苏涛 | 文化冷战与鸳鸯蝴蝶派的银幕重生——以《啼笑因缘》在中国香港的电影改编为中心（1957—1964）

“电懋”版《啼笑姻缘》海报

内容提要

鸳鸯蝴蝶派是中国现代文学及文化史上的重要流派之一，在20世纪50—60年代，鸳鸯蝴蝶派作品与中国香港的大众文化合流，并借助香港崛起中的电影工业在银幕上获得重生。在文化冷战及香港电影工业转型的背景下，以《啼笑因缘》等为代表的鸳鸯蝴蝶派作品，被赋予了不同的意识形态，投射出迥异的文化想象。左派影人在相关影片的改编中，强调反对封建压迫，揭露社会黑暗，鼓励下层民众的抗争和团结；“右派”影人则在“回望故都”的基础上，重申传统伦理道德的重要性，并对香港社会日益现代化的情况做出回应。战后香港影坛对鸳鸯蝴蝶派文学的改编，一方面体现了文化冷战中政治、商业及文化之间相互纠缠、交互作用的复杂关联，另一方面又体现了冷战对香港电影的深远影响。

关键词

文化冷战 鸳鸯蝴蝶派 香港电影 电影改编

1964年1月18日，由邵氏兄弟（香港）有限公司（以下简称“邵氏”）推出的《新啼笑姻缘》（罗臻导演）在中国香港三家戏院同时上映，这部云集“十二位导演，四十位明星”[1]，并有千余名演员参演的巨片，创“连日满座的纪录”[2]。有趣的是，就在该片公映后不到一个月，“邵氏”的主要竞争对手——国际电影懋业有限公司（以下简称“电懋”）制作的《啼笑姻缘》（上集，王天林导演），于1964年2月12日在香港公映。这部号称当年香港影坛“最能引人注意和动员人力物力最巨”[3]的影片，上映仅五天收入即逾港币二十二万三千余元，[4]并且成为当年春节期间中国香港及新加坡两地最卖座的国语片。[5]两部改编自张恨水小说《啼笑因缘》[6]的影片竞相上映，堪称香港电影史上最著名的“双胞案”之一，它在加剧“电懋”“邵氏”竞争的同时，也将鸳鸯蝴蝶派推到战后香港大众文化的聚光灯下。

事实上，自20世纪50年代起，香港影坛便出现了改编鸳鸯蝴蝶派作品的趋向，徐枕亚、张恨水、秦瘦鸥等鸳鸯蝴蝶派文人[7]的作品，如《玉梨魂》《啼笑因缘》《丹凤街》《金粉世家》等先后被搬上银幕。“邵氏”“电懋”竞拍《啼笑因缘》，令这一趋势在20世纪60年代中期达到一个阶段性的高潮。这类影片沿袭鸳鸯蝴蝶派文学的基调，多以军阀混战、新旧交替的民国初年为背景，创作者采用传奇化的叙事策略，借助峰回路转的剧情，或刻画主人公缠绵悱恻的爱情悲剧，或描摹人物在乱世中多舛的命途遭际，间或带出对人性的反思及对社会的批判。

值得追问的是，在内地文坛消失多年乃至遭到“污名化”的鸳鸯蝴蝶派文学，何以成功地与中国香港的大众文化合流，并借助崛起中的电影工业，在香港的银幕上获得重生？本文聚焦以《啼笑因缘》为代表的鸳鸯蝴蝶派作品的电影改编，尝试在沪港电影文化传承的脉络下，讨论鸳鸯蝴蝶派文学如何构成文化冷战中一项可资利用的文化资源，或曰一个容纳不同文化及政治观点的场域。笔者将以20世纪50—60年代香港电影工业的转型为背景，通过相关小说与影片的跨媒介研究，分析不同立场的创作者对鸳鸯蝴蝶派作品的改编策略，进而透视文化冷战对香港大众文化的形塑和影响。

一 、在香港想象“故都”

鸳鸯蝴蝶派是中国现代文学史上重要的通俗文学流派之一，它源自清末民初，在横贯20世纪上半叶的发展历程中，逐渐衍生出驳杂的题材及内容（如社会、“黑幕”、言情、武侠、神怪等），并对包括小说、戏剧、电影在内的诸多领域产生了重要影响。[8]关于鸳鸯蝴蝶派的命名和构成，学术界已有不少讨论。一般认为，鸳鸯蝴蝶派是个松散、庞杂的文学团体，缺乏严密的组织和统一的创作理念，在不同历史时期更发展出迥异的形式及风格，非简单的贴标签式的分类所能完全涵盖。[9]

鸳鸯蝴蝶派与中国电影结缘，可以追溯至20世纪20年代初期。彼时，中国的民族电影工业正在挣扎中探索生存之道，鸳鸯蝴蝶派作品凭借其广泛的受众基础，特别是类似传统小说章回体的叙事模式，对恋爱、婚姻、家庭等议题的关注，获得了上海影人的青睐。1921—1931年，“中国各影片公司拍摄了共约六百五十部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版”[10]，鸳鸯蝴蝶派对上海电影的影响由此可见一斑。20世纪30年代之后，随着新兴电影运动的出现，以及左翼阵营接二连三的批判，[11]鸳鸯蝴蝶派在中国影坛日渐边缘化。在上海“孤岛”及沦陷时期，虽然类似鸳鸯蝴蝶派风格的影片时有所见，但再难形成声势或引领风潮。1949年之后，鸳鸯蝴蝶派被打上“逆流”“反动”“复古”“余孽”等标签，[12]在中国文学界及电影界销声匿迹。

虽然在内地难有立足之地，但鸳鸯蝴蝶派却因缘际会来到处于英国殖民统治下的香港，并且借助战后香港发达的印刷业和逐步复兴的电影工业，获得了意外的发展。自20世纪40年代中期开始，内地资本及电影人才的大举南迁，令香港电影获益良多。至20世纪50年代初期，香港地区已拥有各类制片公司一百余家，每年生产影片约二百部，其中除了一部分倾向进步的影片“能够以比较健康的内容对观众起到一定的教育作用外”，其余影片“大多迎合小市民的低级趣味，以鸳鸯蝴蝶、神怪武侠、封建迷信、侦探、滑稽和各种黄色的软性制作、神怪淫靡的妖风来吸引观众”。[13]刊登在《南国电影》上的一篇文章在分析20世纪50年代末香港国语片的弊病时亦指出，彼时的香港影坛“所见的仅是些与时代社会，民生疾苦，毫不相关的空中楼阁，无病呻吟，‘咖啡杯里爱情风波’而已，仍滞阻在‘鸳鸯蝴蝶派’的阶段，片名上虽摆脱了迂腐的气味，内容仍是翻不出《玉梨魂》《啼笑因缘》《秋海棠》的手掌”[14]。大体上说，以市场为导向的制作方针，市民阶层对通俗娱乐的需求，以及香港观众对五四新文学／文化传统的隔膜，为鸳鸯蝴蝶派在战后香港的复兴提供了适宜的土壤。

1952年之后，内地收紧了对香港影片进口的限制，而属于香港电影传统市场的东南亚各地，亦出现了市场不稳的情况，再加上以美国为首的西方国家对新中国的战略物资“禁运”给香港经济带来的冲击，香港电影业一度举步维艰，大量独立制片公司倒闭，即便较大规模的制片公司也不得不改弦更张，通过重组寻求自救。20世纪50年代中期之后，香港电影工业完成了一次重要的转型，以“电懋”“邵氏”的先后成立为标志，香港电影进入了一个新的时代，其显著特征便是采用先进的资本主义管理模式，以大制片厂制度为中心，推动香港电影工业的现代化。

“邵氏”“电懋”竞拍《啼笑因缘》等相同题材影片，便是在这一背景下出现的。20世纪60年代初，“邵氏”在加速推进邵氏影城建设的同时，着力提高彩色片的比例，并且成功试制出“邵氏综艺弧形阔银幕”，其1964年的制片方针是“集中于彩色宽银幕的生产”，“大量摄制彩色影片，古装与时装并重”。[15]“电懋”方面自然也不甘人后。1962年下半年，“电懋”对决策层进行调整，董事长陆运涛兼任总经理，并制订了雄心勃勃的扩张计划，尤其是“多拍彩色阔银幕巨片，多拍国际合作影片”[16]。自1963年黄梅调影片逐渐式微，至1966年“新派武侠片”确立前的空档期，两大公司均尝试拍摄各种类型的影片，这恰好给鸳鸯蝴蝶派作品重现银幕提供了一个绝佳的机会。在竞拍《啼笑因缘》之后，“邵氏”推出了改编自《秋海棠》的《红伶泪》（1965，罗臻导演），而“电懋”则拍摄了由包天笑转译的小说改编而来的同名影片《空谷兰》（1966，易文导演）。一时间，香港银幕上鹭序鸳行、蝴蝶蹁跹，才子佳人、痴男怨女的哀婉恋情引得无数观众涕泣唏嘘，也让制片公司赚得盆满钵满，足以构成一道令人侧目的文化景观。[17]

《红伶泪》改编自秦瘦鸥的小说《秋海棠》

自20世纪50年代中后期以来，“邵氏”利用其片场、人才、技术等方面的优势，大拍古装片及黄梅调影片，并大获成功。在《江山美人》（1959）、《梁山伯与祝英台》（1963）等片中，以李翰祥为代表的“南下影人”在银幕上塑造了一个纯净的、浪漫化的前现代中国，或曰一个抽离了历史语境的“文化中国”。利用海外华人观众对故土和中国文化的怀恋，邵氏兄弟将“乡愁”转化为一种可资兜售的商品。通过一个“被发明的传统”、一个共有的过去，以及由一种共同的语言所表达的想象的家园，“邵氏”的古装片成功地投射了“泛中华”共同体（pan-Chinese community）意识，[18]并以此赢得市场，赚取巨额利润。

《梁山伯与祝英台》（1963）

掀起港台地区的黄梅调影片热潮

这种“兜售乡愁”的制片策略，既是“邵氏”在冷战背景下吸引海外华人观众的重要举措，又与“南下影人”的主体意识息息相关。身处英国殖民统治下的香港，“南下影人”一方面对于香港社会表现出不适和抗拒，另一方面又对自己的“文化之根”念念不忘，并将自身的离散经验投射于银幕之上，抒发着对于“故国”的无限眷恋。无论是古装片中辉煌的历史和宫闱传奇，还是鸳鸯蝴蝶派影片中才子佳人的爱情悲剧，都可视作“南下影人”离散情结（diasporic complex）的外化。在某种意义上说，“邵氏”“电懋”竞拍鸳鸯蝴蝶派作品的动因，与其制作黄梅调影片的出发点并无二致。较之《梁山伯与祝英台》等片遥远而模糊的历史，《啼笑姻缘》等片的民初背景，更容易唤起香港（国语片）观众对于自身经验的记忆，而以多角恋为中心的爱情故事，更是商业片的上好素材。于是，在商业诉求与“南下影人”近乎无意识的创作心理的共同作用下，一种结合了文艺、伦理、情节剧等诸多类型元素的亚类型（sub-genre）便应运而生。

有研究者指出，20世纪50—60年代的“南下影人”倾向在作品中“不厌其烦地讨论中国封建时代的旧问题，像五四新思想带来的恋爱自由，婚姻自主，反抗父权制以及阶级门第观念”[19]。在“南下影人”将自怨自艾的流离之苦，转化为悲喜交集的银幕体验的过程中，对“故都”及其人情风物的再现，成为至关重要的一环。20世纪60年代初，“邵氏”“电懋”携片场、技术、人才优势，举全公司之力拍摄《新啼笑姻缘》及《啼笑姻缘》，两片不约而同地将“再现故都”作为推动叙事、引导观众认同的重要策略。一个可资证明的细节是，《新啼笑姻缘》在中国台湾上映时更名为《故都春梦》，而《啼笑姻缘》则以《京华春梦》之名代表“电懋”参加第十一届亚洲电影节的角逐。[20]不论“故都”还是“京华”，均显示了制片商利用海外华人观众的离散情结拓展市场、招徕观众的意图。

在《啼笑因缘》原著鲜明北平地方特色的基础上，创作者充分利用电影化的手段，再现了北平的风物、人情，在对一草一木的观照间，流露出对已然逝去的“故都”的眷恋和感怀。《新啼笑姻缘》一开场，在片名及演职员表推出时，便以一组卷轴式的画片，将天安门、故宫、北海、颐和园、天坛等标志性景观展现在银幕上。导演以好莱坞式的流丽镜头语言，生动表现了天桥的热络街景。为了引出男女主人公的邂逅，创作者不惜以五分多钟的篇幅，事无巨细地交代故事发生的背景。乍看起来，这似乎有违商业片的常规；然而，如果从引导观众认同、唤起海外观众家国之思的角度看，这一做法便显得合乎情理。“电懋”版《啼笑姻缘》同样在片头展示了颐和园、西山、北海等景观的画片，在画外京韵大鼓的伴唱声中，镜头摇过街头卖艺的各色人等，并停留在主人公身上，由此引出一段“啼笑因缘”。类似的叙事策略，也被日后的《红伶泪》《空谷兰》等影片所沿袭。大体上说，“邵氏”“电懋”对《啼笑因缘》的改编虽然各有千秋，但在文化策略上却有共通之处：二者均再现了“故都”的人情世相，进而唤起海外观众的家国之思，以便实现商业上的诉求。

然而，“回望故都”带给观众的，并非都是对已经消逝的文化传统的眷恋和感怀；军阀混战的背景，封建势力的横行，以及人物在离乱中的飘零身世，也可能勾起观众对自身创痛经历的记忆。因此，在改编鸳鸯蝴蝶派作品的过程中，创作者不得不因应战后香港的社会环境，剔除某些与香港日益现代化的社会环境不相符的内容。由是，在日渐浓烈的文化冷战氛围的笼罩下，对鸳鸯蝴蝶派作品的改编，成为持不同政治立场的创作者进行观念交锋的场域。

二、 “进步”的鸳鸯蝴蝶派

《啼笑因缘》是张恨水的代表作，也是战后香港影坛被改编次数最多、影响最大的鸳鸯蝴蝶派作品之一。1929年，应严独鹤之邀，张恨水创作了这部以北平为背景，表现一男三女之间恋爱故事的《啼笑因缘》。小说先由上海《新闻报》副刊《快活林》连载，随后在1930年出版单行本。早在20世纪30年代，这部小说便被搬上银幕。[21]

在战后香港影坛，比“邵氏”“电懋”更早完成《啼笑因缘》影像化的，是一家粤语独立制片公司——华侨电影企业公司。其制作的粤语版《啼笑姻缘》（1957，李晨风导演）虽然成本有限、布景简陋，但仍不失为一部风格化的佳作，不仅结构完整，而且“从头到尾一气呵成，节奏十分通畅，毫不拖泥带水”[22]。更重要的是，该片对原著的删改或过滤性吸收，奠定了此后香港影坛改编《啼笑因缘》的基调，直接启发了“邵氏”“电懋”日后的创作。最明显的表现，便是李晨风版《啼笑姻缘》剔除了原著中沈凤喜的“道德瑕疵”，淡化她面对军阀威逼利诱时的动摇心理，转而强调她作为社会压迫牺牲品的一面。

促使张恨水构思《啼笑因缘》的，是报纸刊载的一则社会新闻。[23]张恨水一方面在作品中对军阀的蛮横跋扈大加批判，另一方面又通过对女主人公心理的细致描摹，揭示了人性的复杂，进而为小市民阶层制造了一个不无道德说教意味的白日梦。原著中一个至为重要的情节，是沈凤喜第一次从将军府归来后的心理变化。看着打牌“赢”来的钱，她的内心出现了动摇：“洋楼，汽车，珠宝，如花似锦的陈设，成群结队的佣人，都一幕一幕地在眼前过去。这些东西，并不是幻影，只要对刘将军说声‘我愿嫁你’，一齐都来了。”[24]这暗示了沈凤喜固然是社会环境的牺牲品，但她的见异思迁、贪慕虚荣，也是造成其悲剧下场的因素之一。另一个重要的情节是，沈凤喜在刘将军的软硬兼施下，半推半就地接受了后者奉上的银行折子和图章，就此委身军阀；而这一幕，恰好被试图解救她的关寿峰等人看在眼里。在研究者看来，这个颇为传奇的情节表明，“即使在最危急的时刻，凤喜仍可说‘不’字且有路可逃”，但作者“怎么也不给堕落的女人一个‘别无选择’、‘完全被迫’的理由”。[25]

值得注意的是，上述两个在原著中对叙事发展至关重要的情节，在粤语版《啼笑姻缘》中均付诸阙如。可以肯定的是，略去这两个场景，既非技术手段无法实现，亦非出于缩减成本等方面的考量。在笔者看来，李晨风对原著的改写，既包含商业目的，又有迎合香港观众文化心理的因素。在20世纪50年代，反对封建压迫，追求个人自由，倡导婚姻自主等观念，已经成为香港社会的普遍共识（无论左派还是“右派”）。如果照搬原著，将一个无辜女子的悲惨遭遇（即便部分地）归咎于她的意志薄弱或贪慕虚荣，无疑会偏离这一中心议题，进而破坏观众对才子佳人凄婉爱情故事的完满想象。

粤语版《啼笑姻缘》剧照

在文化冷战的背景下讨论粤语版《啼笑姻缘》，应当充分考虑该片的制作方及主创人员的政治立场。成立于1956年的华侨电影企业公司与左派电影阵营来往密切，而该公司的创办者之一张瑛及该片导演李晨风，亦可归入左派影人之列。[26]李晨风早年曾追随欧阳予倩学习戏剧，深受五四新文化精神的熏陶。[27]值得玩味的是，他一方面执导了不少改编自五四新文学作品的影片，如《日出》（1953）、《春》（1953）、《人伦》（1959，改编自巴金《憩园》）、《虹》（1960）；另一方面，也将鸳鸯蝴蝶派文学纳入创作视野，先后拍摄了《玉梨魂》（1953）、《啼笑姻缘》、《金粉世家》（上集、大结局，1960—1961）等。这从一个侧面表明，不同于同一时期的内地，即便处于文化冷战的前沿，香港左派影人仍然具有某种创作的自由度，影片的题材并不必然构成政治禁忌，正如廖承志所指出的那样，香港左派电影的题材可以很宽广，“主要还是看我们怎样处理题材，看我们站在哪一方面，看我们的倾向性”[28]。具体到粤语版《啼笑姻缘》，创作者试图在改编过程中加强影片的现实性，通过女性所遭受的蹂躏暴露社会的黑暗，进而为人物的反抗提供合理的解释。

粤语版《啼笑姻缘》导演李晨风

不同于“邵氏”“电懋”两版片头以感伤、怀旧的基调“回望故都”，粤语版《啼笑姻缘》一开场，便是一个略显突兀的写实性场景：军阀刘德柱（吴楚帆饰）乘坐的小轿车疾驰而过，将猝不及防的水果贩撞翻在地，几名扈从对小贩拳脚相向，散落一地的水果被碾压得稀烂。连同接下来的一组表现军阀欺压百姓的镜头，这个开头奠定了影片的整体基调。

李晨风还出色地运用电影化的方式凸显沈凤喜的无辜。影片开场不久，在沈三玄（高鲁泉饰）向沈母（李月清饰）讨要茶钱的一场戏中，沈凤喜（梅绮饰）处于景深处，她的头部恰与前景中叔父手托的鸟笼相叠合，暗示了她日后沦为“笼中鸟”的命运。[29]导演亦借人物之口，为沈凤喜的“道德瑕疵”开脱：“一个大军阀要欺负一个弱质的女子，怎么不容易呢？你叫她拿什么抵抗呢？”于是，原著中女性的不慎“失足”，全部归咎于反动势力的凶残。不同于原著开放式的结局，粤语版《啼笑姻缘》采用的是近乎“大团圆”的结局：在被关氏父女成功解救后，沈凤喜恢复了神智。不难预料，她将与昔日的恋人破镜重圆。这显然又与原著小说构成了极大反差，按张恨水的表述，如果让沈凤喜“和樊家树坠欢重拾，我作书的，又未免‘教人以偷’了。总之，她有了这样的打击，疯魔是免不了的”[30]。数年后，作为“右派”制片公司的“邵氏”在改编《啼笑因缘》时，沿用了粤语版的这一策略，尽管创作者的出发点不尽相同。

构图暗示了女主人公沦为“笼中鸟”的命运

李晨风对另一个女主角——富家小姐何丽娜（亦由梅绮饰演）的处理，更值得注意。除了在开场的舞会场面中短暂亮相之外，这个在原著中不可或缺的重要角色，几乎被编导完全抹去。何丽娜的缺席或许是因为影片拷贝的缺失导致；[31]不过，吊诡的是，经此处理，“故事反而更完整，也忠实于原著的意旨”[32]。在笔者看来，这处删改更像创作者的有意为之。由于外貌相似，何丽娜几乎成为沈凤喜的镜像，映射出完全不同的另一个自我：一个是生活优渥、作风洋派的现代女性；另一个则是出身卑微、思想保守的传统女性。何丽娜的阶级身份——大官僚之女，或曰官僚资产阶级，使她注定不能在一部控诉社会压迫的影片中成为引导观众认同的正面角色，遑论像原著结尾所暗示的那样，与樊家树最终走到一起。[33]

对其他主要人物身份的改写，同样体现了创作者批判社会不公的意图，原著中“在口外当了十几年胡匪，因为被官兵追剿，妇人和两个儿子都被杀死了”[34]的关寿峰，在影片中化身为出身清白的镖师，且妻儿均是遭军阀迫害而死。也正因为如此，影片结尾处秀姑（罗艳卿饰）手刃刘德柱的举动，才有了无可辩驳的正当性。此外，创作者还暗示了下层民众团结的重要性。影片结尾处，在一群热心街坊的见证下，凤喜与家树重逢，而关氏父女则飘然远去。这似乎表明，一个遭受反动势力迫害的女性，因集体的力量而获得拯救。正如一篇评论所说：“要铲除一种根深蒂固的恶势力，决不是靠一两个人的慷慨激昂、穷追猛打就可奏效的，这一艰巨的任务必须用群众的力量与智慧来完成。”[35]于是，经由李晨风之手，一部“从有产者的观点出发”，“歪曲现实，逃避现实”，“迎合了那小市民层的心理”[36]的鸳鸯蝴蝶派小说，被改写成了具有一定社会现实性、抨击军阀统治，并且肯定下层民众反抗的“进步”作品。

三 、传统与现代的交锋

不同于李晨风版《啼笑姻缘》所流露的进步意识形态倾向，由“右派”公司“邵氏”“电懋”出品的两部相同题材的国语片，则在“回望故都”的共性之上，又分别呈现出不同的价值取向和文化内涵。总体而言，“邵氏”的《新啼笑姻缘》制作较为精细，主演均为一时之选，创作者以不无煽情的情节剧手法强化戏剧冲突，赚取观众的同情和热泪。值得关注的是，虽然该片部分地继承了李晨风版影片的改编策略，并且同样强调女主角遭受欺侮、践踏的情节，但在文化上却呈现出相当保守的一面。简言之，创作者既无意揭示人物悲剧命运背后的社会因素，又不曾暗示下层民众联合的必要性——“左”“右”两派影人在意识形态上的分野由此浮出水面。

“邵氏”版《新啼笑姻缘》宣传单

素以拍摄文艺片见长的罗臻深谙商业电影之道，[37]他在《新啼笑姻缘》中刻画了一场虽历经磨难但最终苦尽甘来的爱情。在此过程中，编导对女性角色的处理起到了至关重要的作用。沈凤仙（李丽华饰）被塑造成一个对爱情矢志不渝的善良女子，面对诱惑毫不动摇，在道德上无懈可击，而她的不幸遭遇则全部归咎于社会的黑暗，这甚至比李晨风版影片的女性塑造更为激进。

特殊的镜头角度强调了女性遭受的蹂躏

与李晨风一样，罗臻亦在《新啼笑姻缘》中不遗余力地展现女性遭受蹂躏的惨状。在沈凤仙遭军阀张德柱（井淼饰）强暴的段落中，编导利用构图、景深及音响等手段，并辅之以紧凑的镜头剪接来交代女性的受难。这种悲情化的女性塑造策略，在沈凤仙遭到鞭打以致精神失常的场景中达到了极致：强烈的明暗对比，快速的镜头转换，连同主观视角的使用，将戏剧冲突推向高潮。特别是那个从男性两腿之间拍摄的镜头，将军阀的蛮横跋扈和沈凤仙的惊慌失措、呼告无门，淋漓尽致地呈现在银幕上。几年后的《红伶泪》沿用了这一手法，甚至直接搬演了某些场面。[38]

与李晨风版不同的是，在展示反动势力的凶残之外，“邵氏”版《新啼笑姻缘》还赋予女主角坚贞、高洁的品德，二者共同造就了一个“妇德”的神话。在沈凤仙首次到大帅府的一场戏中，大全景镜头中人物孤零零的身影与富丽堂皇的客厅形成强烈反差，暗示了她与环境的格格不入。在察觉到对方的意图后，她一再告辞，在打牌时更是数度抗拒张德柱摸手的行为。借由突兀的正反打镜头和演员冷漠的表情，创作者强调了沈凤仙不愿同流合污、自甘堕落。在被军阀霸占后，经秀珠（凌波饰）协助，沈凤仙得以与范嘉树（关山饰）相见，她对自己的“失贞”倍感羞惭（尽管责任并不在她），甚至“恨不得死”。不同于李晨风版《啼笑姻缘》相对明晰的意识形态指向性，“邵氏”制作的《新啼笑姻缘》《红伶泪》等片，更强调人物在乱世中的道德操守，特别是通过对女性善良、正直、忠贞等品格的塑造，表达香港“右派”影人对传统伦理道德的敬畏，而这种可被称为“文化民族主义”的倾向，正暗合了“邵氏”在文化冷战中的策略，亦即绕过在现实中较为敏感的意识形态议题，要么从湮没在历史中的稗官野史、民间传奇中寻找素材，讴歌人物的孝悌仁义、忠贞爱情（黄梅调影片、“新派武侠片”）；要么从鸳鸯蝴蝶派作品凄婉哀怨的才子佳人叙事中获得灵感，重申以“妇德”为代表的传统伦理道德的重要性。

然而，耐人寻味的是，与“邵氏”同为“右派”制片机构的“电懋”，在其制作的《啼笑姻缘》中呈现出不同的文化想象。这个问题可以部分归因于两家公司不同的企业文化及制片策略。[39]较之粤语片版和“邵氏”版，“电懋”版一方面最贴近原著，另一方面又以现代性的视野对原著做出了大胆的改写。

王天林固然接受了由李晨风版所奠定的揭露社会黑暗、批判军阀统治的基调，但他并未刻意强调影片的社会现实性，而是通过对人物心理细致入微的描摹，着力表现人性之复杂，这令该片在某种意义上回归了张恨水的创作意图。正如研究者所指出的，“电懋”版仅“取了民初的背景而把其中的历史社会因素淡化，而把爱情的线索铺展，以音画的专长刻画男女的初遇、相思与重逢”[40]。上文所述那个原著中女主角半推半就地委身军阀的情节（在李晨风版和罗臻版中均被删去），却在“电懋”版中得到了视觉化的展现：通过关氏父女的视点，沈凤喜（葛兰饰）接受了刘大帅为她戴上的珍珠项链。虽然创作者巧妙地运用构图表现女性的身不由己（沈凤喜被菱形的窗框牢牢锁闭，暗示她无力挣脱厄运），但她终究委身军阀，并因此从道德制高点上跌落。事实上，为了使这个情节不至突兀，创作者已做了许多铺垫。例如，目睹樊家树与何丽娜（亦由葛兰饰演）在中山公园约会，沈凤喜醋意大发，近乎歇斯底里地向恋人发泄着不满。王天林对人物的塑造没有半点简单化，而是在经过耐心铺陈后，再丝丝入扣地加以呈现。葛兰出色的表演为影片增色不少，她让一个出身卑微、性格娇媚，而又不无小市民习气的女子跃然于银幕之上。在与樊家树幽会时，沈凤喜更说道：“刘大帅没有逼我，是我甘心情愿嫁给他的。”这番话固然可以理解为沈凤喜为保护樊家树而说的违心之语，但未尝不是她动摇心理的一种体现。于是，在失去道德光环的庇佑后，沈凤喜最终无可避免地走向“堕落”，以致精神失常，便毫不令人感到意外。

菱形构图暗示女主人公无力挣脱厄运

“电懋”版最可争议的，当属结尾的安排。在西山别墅的段落中，秀姑（林翠饰）与刘大帅虚与委蛇，最终将其杀死，而关寿峰（王豪饰）亦不幸殒命，樊家树及时赶到，偕秀姑成功出走。影片最后一个镜头，定格于男女主人公在一列疾驰而去的火车上相拥而泣。通过男主角与三名女性的关系，创作者表达了某种现代的爱情观：具有贪慕虚荣等“道德瑕疵”的沈凤喜难逃疯魔的命运；何丽娜虽作风摩登，但终因其代表的没落官僚资产阶级及其背后腐朽的社会关系，已不能代表时代潮流，遭到抛弃在所难免；相较之下，秀姑身上既有善良、隐忍等传统女性特质，又不乏独立、果断等现代女性特点，堪称“冷战现代性”在性别塑造方面的一个典型样本，[41]理应与男主角走到一起。

“电懋”的这种选择，既非完全排斥传统伦理道德，亦非全盘接受西式现代化观念，毋宁说是一种“折中现代性”，它正体现了冷战背景下香港“右派”影人的某种文化选择。事实上，如何在现代化的过程中处理现代与传统之间的关系，正是“电懋”制作的众多影片所讨论的重要议题之一。面对这个令人焦虑的问题，“电懋”提出的方案是，在“保存旧有传统文化的美德和优点”的基础上，“吸收和容纳近代文明的长处”，将二者相互融合，进而“创造出一个新文化来”。[42]不妨说，《啼笑姻缘》看似矛盾而驳杂的文本特质（一方面以温柔敦厚的目光回望传统，另一方面又顺应时代的发展并肯定现代的思想观念），便是这种“折中现代性”的产物。

“电懋”版《啼笑姻缘》体现了某种“折中的现代性”

在文化冷战的背景下，以《啼笑因缘》为代表的鸳鸯蝴蝶派作品，成为20世纪50—60年代香港影人意识形态角逐的场域：左派影人反封建，鼓励抗争，肯定下层民众团结的意识，与“右派”影人“回望故都”的离散情结，重拾传统伦理道德的策略，以及对香港日益加速的现代化进程的回应，不可思议地汇聚在才子佳人的叙事框架中。在跨地域传播与跨媒介改编的过程中，鸳鸯蝴蝶派文学在思想内涵、价值取向等方面，均发生了明显的偏移。

结语

1975年，“邵氏”又制作了一部《新啼笑姻缘》（楚原导演）。时移世易，在文化冷战的氛围日渐消散的背景下，鸳鸯蝴蝶派作品已经不复是意识形态争夺的载体。在一片声色犬马和莺歌燕舞中，香港电影人放下意识形态方面的论争，迎来鸳鸯蝴蝶派的再度复归。至于21世纪以来《金粉世家》（2003）、《啼笑因缘》（2004）等电视剧在内地的热播，则应在当代中国变动不居的大众文化情势中加以理解。

邵逸夫曾说：“我制作电影的目的只是为了给观众提供娱乐，而非介入政治。”[43]乍听起来，他的话不无道理——“邵氏”制作的黄梅调电影、鸳鸯蝴蝶派风格影片，又或者是“新派武侠片”，似乎都与香港的现实无涉，遑论卷入政治论争。但是，在文化冷战的背景下，政治、商业与文化往往纠缠在一起，相互作用，难以截然区分。在鸳鸯蝴蝶派作品的改编中，制片商看中的是原著广泛的群众基础，试图通过哀婉缠绵的悲情叙事赚取票房收益；冷战中对峙的各方，则希望以银幕上的动人故事为其意识形态合法性提供辩护；在政治与商业之间，文化扮演了一个中介性的角色：银幕上明星迷人的倩影，某个令人魂牵梦萦的景观，抑或是某个感人至深的场景，会让观众潜移默化地接受影片所传递的文化或价值观，进而认同于某种意识形态。不同于李晨风版《啼笑姻缘》等片表面可见的意识形态策略，“邵氏”“电懋”两版影片的意识形态是隐晦的，需要经过“解码”方可显现：重申传统伦理道德的重要性，暗合了国民党当局以中国文化“正统”继承者自居的立场；扬弃某些陈腐过时的思想，并肯定现代性的观念，则与美国在亚洲的文化冷战保持步调一致。

邵逸夫深谙商业电影之道

由此观之，上文所引邵逸夫的那番表述，不过是某种掩人耳目的说辞。在某种意义上说，正是由于邵逸夫的长袖善舞、纵横捭阖，特别是在商业、政治之间小心翼翼地游走，并且精准地把握海外华人观众的文化心理，“邵氏”才成功实现了制片业务的扩大和市场的拓展。这种通俗文化背后的“政治经济学”，正体现了文化冷战对战后香港电影的有力塑造和深远影响。

注释

[1]《新啼笑姻缘》宣传广告，见《华侨日报》1964年1月18日。

[2]《〈新啼笑姻缘〉连场爆满 三日来总收入近八万元》，《华侨日报》1964年1月21日。

[3]廖清林：《〈啼笑姻缘〉积极摄制》，《国际电影》第94期，1963年8月。

[4]王重之：《〈啼笑姻缘〉座谈会》，《国际电影》第100期，1964年2月。

[5]《〈啼笑姻缘〉卖座鼎盛 好评潮涌》，《国际电影》第101期，1964年3月。

[6]值得注意的是，20世纪50—60年代，香港影人在改编这部小说的过程中，均将原标题《啼笑因缘》改为《啼笑姻缘》。按张恨水之女张明明的解释，“啼笑因缘”有“各有因缘莫羡人”之意，隐含了作者对于人生际遇的理解（见张明明《回忆我的父亲张恨水》，百花文艺出版社1984年版，第22页），而“啼笑姻缘”则更强调爱情及婚姻在影片叙事中的核心地位，体现了高度商业化的制片环境对艺术创作的影响。片名的细微调整，亦反映了身处文化冷战氛围中的香港影人，似乎有意与身处内地的张恨水的原作加以区隔。此外，有些制片公司还对片中主要人物的名字做出改动，以区别于改编自同一小说的其他影片，下文不再一一注明。

[7]值得玩味的是，张恨水本人对“鸳鸯蝴蝶派文人”的称谓颇不以为意，他在一次讲话中说道：“二十年来，对我开玩笑的人，总以鸳鸯蝴蝶派或礼拜六派的帽子给我戴上，我真是受之有愧。”见恨水《总答谢——并自我检讨》，原载《新民报》1944年5月20—22日，引自张占国、魏守忠编《张恨水研究资料》，天津人民出版社1986年版，第279页。本文依照惯例，将张恨水纳入鸳鸯蝴蝶派作家之列。

[8]关于鸳鸯蝴蝶派的历史及批评等问题的资料汇编，见魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》（上、下卷），上海文艺出版社1984年版；芮和师、范伯群等编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》（上、下），福建人民出版社1984年版。

[9]相关论述，见范伯群《论张恨水的几部代表作——兼论张恨水是否归属鸳鸯蝴蝶派问题》，《文学评论》1982年第1期；刘扬体《流变中的流派——“鸳鸯蝴蝶派”新论》，中国文联出版公司1997年版；赵孝萱《“鸳鸯蝴蝶派”新论》，兰州大学出版社2004年版。对鸳鸯蝴蝶派代表人物周瘦鹃的系统论述，见陈建华《紫罗兰的魅影：周瘦鹃与上海文学文化，1911—1949》，上海文艺出版社2019年版。

[10]程季华主编：《中国电影发展史》第1卷，中国电影出版社1981年版，第56页。

[11]代表性的文章，可见沈雁冰《封建的小市民文艺》，《东方杂志》第30卷第3号；钱杏邨《上海事变与鸳鸯蝴蝶派文艺》，《中国现代文学论》，合众书店1933年版；夏征农《谈〈啼笑因缘〉——答伍臣君》，《文学问答集》，生活书店1935年版。以上均收入魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》（上卷）。

[12]关于20世纪50—70年代出版的文学史对鸳鸯蝴蝶派文学的批判，参见魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》（上卷），第134～174页。

[13]《香港电影市场与电影界情况参考资料》，内部文件，1954年，第17～18页。

[14]卜一：《1960年香港影坛走上新阶段》，《南国电影》第26期，1960年4月。

[15]《1963：邵氏一年来的辉煌成果》，《南国电影》第71期，1964年1月。

[16]《电懋一家·笑声洋溢乐宫楼》，《国际电影》第88期，1962年10月。

[17]事实上，在同一时期，除了由鸳鸯蝴蝶派小说直接改编的影片之外，香港影坛还有不少被冠以“文艺片”之名的影片，亦采取了类似鸳鸯蝴蝶派的叙事策略，最有代表性的当数“电懋”制作的《星星·月亮·太阳》（上集、大结局，1961，易文导演）及“邵氏”稍晚推出的《蓝与黑》（1966，陶秦导演）。两片均以战争、离散为背景展开叙事，或展示单纯无辜的女性遭到践踏，或以不无男性自恋的眼光讲述一段家国离乱中的多角恋情。

[18]Poshek Fu ed., China Forever: The Shaw Brothers and Diasporic Cinema, Urbana & Chicago: University of Illinois Press, 2008, p.12.

[19]焦雄屏：《时代显影——中西电影论述》，远流出版事业股份有限公司1998年版，第115页。

[20]相关报道，见《提名参加第十一届亚洲影展的电懋作品》，《国际电影》第103期，1964年6月。另，关于20世纪50—60年代的香港电影与亚洲电影节的关系，参见苏涛《重绘亚洲电影工业版图：亚洲电影节与香港电影（1954—1964）》，《电影艺术》2020年第4期。

[21]关于1949年之前张恨水作品的电影改编，见储双月《张恨水小说的早期电影改编研究——以〈银汉双星〉〈啼笑因缘〉〈夜深沉〉为例》，《影视文化》2022年第27辑。

[22]李欧梵：《漫谈李晨风的三部影片——〈虹〉〈断鸿零雁记〉〈啼笑姻缘〉》，黄爱玲编：《李晨风——评论·导演笔记》，香港电影资料馆2004年版，第54页。

[23]参见张明明《回忆我的父亲张恨水》，第24～25页。

[24]张恨水：《啼笑因缘》，人民文学出版社2009年版，第159页。

[25]许子东：《一个故事的三种讲法：重读〈日出〉、〈啼笑因缘〉和〈第一炉香〉》，《许子东讲稿卷二：张爱玲·郁达夫·香港文学》，人民文学出版社2011年版，第43页。

[26]关于对张瑛、李晨风等人政治立场的分析和判断，见《香港电影界人物情况参考资料》（第一辑），内部文件，1954年，第50～52页。

[27]关于李晨风的早年经历及创作概貌，参见钟宝贤《南国传统的变更与消长——李晨风和他的时代》、罗卡《李晨风艺术生命的线迹——历史脉络的追寻》，黄爱玲编《李晨风——评论·导演笔记》。

[28]廖承志：《关于香港的电影工作》（1964年8月），《廖承志文集》（上），三联书店（香港）有限公司1990年版，第454页。

[29]对这一场景的分析，见黄淑娴《爱情、国难、武侠，抑或是都市？——香港几段的啼笑因缘》，黄爱玲编《李晨风——评论·导演笔记》，第80～81页。

[30]张恨水：《作完〈啼笑因缘〉后的说话》，《啼笑因缘》，第327页。

[31]见《编按》，黄爱玲编《李晨风——评论·导演笔记》，第57页。

[32]李欧梵：《漫谈李晨风的三部影片——〈虹〉〈断鸿零雁记〉〈啼笑姻缘〉》，黄爱玲编：《李晨风——评论·导演笔记》，第54页。

[33]张恨水在论及小说中三位女性角色的结局时说：“去者（指秀姑——引者注，下同）去了，病者（指凤喜）病了，家树的对手里只有她（即何丽娜）了。你猜，应该怎样往下做呢？”见《作完〈啼笑因缘〉后的说话》，《啼笑因缘》，第329页。

[34]张恨水：《啼笑因缘》，第11页。

[35]李慕长：《〈啼笑姻缘〉》，《大公报》1957年6月21日。

[36]夏征农：《谈〈啼笑因缘〉——答伍臣君》，魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》（上卷），第92～93页。

[37]关于罗臻的风格及电影观念，见何森《与导演罗臻一席谈——有关电影制作方针和电影艺术诸问题》，《南国电影》第130期，1968年12月。

[38]关于《红伶泪》的叙事策略及其与《秋海棠》系列文本（小说、电影）的交互指涉，参见苏涛《浮城北望：重绘战后香港电影》，北京大学出版社2014年版，第219～232页。

[39]关于邵氏家族企业的历史及其跨界发展，见黄爱玲编《邵氏电影初探》，香港电影资料馆2003年版；关于“电懋”的历史及制片策略等问题，见黄爱玲编《国泰故事》，香港电影资料馆2009年版。

[40]梁秉钧：《秦羽和电懋电影的都市想象》，黄爱玲编：《国泰故事》，第169页。

[41]关于“电懋”影片的女性塑造与冷战及现代性之关联，参见Stacilee Ford, “‘Reel Sisters’ and Other Diplomacy: Cathay Studios and Cold War Cultural Production”, in Priscilla Roberts and John M. Carroll （ed.）, Hong Kong in the Cold War, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2016。

[42]《〈红娃〉、〈四千金〉参加第五届亚洲影展》，《国际电影》第29期，1958年3月。

[43] “Shaw Business: The Empire of Run Run Shaw”, Time, June 28, 1976, quoted in Po-Shek Fu, Hong Kong Media and Asia’s Cold War, New York: Oxford University Press, 2023, p.109.

本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2024年第10期，转载自公众号“中国现代文学研究丛刊”，作者苏涛，作者单位：中国人民大学文学院。感谢作者和公众号授权海螺转载。

本期编辑|吴辰煜

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