新书 | 《绘画中的真理》——德里达艺术哲学代表作

然而，谁在看着作者。
《技术复制时代的艺术作品》（1936）追问摄影和电影的政治后果。别忘了在你眼前，在第一个意义上，有一个复制品。它有赖于一个市场（在市场上面只能命名虚构的混乱），一个政治的、视觉的、技术的工具。本雅明坚持道：在复制技术超越摄影阶段的时刻，一条断裂线、一个新的前线也在穿过整个艺术空间。一个产品所预设的独一性，其样品的唯一-一次-存在〔l'être-une-seule-fois〕，其本真性的价值实际上遭到解构。在艺术中，宗教、崇拜、礼仪、灵晕〔l'aura〕不再隐藏如其所是的政治性。就从那一刻起，即人不仅能够复制人们认为能够区分产品/复制品的作品，也能复制其他的作品，在其中复制破坏了原初的结构（阿达米始终意识到这破坏），“艺术的功能不再建立于一种仪式，而建立于一种另外的实践〔praxis〕：它的基础在于政治”。
如果说这场危机与社会主义的起源同时（《关于帝国的十堂课》〔Dix leçons sur le Reich〕里的广播系列——尼采的打字机、李卜克内西、斯巴达克团等，——但还有伊扎克·巴别尔的肖像、列宁的背心，波将金号战舰等），它本来早已开始，而且远未结束。艺术家的反应常常逃入为艺术的艺术，纯粹艺术的否定神学，种种形式主义则拒绝认可任何自身的政治角色或分析市场的客观条件。本雅明也将马拉美在这段历史中的角色略加简化。伴随着在马拉美那里能够读到的全部深渊效果，这一立场的模糊性也标志着本雅明的文本。本雅明是讨论市场在技术与经济变化中的政治挑战的理论家，反动意识形态和恋物仪式的怀疑者和祛魅者，也是伟大的审美家，珍本或善本收藏家，珍爱尤其不能用来阅读的原版书；而这在文学出版领域中，其独一性有着与其他艺术不同的价值。一幅自画像的苦涩讽刺：“随着图像文化价值的世俗化，人们以更加不确定的方式想象其“唯一一次”（Einmaligkeit）的基底。在观者的想象中，统治文化图景的现象的唯一-一次越来越被艺术家或其艺术行为之经验的唯一-一次所取代。但是，当然，从来不是没有余留。本真性（Echtheit）的概念始终指向某些超出简单的本源归属的东西（authentischen Zuschreibung）。（最具说明意义的例子是收藏家，他身上总是保存着某些恋物者的特性，通过拥有艺术品而参与其文化权力）。”
本雅明的形象重新勾勒出他在此宣称的模糊性。他自己说明自己。从一条分裂线的两边。
恋物审美家或白日梦者，也是政治理论家、先锋战士，然而两边都不被接纳，处处被抛弃，在欧洲意识形态地图上没有位置，被斥为并非他一直想要成为的辩证主义者的马克思主义者，被指责其弥赛亚主义、神秘主义、塔木德主义的政治思想家。在他的国家和环境遭到恶劣对待，在流亡地则几乎被漠视——先是法国，今天仍然是法国——他在那里度过一生并自尽。批判者，在批判的立场上，在边界，边界之人。

Il gioco del suicidio，1970
自尽：他的自尽（比起人们常说的更加神秘的过程，《自杀游戏》〔Il gioco del suicidio 〕也许更好地描绘出其可怕的模拟）属于法西边界的一个场景，这不该引出象征主义遐想，而应带来对冷漠的历史-政治机器的分析。

Ritratto di Walter Benjamin，1973
《瓦尔特·本雅明的肖像》〔Ritratto di Walter Benjamin 〕这一标题是引用的和滑稽模仿式的，它是素描的一部分，就像本雅明的名字，是阿达米手写的，能够认出他的笔迹，但他未签名而签名（谁签名？），分解、抛弃或重新标志他名字之身的碎片，在本雅明的名字里，在边界沉陷处。除了他的字迹，还可辨认出他的专有名字的字母，这些字母足以使之变成可使用的普通名词，朋友〔ami〕，同时以如此多的笔划封存了主体的情谊。这是我的名字之身。
本雅明有过一个肖像的理论。这肖像可以扮演过渡的角色，在“文化艺术”和“技术复制性”的界线上。面容的摄影再现是仪式的余留和最后的抵制。当面容开始消失，或者像在这里一样，开始不再占据高处或中心，图示（Beschriftung）就会占据主导。“它有着与一幅画的标题完全不同的特点。”《瓦尔特·本雅明的肖像》与“本雅明”这个名字同样具有图示的性质。这个名字大约在中心和主体的前额位置，也在一个框的下面。一个缺席的（图画）标题：一个消失者的标题。
消失者〔disparu〕就是主题。消失者出现，就在纪念碑之地缺席，回归其名字所标记的空地。空冢〔cfrotaphe〕的艺术。

Das Reich，1974
因此，一个缺席（图画）的标题：一个消失者的。一个空的框架，像一个光学仪器，别处的双筒望远镜或镜片。它们在画中仍然是空白的，弗洛伊德或巴别尔的眼镜也是如此。在《帝国》〔Das Reich〕中，李卜克内西的夹鼻眼镜单独出现，没有面孔，在被一道错乱的垂直线穿过的画面中心。在这里则被另一条边线穿过，如同法西边界，在上面，在一个哨兵没有目光的警觉下，他是法国人还是西班牙人无关紧要，两边的政治力量是同样的。两边都是死亡，一边是被纳粹追踪又被占领区力量推开的德国人本雅明（在边界上方颜色将接近于灰绿），下方将是一个同样被监视、背叛、压制的本雅明（头在那里被拍下来了）的红色，就像红色西班牙。在他的名字下面，边界穿过头部，在前额的高度击打并切割。
当“展览价值”（Ausstellungswert） 打破“崇拜的价值”（Kultwert），后者就退守于人的面孔中。“肖像处于第一幅摄影的中心，这绝不是偶然。在对爱人、远行者或逝者的追忆崇拜中，图像的文化价值找到了其最后的庇护所。在人脸转瞬即逝的表情里[此处一名逃难者几乎非人的濒死面孔，正在穿越边线、所有边线的逃亡者］，最早的摄影最后一次为灵晕留出了位置。”本雅明在阅读波德莱尔时，曾相信灵晕的消失可与目光的空虚联系起来。这戴着白色眼镜的肖像也展示出带有“政治意义”的“罪恶剧场”，就像阿特热镜头下巴黎荒芜的街道。物证、社会新闻，“路线指示”，“插图报纸”（一幅画以此为题），“图示文字第一次成为必需，它具有与一幅画的标题完全不同的特点”。
一部传记、理论、政治的象形文字，“主体”的寓意——本雅明的，在他的意义上并以他的名义一一，叙事的壁画被加速投射直至瞬时极限，一部电影的简介，其中所有换喻片段、词或物的再现，都如同悬置一般维系着一种中断的开辟力量，被死亡一下攫住的姿态〔gestus〕。科学仪器：投射到胶片载体的产品，被充满或激活的带或屏幕，笔划行进于震颤、简短的间隔、尖锐的摇摆，时而展开平缓的漫长时段，地震仪的指针持续停留在它所切入的接触点，极为敏感且漠然地客观。
这（什么？）将已/运行（行走）。
一个地下的图示在产生作用，一个虚假的标题，对它的抑制本身将必定会增加碎裂的线条，在线性连续中重新联结碎片，组织起恋物的模拟：《本雅明前线/额》〔Le Front Benjamin〕。
我说的就是崇拜物的模拟。阿达米所普遍化的恋物主义使得恋物主义的古典逻辑变得可笑，被恋物化的钳口与物自身相对立，与上帝、源头的参照、先验的阳具相对立。
本雅明的重要前线/额，被法-西边界迎头切开，战争前线将他穿越、分割，与自身对立。在那里他的名字仍然是赌注：他真正是革命家与否，马克思主义者与否，辩证主义者与否，犹太人与否？对于所有编码，包括占领区的编码所命名的一条分界线而言，他置身何处？他越过一条分界线，只是为了在另一条分界线上遭受打击。
这《本雅明前线/额》的主题因而将不会是本雅明本人。在一个可以普遍化的意义上，这也是一幅著名摄影的肖像，一幅摄影肖像的肖像，从中可认出所有线条（它被复制在英泽版《启迪》的封面上）：姿态、前倾的脸孔、没有面目、空洞的镜框一在此沿着一条斜线两次被分，上和下，里和外——合拢的手，手指（仍然被过度放大，像那哨兵的手指）支撑着沉思的面孔。
绘画和摄影之间的历史妥协，在“技术复制时代”的摄影肖像，就这样被揭示，在其复制中被套陷，被转移，因为被引用而在一个姿态中现身，它放逐了参照的天真，但这次没有回头路。
它操纵摄影，就像经常的那样，但也操纵一个文本，没有物自身的边缘。物质的思想、技术的程序、战争机器或政治工具，充满文化的图示卷人不间断的奔涌，强有力的神话图像浪潮吸干了革命歌曲的全部力量。但不再有抽象和物自身。因为在本雅明这幅政治地图中，“拱廊的情感”〔affect de passage〕并未失去其任何激烈性，反而产生于边界、分裂线或冲突线上，在侵犯之地：框及框之框。人的线条自身在那里只描画出框或架。
《本雅明前线/额》不再封闭自身，它的特征也成为差异的线条，被卷入一场旅行，一个虚拟叙事的对角线，它随之交换或引发其全部碎片。

Freud in viaggio，1973
例如，随着《世界超现实主义地图》〔The surrealist Mapof the World〕（超现实主义者们抹去了西班牙），特别是同一年的《弗洛伊德的旅行》〔Freud in viaggio〕，也在一幅摄影上，在边界过境处，运行着、积攒着理论-政治奔涌的能量，一名犹太英雄闻所未闻的史诗，一个统治机器试图压制、抛弃、摧毁其创造力的革命思想者。从这些正面的（尼采、弗洛伊德、高尔基、巴别尔、李卜克内西、列宁、乔伊斯）或反面的（俾斯麦、希特勤、斯大林等等）英雄那里，细分〔detailler〕选段、可分离的片段和签名（打字机或红色的笔盒、眼镜、雨伞、帽子、背心、椅子、雪茄等等，但也有头盔或瞄准枪）、人造品、用来观看、书写、杀戮的器械，宏伟的崇拜物或细微的象征物。
为什么细-分〔dé-tail〕？为了谁。
从放大的细节〔détail〕中提取总是与摄像技术和精神分析有关。两种权力，两种技术，两种情境，本雅明的别种展示，都是不可分割的。唯一和同样的变动。

Autobiografia，1975
现在回到《自传》〔Autobiografia〕（除其他索引之外回到出生日期）。然后回到《机械复制时代的艺术品》的结语，本雅明在那里解释道：如果法西斯主义“很自然地倾向于把政治生活审美化”，那么“共产主义的回答就是把艺术政治化”。这可以说明我想在这里描绘的东西：阿达米的另一幅肖像，一幅自-画像

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感谢出版社授权海螺转载。

本期编辑 | 常愚

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