指官僚体系的权威）。本地居民通过将自己整合到国家政治体系以确认自身权力并排斥他者，国家与地方之间事实上存在着协同与融合的关系。仅列举以上两点，我们希望说明的是，在再造传统的过程中，《潮州热》存在着将地方传统浪漫化的迹象，这会在一定程度上削弱了影片自我批判的力度和审慎思辨的深度。而这种将地方传统浪漫化的现象，不唯潮汕青年电影存在，也是近年很多“回到地方”的青年电影中共有的问题。

第二条路径是在当下语境中对家族主义传统做出新的自我书写和阐释，从而翻新了家族主义传统的意涵。我们试举吴博平的《胜岚的秘密花园》（2015）和蔡杰的《归省》（2014）两部短片为例。《胜岚的秘密花园》的片名和内容都指涉了潮汕地区的一项家庭仪式——“出花园”。它是潮汕家庭为虚岁年满15岁的孩子举办的成人礼，意在提醒孩子即将担起责任走向社会，同时也寄托了长辈的殷切期盼。但影片所聚焦的，却是正值青春期的女主人公性意识的萌生和觉醒，以及在这个过程中交织的憧憬、恐惧、失落、接纳等复杂感受。换言之，《胜岚的秘密花园》弱化甚至剥离了“出花园”仪式对人的家庭身份和社会身份的强调，反之“向内转”地洞察人的身体性和心理性感知，从而将“出花园”原本的社群主义取向置换为更具现代性的个人主义意涵。

导演：吴博平，《胜岚的秘密花园》

《归省》也运用了相似的“向内转”的策略。影片讲述一个远嫁日本的女孩回到故乡看望父母和亲人时产生的复杂情绪，以及父亲的心境在这个过程中发生的微妙变化。归省作为传统习俗，所强调的是对父母长辈的尊敬以及对家庭、家族关系网络的重视，但是影片所关切的却是个体和家庭面对“故乡—异域”的跨国流动所产生的内心波澜。片名巧妙地借用了“省”字的多义性，它既指涉省亲的社会习俗，也同时意指内心的省思和省察。对于远嫁日本的女儿来说，原生家庭既是亲近温情的，又是隔膜疏离的。而对于父亲来说，他从抗拒到逐渐接受女儿远嫁的心理过程，既体现了家族主义的排外性，也同时表明传统家庭具有接纳他者、包容异文化的丰富弹性。特别是影片最后，父亲为未出世的外孙取名“山中泉”，既使用了日本姓氏，也包孕了中国古典意象和传统审美趣味，正是对于这种接纳、融合他者的丰富弹性的具体呈现。《归省》虽然将故事背景设定在广州，但是影片对于家庭和家族主义的复杂性的细致表达，仍可看出导演潮汕文化背景的深刻影响。

导演：蔡杰， 《归省》

 “华南学派”代表人物之一、人类学家萧凤霞曾经从《传统的发明》一书获得启发，借以考察华南地区的民间仪式和宗族传统如何在新的语境下被不断再造，从而实现循环再用。[18] 而通过对于潮汕青年电影的观察我们发现，再造传统的工作在影像文本中也同样存在。潮汕青年电影将家族主义传统置于全球化的时代语境下，置于与其他文化的互动和碰撞之中，从而不断发掘其内在的张力与再造的可能。

四、土腔风格与土腔模式

潮汕青年电影对于“故乡—异地”流动故事的不断书写，以及由此形成的对于故乡主体性的不断回身审视，是否使其生成某种独特的电影美学风格？为了回答这个问题，我们尝试性地借鉴和引用“土腔电影”的概念。“土腔电影”（Accented Cinema）由生于伊朗、任教于美国西北大学的哈米德·纳菲斯（Hamid Naficy）提出，指的是由第三世界流动到第一世界的“一批以流亡、移民、离散、难民、族裔或跨国之名的导演们，在西方的社会形构、主流电影和文化工业的夹缝中打造出一种新跨国电影、一种新全球在地化”[19] 的电影。而执教于香港中文大学的中国台湾学者林松辉进一步延展了土腔电影的概念，他认为土腔电影不必局限于从第三世界到第一世界的等级结构，也可以包括亚洲内部之间的移动路径。[20] 在此基础上，我们再进一步，提出土腔电影也不需要仅限于国别之间的流徙，还可以指涉一个国家内部从欠发达的较边缘区域向发达的中心区域的流动方式。那么，潮汕青年电影可以被包含在这个扩展后的土腔电影概念之下。而纳菲斯对于土腔电影的论述亦可对我们观察潮汕青年电影具有适用性和启发性。

 纳菲斯将土腔电影的基本特征概括如下：“敞开式与封闭式的视觉风格；碎片、多语、书信体、自我反思，以及批判性并置的叙事结构；含混、双重、越界、迷失的人物形象；关涉旅程、历史、身份、移居的主题内容；焦虑、愉悦、怀旧、通感、边缘化和政治化的情感结构；夹缝式和集体式的制作模式；以及导演个人的自传色彩和影像标签。”[21] 上述特征又可以划分为土腔风格和土腔模式两个面向，而潮汕青年电影都恰好与之契合。

 就土腔风格而言，首先，潮汕青年电影中多见“离乡—返乡”的“行旅”主题和叙事模式。与之相关地，影片中经常出现摩托、渡轮、汽车、火车等交通工具，以及车站、渡口、旅馆等过渡性空间。正如纳菲斯所指出的，主人公的物理空间位移背后，其实隐含着对于身份的流动性、跨界性、去畛域化的思考。[22] 其次，潮汕青年电影大多流露出怀乡的情感结构。这一方面体现在某些故乡空间的高频出现。例如自然风物往往象征稳定性、永恒性和可靠性，从而安抚主人公的乡愁，[23] 又如家庭空间常常成为个人记忆的载体和怀旧情绪的容器[24]。另一方面，怀乡情感的表现方式并不仅限于视觉，还借由通感、联觉，全方位地唤起对于故乡日常生活经验的记忆。[25] 在潮汕青年电影中，吃饭场景和食物意象极其丰富（如《之后的一周》《带你去见我妈》《陈小姐的森林》《归省》等），正是通过联合视觉、嗅觉与味觉来共同激发怀旧情感。第三，潮汕青年电影在以潮汕方言为主体的同时，时常杂糅粤语、普通话和英语，而这种多语共存的情形，通过人物对白、书信旁白、歌曲配乐、电影电视媒介等多元形式呈现出来。最后，潮汕青年电影带有强烈的导演自传色彩。这些青年导演大多离开潮汕，散居于广州、深圳、香港和海外各地，与其影片人物的流动轨迹重合。而导演在自身流动中产生的个人体验，也往往被投射于电影文本的肌理中。

 有意思的是，潮汕青年电影的土腔风格与台湾电影之间有着较强的相似性和关联性。有的导演在电影中明显借鉴台湾电影的情节设置、场景配乐和美学风格，有的则在访谈中自觉明确地指出台湾电影导演侯孝贤、魏德圣等对自己的深刻影响。[26] 之所以形成这样的强联系，除了因为潮汕与台湾两地同属亚热带季风气候区和闽南语文化区而存在地理和人文上的亲缘性，还有一个重要原因在于台湾电影是土腔电影的重要生产地。一方面，20世纪七八十年代以来台湾作为“亚洲四小龙”之一经历了快速的经济腾飞和城市化进程，“都市—乡土”之间的流动成为当时台湾新电影的一个重要主题，并在此后的台湾电影中不断续写和延展；另一方面，台湾的殖民和后殖民历史促使它在与中国大陆、日本的不断互动交流中处理自己的主体身份问题。台湾电影作为华语文化圈中土腔电影的先行者，令潮汕青年电影产生了跨越时空的共鸣，并成为后者学习与效法的对象。由此可见，在土腔电影的谱系内部存在着影响与共振的关系。

 而所谓土腔模式，是指土腔电影导演大多游离于主流商业电影的制作体系之外，夹缝中求存。他们常常身兼导演、编剧、摄影等多重身份，以一种低成本的、集体手工作坊式的方法完成电影。纳菲斯因此将土腔电影纳入第三电影美学的谱系之中，认为它是区别于追求专业、完美、炫目的好莱坞商业电影的“不完美电影”，诉诸低成本、业余、粗糙的“贫穷美学”[27]。如果说在纳菲斯的论述中，土腔模式的对照面是好莱坞商业电影制作成规，那么潮汕青年电影的对照面则是国内大制作、明星制、类型化的主流商业电影模式。具体来说，潮汕青年电影的土腔模式又可以细分为两种。一种以《之后的一周》为代表，创作者自筹经费拍摄独立电影，然后通过参与地方性、全国性、世界性的影展活动获得传播渠道，在商业电影体系之外找到生存空间；另一种则以《爸，我一定行的》《带你去见我妈》为代表，虽是具有商业类型元素的院线电影，但能够以较低成本在潮汕文化族群内部实现自产自销，而无需参与到主流商业电影的运作模式之中。而无论是《之后的一周》还是《爸，我一定行的》《带你去见我妈》，都曾经得到“粗糙、业余”的负面评价，这种负面评价甚至被导演本人接受和认可。但事实上，潮汕青年电影的土腔模式，不仅使影片的美学品格与片中的人物和主题形成紧密的同构关系，也有利于在主流商业电影体系的夹缝处提供有关潮汕的多元文化话语。因此，我们希望借由土腔电影的概念，为这种无论在电影制作体系还是文化评价体系中都处于边缘位置的电影模式赋权。

结    语

在今天不断发展壮大的中国南方电影版图中，潮汕青年电影是一个既有共通性又有独特性的存在。与其他地区的南方电影相似，潮汕青年电影将视野朝向边缘处，试图重塑地方的主体性。而其独特之处首先在于，由于潮汕文化的海洋性特征及其与珠江三角洲这一“中心”的邻近关系，潮汕青年电影往往更侧重于表现“边缘—中心”之间的复杂流动，从而有利于从更多元的角度、更深刻的层面发掘“边缘—中心”之间的丰富张力，并由此形成独特的美学风格。其次，重审与再造家族主义传统是潮汕青年电影的一个重要议题，而家庭伦理观以及以家庭为基础生成的社群意识是中国（乃至东亚）最为重要且根深蒂固的传统之一。因此潮汕青年电影在家族主义问题上所能探讨的深度和阔度，具有相当普适的价值和意义。而从目前的成果来看，潮汕青年电影既进行了一些开创性的工作，也暴露了一定的局限和问题。

因此，潮汕青年电影有没有可能通过地方性知识的生产为处理今天的现代性困境带来独特的方法论？对于这个问题，目前尚无法给出确定的答案。潮汕青年电影仍处于“刚出发，在路上”的状态。目前的电影文本已经显露出一定潜力和萌芽，而更多的青年创作者和作品正陆续走来。我们以问号作结，既是对潮汕青年电影当下未完成性的概括，也是对其未来可能性的期许。

图源：网络

本文刊载于《粤海风》2024年第3期（158）

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注释：

[1] 本文在写作过程中，得到“观潮影展”主理人陈柏麒、陈功铭以及导演蓝鸿春、蔡杰、陆晓浩的帮助，在此一并致谢。

[2] 霍胜侠：《南方影像：中国电影与城市空间》，广州：广东人民出版社，2022年。

[3] Shih Shu-mei：“Race and Relation：The Global Sixties in the South of the South”，Comparative Literature，2016（2）.

[4] 柯汉林：《岭南文化研究的三个问题》，《华南师范大学学报（社会科学版）》，2007年，第5期。

[5]《2022广东各市GDP出炉：湛江反超中山，深圳排名第一，惠州增速第一》，网易，https://www.163.com/dy/article/HTS1TCFA055325G5.html，2023年2月18日。

[6]“新南方写作”由中国人民大学教授杨庆祥提出，区别于以江浙沪江南地区为核心的传统南方，“新南方”指涉的地理位置是中国的海南、广西、广东、香港、澳门，同时辐射到马来西亚、新加坡等“南洋”区域。详见杨庆祥：《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》，《南方文坛》，2021年，第3期。

本文原载于《粤海风》，感谢作者和《粤海风》授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 甘甜

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