“梦回江户——浮世绘艺术大展”是这个暑假魔都最热门的展览之一。140幅经典作品汇集各个时期的流派名家，跨次元重现江户历史风情。
下个月，莫奈的代表作之一《日出·印象》也将空降魔都！作为法国马摩丹莫奈博物馆的镇馆之宝，这是它近150年来首次在中国展出。
喜爱印象派的朋友们都了解，日本浮世绘对印象派的发展有着重要的影响。不管是莫奈笔下穿着和服的妻子，还是梵·高原样临摹的歌川广重，都向我们展现了印象派艺术家对浮世绘的极大兴趣。当然这样的影响应该是相互的，在20世纪初的日本，印象派也在经历着一场“日本化”。
2018年10月22日，“西方绘画500年—东京富士美术馆馆藏作品展”在清华大学艺术博物馆开幕。展览共精选了60幅来自日本东京富士美术馆的西方艺术经典藏品，涵盖了文艺复兴到西方现当代的重要艺术流派，其中法国印象派藏品尤为出彩。相信除了美术史家和少数博物馆爱好者，鲜有人知道，有许多印象派杰作收藏在东方。富士美术馆的印象派绘画收藏是在20世纪80年代开始的。像富士美术馆一样，日本大多数博物馆的西方绘画收藏是在二战后建立的。随着战后70年代日本经济的腾飞，大量日本企业开始购买印象派画作并成立美术馆，今天日本大部分的印象派收藏都源自于此。在二战之前，日本的西方绘画收藏主要是私人收藏。那时，除了1930年建立的大原博物馆，人们几乎没有其他途径接触西方现代艺术。在日本的西方绘画收藏中，印象派的收藏不仅数量多且质量高。日本是如何获得这些印象派收藏的？日本人又为何喜爱收藏印象派？这要追溯到明治时代（1868—1912）和大正时代（1912—1926）。1854年，以美国为首的西方列强打开了日本的国门，日本从此结束了长期的闭关锁国政策，开始对世界开放。由此，日本展开与西方的贸易往来，并逐渐增加了中西方的文化交流。1867年，在驻日法国公使的游说下，日本参加了巴黎世博会。展览会上，包括版画、漆器、和服、瓷器在内的日本艺术品很快销售一空。这次博览会成为日本版画席卷欧洲的开端。此后，1873年的维也纳博览会和1889年的巴黎世博会上都有日本绘画的展出，为日本艺术品在欧洲打开了广阔的市场。日本版画奇特而有力的构图和明亮鲜艳的色彩让印象派画家大开眼界，并从这些作品中发现了对他们极为有用的东西。1894年，印象派画家同时也是印象派的重要赞助者古斯塔夫·卡耶波特去世，当人们按照他的遗愿将他的印象派收藏捐给法国政府时引起了很大的轰动。因为在20世纪之前，印象派还没有被广泛接受。法国学院派画家让·莱昂·热罗姆（Jean-Leon Gerome）甚至说：“如果政府接受了这样的糟粕，这将是一场巨大的道德沦丧。”经过长时间的讨论，最终只有一半的作品被接受。然而100多年过去了，这些被热罗姆称为道德沦丧的画作成为全世界最受喜爱的艺术，装饰着各色华丽的殿堂。在卡耶波特的捐献被政府拒绝的同时，法国的一些私人藏家开始收藏印象派，最有代表性的就是画商保罗·杜兰—鲁埃（Paul Durand-Ruel），他从19世纪90年代开始收藏印象派画作，也因此开辟了新的艺术市场。此时，其他国家的金融家和实业家也对印象派感兴趣。较早接受印象派的是德国。在柏林，俄罗斯裔的律师卡尔·伯恩斯坦和画家马克思·利伯曼在19世纪80年代到90年代间收藏印象派。在俄罗斯，纺织品贸易商谢尔盖·史楚金（Sergei Shchukin）拥有268件西方现代绘画作品，包括莫奈、塞尚、高更、马蒂斯和毕加索，是将法国印象派和后印象派引入俄国的重要推手。伊凡·莫洛佐夫（Ivan Morozov）通过经营一家丝绸厂获得财富，他在瑞士接受教育，拥有包括雷诺阿、塞尚、高更、博纳尔和德尼在内的177件印象派、后印象派作品。谢尔盖·史楚金和伊凡·莫洛佐夫都向保罗·杜兰—鲁埃购买过不少印象派名作。在美国，经营糖厂的实业家亨利·奥斯本·哈弗迈耶（Henry Osborne Havemeyer）夫妇较早开始收藏印象派。由于与杜兰—鲁埃关系很好，亨利能够抢在很多竞争者前面，获得高品质的作品。1929年，夫妇二人立下遗嘱，将毕生收藏的2000件作品捐献给美国大都会艺术博物馆，其中就有库尔贝、马奈、德加等人的名作。事实上，在二次世界大战期间，全球的印象派热才传到日本。在这之前，也就是19世纪末，一些日本私人收藏家开始收藏印象派作品。当时不仅仅是在日本，即使在全球这也是非常先锋的行为。他们为何热衷收藏印象派绘画？这也许要追溯到第一代日本收藏家与印象派画家的交往。日本最早收藏印象派的是林忠正、松方幸次郎和大原孙三郎。（一）林忠正（Tadamasa Hayashi，1853—1906）林忠正是日本收藏西方绘画的先驱，他毕业于东京大学法语系。1876年，林忠正来到法国，给一位参加巴黎世博会的日本画商当翻译。他发现日本艺术，尤其是版画在西方很有市场。很快，他凭借自己对日本艺术和工艺品的喜爱和研究，开始在巴黎经营日本艺术品。1886年，林忠正在《巴黎画报》上发表了介绍日本的文章。《画报》封面上印的是日本浮世绘画家溪斋英泉的彩色版画《花魁》，正是这件作品启发了梵·高，他临摹了一幅《花魁》。1889年至1890年间，林忠正的画廊在巴黎的维克托瓦尔街65号开业，经营日本工艺品和浮世绘版画，并以销售浮世绘而闻名。由于画商的这一身份，他能够出入巴黎的许多艺术场所，和藏家以及艺术家交朋友。1900年，林忠正担任巴黎世博会的日方总代表，这是他职业生涯的伟大进步。他要统筹整个展览，不仅要展示浮世绘版画，而且要展示内容丰富的日本艺术，因此他得以参与法国许多有关日本书籍的编纂，同时他还接触到了法国大量亲日的画家、收藏家、作家、批评家和实业家。他的客户和朋友中就有印象派画家，莫奈、毕沙罗、莫里索和德加都曾用自己的作品与林忠正交换日本版画和工艺品。
（左）《巴黎画报》封面 1886年，荷兰阿姆斯特丹梵·高博物馆藏（右）梵·高《花魁》1887年 布面油画 110.3cm×60cm，荷兰阿姆斯特丹梵·高博物馆藏林忠正的西方绘画收藏始于19世纪80年代，是最早收藏印象派的非法籍藏家。根据拍卖纪录，林忠正一生收藏了600件西方绘画。他的收藏包含科罗、巴比松画派和学院派画家热罗姆，但其收藏的核心仍为印象派，例如马奈、莫奈、德加、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿、莫里索、吉约曼、马丽·卡萨特等。从19世纪90年代中叶起，林忠正的梦想是以自己的收藏为基础，在日本建一座专门收藏西方绘画的博物馆。但是在他回国一年后，也就是1906年，就得了重病。他去世后，部分收藏被卖给了东京国立博物馆，但是他的核心收藏—163件印象派和自然主义绘画于1913年在纽约被拍卖。（二）松方幸次郎（Kojiro Matsukata，1865—1950）松方幸次郎是明治时期日本内阁总理大臣松方正义之子，1896年成为日本造船企业川崎重工的第一任社长。1884年至1890年间，松方先后在美国罗格斯大学和耶鲁大学学习，获得法学学位。在回国前，他游历了欧洲。1916年至1918年在伦敦期间，他认识了画家弗兰克·布朗温（Frank Brangwyn），并向布朗温咨询买画的建议。此次伦敦之行，他购买了100件作品，包括雕塑、家具和地毯。与林忠正一样，松方幸次郎希望建立日本的西方艺术博物馆。他在东京选好了地址并请布朗温设计博物馆的建筑。1921年，他来到巴黎，在黑木三次的陪同下去了莫奈的吉维尼庄园。莫奈《雪中的房子和克拉萨斯山》 1895年 布面油画 64.2cm×91.2cm，日本上原美术馆藏黑木三次是莫奈的好友，他在金融行业工作，1918年至1922年在法国期间，他购买了莫奈的作品。同时他也收藏毕沙罗、西斯莱、德尼、博纳尔、毕加索等人的作品。莫奈1895年的作品《雪中的房子和克拉萨斯山》就是他的收藏。黑木三次的夫人黑木竹子和莫奈也是好朋友。1919年，黑木三次在莫奈的吉维尼庄园拍摄了一张珍贵的照片，照片中竹子穿着和服，和莫奈及其家人，以及《雪中的房子和克拉萨斯山》合影。松方幸次郎是黑木竹子的叔叔，1921年，正是在黑木三次的引介下，松方幸次郎拜访了莫奈，并购买了莫奈的18幅作品。（左）黑木三次1919年拍摄于莫奈的吉维尼花园黑木竹子（左一），莫奈（左二），以及《雪中的房子和克拉萨斯山》（右）莫奈（左）和松方幸次郎（右）在吉维尼花园，摄于20世纪20年代早期据粗略估计，松方幸次郎至少有一万件藏品，其中两件件为西方艺术品。他收藏覆盖面很广，因此在精细程度上不如俄国史楚金或者美国巴恩斯的收藏。即使如此，在20世纪上半叶，松方幸次郎的收藏仍然是日本最重要的法国现代艺术收藏之一。由于二战以及1927年经济危机的影响，松方未能将他收藏的作品全部运回国内。他将其中400件交由他的朋友，罗丹博物馆第一任馆长雷昂斯·本尼迪特（Léonce Bénédite）保管。1959年法国政府向日本归还370件松方藏品，东京国立西洋美术馆便是在此基础上建立的。（三）大原孙三郎（Magosaburo Ohara，1880—1943）大原孙三郎是松方幸次郎同时代的收藏家。他出身于仓敷世代经营纺织业的富商家庭，继承产业以后，受基督教精神影响，热心于社会贡献。大原孙三郎的朋友中，有一位西洋画家儿岛虎次郎。在大原孙三郎的资助下，儿岛虎次郎于1908年至1912年间在法国和比利时学习绘画。他在根特皇家美术学院学习了印象派和新印象派绘画，并且发展出自己的绘画风格。在欧洲期间，儿岛虎次郎感到西方绘画原作对日本画家学习西洋绘画的重要性，不断热心劝说大原孙三郎购买西方艺术品。出于公众效应和慈善方面的考虑，大原孙三郎赞成并让儿岛虎次郎负责这桩生意。儿岛虎次郎开始多方购画，其中一幅莫奈《睡莲》，是1920年儿岛虎次郎几次登门拜访莫奈，终于使莫奈把自己系列作品中的一幅卖给了自己。同时在朋友法国画家阿曼—吉恩（Edmond-Francois Aman-Jean）的建议和帮助下，大原购买了一批法国现代绘画，因此拥有了一批高质量的西方现代绘画收藏。（左）博纳尔《栏杆上的猫》，1909年 布面油画 115.5cm×94.5cm，日本冈山县仓敷市大原美术馆藏（右）保罗·塞吕锡耶《两个布列塔尼人和蓝色小鸟》，1919年 布面油画 64.7×80cm，日本冈山县仓敷市大原美术馆藏大原的藏品中有印象派、后印象派（虽然没有塞尚和梵·高）、纳比派、野兽派等具有开拓性的作品，如莫奈1906年创作的《睡莲》，高更1982年创作的《乐园》（Te Nave Nave Fenua）和马蒂斯1918年创作的《马蒂斯小姐肖像》。和松方一样，大原也购买了大量象征主义和自然主义作品，尤其是法国国家美术沙龙的官方画家的作品。博纳尔的《栏杆上的猫》（图6）和保罗·塞吕锡耶的《两个布列塔尼人和蓝色小鸟》（图7）两幅杰作使得大原的收藏尤为特别。除了法国艺术家，大原的收藏中还有比利时艺术家利昂·弗雷德里克、埃米尔·克劳斯，瑞士艺术家乔凡尼·塞冈蒂尼和费迪南德·霍德勒等。大原的收藏反映了那一时期欧洲绘画艺术潮流的多元化，杰作中除了埃尔·格列柯的《受胎告知》，主要集中在巴黎。基于大原的收藏，1921年至1922年日本举办了西方绘画的展览，展览非常成功，这也加快了大原进一步收藏及建立博物馆的计划。最终，大原博物馆在1930年对外开放，只比美国现代艺术博物馆晚了一年。大原美术馆建馆之后继续收藏莫奈、毕沙罗和塞尚等人作品。同时还收藏当代艺术，如毕加索、福特里耶和波洛克，一直持续到今天。正因为如此，大原的收藏是少数在二战之前建立并延续至今的收藏。除了松方和大原，在两次世界大战期间还有一些日本收藏家收藏法国现代艺术。例如钢铁商岸本吉左卫门主要收藏印象派艺术，艺术评论家福岛繁太郎购买了150件马蒂斯、德安、毕加索以及巴黎画派的作品等。这些19世纪末20世纪初的日本印象派藏家有一个共性，那就是除了他们本人对艺术和收藏的热情之外，他们的收藏行为还受到明确的社会共识—文化教育和启迪公众的驱动，正是他们的收藏建立了日本博物馆和画廊收藏的基础。（一）克劳德·莫奈（Claude Monet,1840—1926）日本对于印象派的喜爱很可能与日本人的审美理想及法国流行的日本风有关。“日本风”（Japonism）是一个法语词汇，指19世纪后半叶在欧洲兴起的日本热潮，特别是对日本艺术的审美崇拜。尤其是日本版画，深受印象派艺术家喜爱，并深深影响了他们的艺术。在这样的语境中，不得不提的是莫奈，他的大量作品成为日本人的收藏。莫奈是印象派的核心人物，是真正大力实践外光写生的画家，也是早期热心寻求和收藏日本浮世绘的西方画家。他从青年时代起酷爱日本版画，从友人、收藏家卡耶波特那里购买了不少日本版画。在印象派画家作品的主要搜藏地—巴黎马莫坦博物馆里，有几本19世纪中期出版的葛饰北斋版画集，原先是莫奈的藏品。莫奈不仅收藏浮世绘，也画具有“日本风”的油画。早在19世纪70年代，莫奈的作品中就可以看出日本风的影响。1875年，即第一届印象派展览的一年之后，莫奈创作了《穿和服的卡米尔·莫奈》。画面中，艺术家的妻子穿着印有武士图案的和服，手里拿着折扇，作为背景的墙上挂着许多不同样式的日本团扇。
莫奈《穿和服的卡米尔·莫奈》，1876年 布面油画 231.8×142.3cm
19世纪80年代，莫奈定居法国乡村吉维尼。他在吉维尼村设计了一座花园，花园里挖了一个池塘，池塘中布满各式各样的睡莲，边上种植垂柳并放置日式的紫藤架，上面还建造了一座日式小桥。值得一提的是，这座桥的样式是根据他在1860年购买的一幅日本版画里见到的桥的样子设计的，可见他的日本趣味。他藏有200多件日本版画，家里的墙上挂着浮世绘，其中就有喜多川歌麿、葛饰北斋和歌川广重的作品。莫奈绘画中的“日本风”不仅仅指画面中的主题和形象与日本事物有关，更重要的是指他吸收日本版画的表现方式。这一点可以从他画面的色彩和构图中看出来。他学习浮世绘风景的多元化表达方式、纯粹的色彩和构图，尤其是歌川广重那些有着特别视角的绘画。19世纪80年代，他在诺曼底、布列塔尼和法国南部海岸画的作品里有海浪、树、岩山和其他来自于自然的主题，构图和取景的灵感就来自于浮世绘。例如1880年，他在蔚蓝海岸创作了《在安提比斯海角》，画面前景斜对角线的构图受到歌川广重《木曾海道六十九次》版画的影响。莫奈《在安提比斯海角》 1888年 布面油画 65cm×92cm 日本上原美术馆藏
歌川广重《木曾海道六十九次》
1887年的作品《小舟》开启了莫奈绘画人生和创作的第二阶段。画面表现了他的家人在艾普特河上，艾普特河是流入吉维尼附近的塞纳河的。粉色、蓝色和绿色的笔触显示出新鲜的夏天的气氛，唤起人们对夏天的记忆。画面的高视点和截取的小船被认为是莫奈成熟的日本风体现。晚期的睡莲组画中，日本风影响着莫奈对自然的表现，他敢于在整个画面布满颜料和笔触。莫奈《小舟》，1887年 布面油画，145.5cm×133.5cm，东京国立西洋博物馆，松方藏品我们再回到《雪中的房子和克拉萨斯山》，雪山的主题不仅常常出现在莫奈的作品中，也常常出现在他收藏的日本版画中。这幅作品是莫奈在挪威创作的13幅克拉萨斯山中的一件。根据莫奈本人的叙述，他意识到他发现了挪威人的富士山—他很可能指的是葛饰北斋《富岳三十六景》中的富士山。画面前景的房屋被缩短了，这可以追溯到他受了浮世绘影响，在浮世绘中，这种碎片化的图案经常出现。（二）爱德华·马奈（Edouard Manet,1832—1883）和埃德加·德加（Edgar Degar，1834—1917）1868年，当马奈展出他的作品肖像画《左拉》（图12）时，并没有引起太多关注。画面中，左拉的肖像表现在一个狭小的空间里，整个画面看起来紧贴画板。左拉的手稿叠放在书本前面，露出了他对马奈作品的评论。画面左侧是一扇日本屏风，白色花朵的图案被不断用在椅子金色的家具装饰上，这反映了19世纪绘画受到日本风的影响。马奈采取了画中画的方式：左拉背后的墙面上，一幅马奈的《奥林匹亚》复制品叠挂在委拉斯贵兹《酒神》的蚀刻版画和日本版画“角斗士”之上。墙上的每一幅画对画家来说都具有典型意义。《奥林匹亚》被叠放在前辈作品的复制品之上，显示了马奈是一位“现代”画家。我们知道，正是左拉为这幅作品辩护，在批评者面前捍卫了新绘画的原则。而日本版画被小范围覆盖，则暗示了日本风在当时画家心目中的地位。马奈《左拉》，1868年 布面油画，146.3cm×114cm，法国巴黎奥赛博物馆藏德加也是日本版画的爱好者。他的父亲是一位富裕的银行家，因此，他有能力大力收购东方艺术品，其中就有浮世绘版画。对德加来说，画舞蹈与舞女，与他所受的浮世绘影响不无关系。他经常去巴黎歌剧院欣赏芭蕾舞表演，还与这些芭蕾舞演员近距离接触。他仔细观察她们的各种动态，了解芭蕾舞的动作，并将其描绘出来。浮世绘人物画家的美学观念某种程度上促使他去追求画面纯粹的装饰性美感，而不过多考虑人物的社会属性。德加作品中的人物和景物常常显出像被“偶然”截断的模样。这种随意“截取”画面的做法，是日本版画经常采用的构图原则，这说明存在着多种多样的观察世界的方法和角度，而日本艺术家在照相术发明之前就已经掌握这种技巧。日本版画的另一个特点是人物形象之间的重叠，即前面的形象好像“无意”之中将后面的形象遮盖了。物体相互遮盖的方式成为德加作品的一个标志性特点。一幅作于1874年的《芭蕾舞排练》，在前景排练场中央留出一块空地间，前景左面的旋转楼梯将很大一部分舞台遮蔽。人物没有处在画面中心，他们的位置体现出一种随意性，而前景的人物被部分裁切。画面中心的巨大空白给人一种错觉，仿佛地板延伸向画面之外，将观众和画中人物连接到了同一个空间，让观众有一种身临其境的感觉。德加《芭蕾舞排练》 1874年 布面油画 58.5cm×83.8cm 英国格拉斯哥博物馆藏
（三）文森特·梵·高（Vincent van Gogh,1853—1890）有资料表明，梵·高在很小的时候在安特卫普就看到过日本版画。1886年，梵·高来到巴黎，他对日本绘画的大胆构图，鲜艳纯粹的色彩非常着迷。经常出入巴黎卖东方商品的店铺，搜寻日本绘画作品。他临摹日本绘画，并把临摹作品放在咖啡馆里展览。梵·高画了几幅名为《唐吉老爹》的肖像，唐吉是法国街头的一个小画具商，性格温和，对年轻画家很照顾，印象派画家经常光顾他的小店。在梵·高画的一幅《唐吉老爹》中，主人公的背后，悬挂着几幅日本版画。中间一幅是葛饰北斋的《红富士山》，右上为歌川广重的《江户名胜百景》之一，右下为溪斋英泉的《花魁》（这幅作品他曾单独临摹过），左上为歌川广重的《飞鸟山暮雪》，左中为丰国的《歌舞剧演员》，不仅再现了画具商店的面貌，而且表达了画家对日本艺术的喜爱。梵·高《唐吉老爹》，1887—1888年，布面油画，92cm×75cm，法国巴黎罗丹美术馆藏如果说梵·高在《唐吉老爹》画入的版画还只是用作背景的话，那么他的另两幅画就是直接的临摹了。两幅画的作者都是歌川广重，一幅为《龟户梅屋图》，一幅为《雨中大桥》，这两件均为《江户名胜百景》组画中的作品，其中《龟户梅屋图》曾在鹿特丹展出过。从《龟户梅屋图》可以看到日本绘画的视角对梵·高来说是十分独特的。画面景物有着浓重的轮廓线，对空间加以压缩，前景似乎快碰到观众的鼻子，而远景则被推到前景的空间里面，远近之间没有过渡。画面将观众的视角放在树杈上，眺望远景中微小的人物。为了找到像日本绘画中所表现的那种明媚的景色，1888年2月，梵·高来到法国南部的阿尔，那儿阳光明媚，很像想象中的日本。日本版画清晰明朗的形体和色彩帮助梵·高改变了原先受印象派影响而变得模糊的画面。他在给弟弟提奥的信中写到：“我在这里生活得越来越像一个日本画家，与自然靠得如此之近，就像一个小工匠……如果这么好的天气一直持续下去，这儿就比画家的天堂还要美好。这儿简直就是日本。”同时，他还在信中提及了自己的作品《梵·高在阿尔勒卧室》：“画面中的色彩是多么单纯，整间卧室的氛围显得多么愉快轻松。就像从日本版画上所看到的一样，没有任何阴影，全部都是用平面的色彩描绘。”（左）歌川广重《龟户梅屋图》，1857年 版画，61.5cm×44cm，日本浮世绘博物馆藏（右）梵·高《龟户梅屋图》临摹作品，1887年 布面油画，55cm×46cm，荷兰阿姆斯特丹梵·高博物馆藏（左）歌川广重《雨中大桥》，1857年 版画，61.5cm×44cm，日本浮世绘博物馆藏（右）梵·高《雨中大桥》临摹作品，1887年 布面油画，55cm×46cm，荷兰阿姆斯特丹梵·高博物馆藏梵·高《梵·高在阿尔勒卧室》 1888年 布面油画 72cm×90cm，荷兰阿姆斯特丹梵·高博物馆藏1893年，毕沙罗写信给自己的儿子卢西安，谈到了自己一次参观画展的感受。那是日本画家歌川广重的展览，由西格弗里德·宾策划，在杜兰·鲁欧的画廊展出。他说：“我在日本画展上看到了莫奈。老天，在那看到的一切确认了我们正在做的事。灰色的日落有着令人吃惊的印象主义效果……这值得关注，歌川广重是出色的印象主义画家。无论是我，还是莫奈、罗丹都非常兴奋，我们醉心于画面中雪山和洪水的表现效果。转而使我们确认：这些日本艺术家与我们的想法如出一辙。”从毕沙罗信中的描述，可以推测出歌川广重这批作品是描绘自然风景的。日本艺术的核心主题是季节的无常和自然界微妙的变化，这些自然的主题与印象派画家笔下的主题是一致的。日本观众能够直觉地抓住印象派绘画中的日本风元素，以及对画面“瞬间之美”的感受力，这也许是日本人喜爱印象派的原因之一。
1868年，日本明治天皇下令改革。日本成为君主立宪制国家，开始学习西方并开启了工业化的进程。1871年至1873年，日本派出以右大臣外务卿岩仓具视为首的岩仓使节团出使美国和欧洲，去学习和寻找日本现代化的道路。岩仓使团先后考察了美、英、德等12个国家。由于日本和德国在19世纪下半叶都面临着政治、文化上的巨变和挑战，因此德国是重点考察的对象，现代日本的法律、军队、教育和行政制度，包括明治宪法，很大程度上都是仿照德国建立的。随着两国之间交换机制的建立，源源不断的日本学生去德国留学，德国的专家来日本任教。因此，20世纪早期德语在日本教育机构中扮演着重要角色。此外，随着德国和日本贸易的繁荣，德国的哲学和文学被介绍到日本，其中一些被翻译成日语，在日本广泛传播。1869年，东京横滨的丸善书店开业，成为西方和欧洲文学作品的主要供应商。1870年，丸善书店在日本东京桥区开了分店，早期经营的书籍中就有德国文学经典、《迈耶百科词典》和《布罗克豪斯百科全书》。20世纪的最初20年，德国艺术史家理查德·穆特（Richard Muther, 1860—1909）和朱利·斯迈耶—格拉斐（Julius Meier-Graefe, 1867—1935）对早期印象派、后印象派在德国和日本的接受起到了重要的作用。在日本，最早接受印象派的人群是艺术家。而在19世纪末的德国，最早接受印象派的则是一小拨思想开放的博物馆策展人、艺术家和艺术写作者。当时德国的文化政策是保守且带有强烈民族主义情绪的，因此法国艺术在德国是被排斥的。虽然1890年在魏玛艺术学院举办的第一届展览以及1891年在慕尼黑的玻璃宫举办的国际展会均囊括了巴比松画派和印象派的作品，但是两次展览都遭到官方的严厉批评。艺术家们不满当时的魏玛艺术政策，成立了许多独立艺术团体，并举办前卫艺术展览。1892年，反对官方艺术的慕尼黑的分离派成立，1896年有着相似目标的柏林分离派也成立了。1900年，柏林分离派第二次展览中就展出了雷诺阿的作品。这一时期，德国艺术新闻开始介绍法国艺术。在此背景下，穆特的三卷本《19世纪绘画史》在1893年至1894年间在德国出版。从早期艺术史对印象派、后印象派的接受来说，这本书的出版是开创性的。穆特早年在海德堡和莱比锡学习艺术史和文学。1891年他在慕尼国际展会上看到了柯罗、库尔贝、米勒和马奈的作品。在《19世纪绘画史》第二卷中他讨论了巴比松和印象派绘画。穆特抓住了视觉艺术中的现代性，他认为19世纪是“现代主义者”的胜利，米勒、库尔贝、马奈代表着现代绘画的先锋。在第二卷中，他也讨论了马奈、德加、雷诺阿、毕沙罗和莫奈的作品。在第三卷他写到了法国后印象派画家古斯塔夫·莫罗、夏凡纳、阿曼—吉恩、德尼、奥迪龙·雷东。值得一提的是，在讲印象派之前，穆特专门用了一章来讲述日本艺术对于印象派的影响。穆特在书中，将印象派的革命性不仅归功于社会变革和对学院派的反抗，还提到了日本绘画的影响，“……随着日本闭关政策的结束，巴黎涌入了许多优秀的日本艺术……他们的绘画、色彩和构图都背离了迄今为止被认为是艺术的一切，然而，这些作品的审美特征太过艺术化，不允许任何人以好奇的眼光看待它们”。1893年，批评家朱利叶斯·伊莱亚斯（Julius Elias）对这本艺术史的评价是：“对那些对现代艺术目标和道路仍存有怀疑的人们来说，本书无疑增强了他们的信念。”除了批评家的认可，穆特的书在德国也非常受欢迎。日本的学者、近代文学的奠基人森鸥外（Ogai Mori, 1862—1922）就曾在留学德国时看过此书的德文版。那时对于大多数日本艺术家和艺术爱好者来说，若想获得当下欧洲艺术资讯，书籍几乎是唯一的来源，因为去欧洲的费用实在太高了，鲜有人能负担得起。1901年穆特的《法国绘画100年》出版，并被翻译成日文。在这本书中，穆特从马奈开始讲述印象派，涉及的艺术家有德加、罗丹、雷诺阿和莫奈。他也讨论了日本艺术对印象派艺术家的影响：“在这里，主导欧洲绘画的美的规律完全被颠覆了……沉溺于大胆的视角、大胆的重叠、令人难以置信的透视短缩……如果没有非西方艺术力量的支持，这些大胆的举动是难以想象的。”他将具有透视短缩效果的风景和莫奈的一系列绘画追溯到日本绘画。朱利·斯迈耶一格拉斐《印象主义的现代性》第28—30页，1903年由穆特在柏林出版穆特的书在德国和日本都有很多读者，作为最早为印象派呐喊的支持者，他的作品面世比朱利·斯迈耶—格拉斐要早，格拉斐是20世纪涌现的印象派拥护者。1900年，格拉斐参观了巴黎世博会展出的印象派和后印象派绘画。接下来，他写了大量讨论印象派的专著。得益于与巴黎有影响力的印象派画商的交往，他能够拿到清晰度很高的作品图片。格拉斐的书在德国很畅销，连续出了好几版。在《印象主义的现代性》一文中，他强调了日本版画对印象派的影响，甚至认为葛饰北斋是“第一个印象主义者”。1904年，他的《现代艺术史》出版，1908年被翻译成英文，书名为《现代艺术：对新美学体系的贡献》，书中认为印象主义画家是绘画的反叛者。1908年，英译版引进到了日本，日本学者翻译了其中一些章节并发表在杂志上。在20世纪初，印象派作品还不太为大众所知的时候，理查德·缪瑟和朱利·斯迈耶—格拉斐的艺术批评和理论著作对印象派在日本的传播的有很大帮助，尤其是对日本的年轻人启发很大。歌川广重二代《在横滨的英国使团》 版画 33.6cm×71.5cm 法国莫奈基金会藏
歌川广重《猿若町剧院》，1857年 版画，61.5cm×44cm，日本浮世绘博物馆藏随着日本的开放，大批西方商人和专家来到日本，外国公司的分支纷纷在日本成立。第一代外国士兵驻扎在横滨，来自西方的第一代移民就生活在这里。这些内容都表现在“横滨版画”中，在当时非常流行。莫奈收藏的日本版画中就有横滨版画。当西方世界着迷于日本的文化和艺术时，日本醉心于欧洲和美国的技术、商业和艺术品。对西方文化的热情日益增长，影响了日本本土的艺术。歌川广重的《江户百景》中有一幅《猿若町剧院》，画面以焦点透视的方式表现了一条热闹的剧场街道。这种以俯视的视角呈现繁华街景的表现方式很容易让人联想到毕沙罗的《夜晚的巴黎蒙马特大街》。正如印象派画风受到日本版画艺术的影响一样，这幅作品也反映出日本画家所受到的西方艺术影响。19世纪晚期，日本已经开始教授西方油画。日本年轻人被这种“西方风格”所吸引，向往去欧洲学习绘画，尤其是巴黎。1900年，巴黎已经成为欧洲最耀眼、最现代的城市，巴比松画派、印象派、后印象派在那儿诞生，为20世纪早期的现代主义铺好了道路。当时，大量艺术家、诗人生活在巴黎的蒙马特地区。到了晚上，歌厅、剧场、戏院挤满了人。1900年的4月至11月，巴黎世博会持续了半年多时间，吸引了全世界4800万观众。在巴黎大皇宫内，一场名为“艺术之都”的展览回顾了一个世纪以来的艺术，焦点放在了法国的印象派。一群日本年轻人，也参观了巴黎世博会，并留下了合影照片。毕沙罗《夜晚的巴黎蒙马特大街》，1897年 布面油画 53.3cm×64.5cm 英国伦敦国家画廊藏
照片中，第二排中间的是日本现代绘画的先驱—黑田清辉。他创建了日本研究西方绘画的组织—白马画会。白马画会的成员是当时日本的精英知识分子，他们将自己定义为独立的自由艺术家，照片中人物大多都是白马画会的成员。1884年黑田清辉去巴黎学习法律。在巴黎的头两年，他接触到了许多留法的日本艺术家以及日本画商林忠正。在他们的鼓励和影响下，他开始艺术创作，并在1886年转到巴黎学院派画家拉斐尔·科林（Raphael Collin）门下学习正统的西方古典绘画。在科林的画室，黑田与久米桂一郎成为好朋友（也就是照片中坐在黑田左边的人），他们在巴比松附近的艺术家聚居地—格蕾兹村开始尝试外光画法。久米的作品《摘苹果》（Gathering Apples）就作于这一时期，表现了小村人们的日常生活。除此之外，黑田还学习了其他现代艺术的表现形式，比如米勒的乡村风格，巴斯蒂安—勒帕热（Bastien-Lepage）的自然主义，皮埃尔·皮维·德·夏凡纳（Pierre Puvis de Chavannes）的壁画等等。有意思的是他避开了印象派，虽然他自己很感兴趣。因为他的老师科林是一位传统的学院派画家，不认可印象派。科林喜欢的主题是女性裸体和女性肖像。他的作品《弗洛雷亚尔》（Floreal）就表现的是在一个自然场景下理想化的女人体。这件作品在1886年的法国沙龙中展出。黑田清辉1989年的作品《树下小憩》（Rest Under the Tree）是回国五年后画的，很容易令人联想到科林的作品。但是人物的自然姿态和整幅画面的光影，甚至对角线式的构图都明显受到印象派的印象。
久米桂一郎《摘苹果》 1892年 布面油画，115.2cm×87.8cm 日本东京久米美术馆藏黑田清辉和久佐桂一郎是第一代日本留法艺术生中的佼佼者。他们了解印象派，并在19世纪90年代回国后任教于东京美术校的西画科。东京美术学校是当时所有日本学习艺术的年轻人梦想的学校，培育了新一代的年轻艺术家。回到日本后，黑田清辉的作品显示出强烈的印象派特点，例如《舞妓》，画面中有长长的笔触，构图也趋向平面化。事实上，黑田清辉的很多作品都展现出新颖、大胆的构图和色彩的运用。但是这一阶段很快就终止了。之后他创作了一批日本主题的绘画，用的是科林的风格。在这种风格中，日本的审美感受和个人特点找到了合适的表达方式。黑田清辉《舞伎》 1893年 布面油画，日本东京国立博物馆藏黑田清辉的学生冈田三郎助、和田英作、白滝几之助、藤岛武二等擅长画女性肖像和风俗画。冈田三郎助、和田英作在黑田的介绍下，去巴黎跟着科林学习过绘画。藤岛武二去了巴黎和罗马，开始以印象派风格画女性肖像和风景。1908年的《游艇》就是用快速的笔触和近景的视角创作的。藤岛武二非常崇拜夏凡纳，最终投入到更为装饰性风格的创作中去。藤岛武二《游艇》 1908年 布面油画，33cm×23.7cm 日本东京艺术大学博物馆藏藤岛武二的学生山下新太郎以擅画女性肖像闻名。1908年，在巴黎学画时期创作了《看书的女人》（Women Reading）,截取式的近景构图、明亮而和谐的颜色营造出一种沉思的氛围。1909年，山下新太郎和梅原龙三郎一起造访了雷诺阿的工作室，梅原龙三郎还成为雷诺阿的入室弟子。他1933年创作的《坐着的人体》（Sitting Nude），在表现主义的风格和大胆的色彩之外似乎还能看到雷诺阿的影响。山下新太郎《看书的女人》，1908年 布面油画，92cm×73cm，日本东京石桥美术馆藏梅原龙三郎《坐着的人体》，1933年 布面油画，92cm×60cm，私人收藏儿岛虎次郎吸收了印象派和后印象派的风格，后来发展出了自己的方向。他一开始跟着黑田清辉学习，后受大原孙三郎的资助去巴黎学画，并游历欧洲。他给大原画过一张肖像，用的是印象派的风格。1920年，儿岛虎次郎和朋友斋藤丰作一起去吉维尼拜访了莫奈。同年，他创作了两幅《牵牛花》。斋藤丰作和儿岛虎次郎一样，从东京美术学校去巴黎学画。他对科林的画风不感兴趣，全身心投入到印象派风格的绘画创作中去，他留下了一些点彩风格的作品。《夕阳下的小溪》（Stream in the Evening Glow）是其代表作，画面强调了笔触，蓝绿色调的河水与暖色的天空形成对比。由于日本和西方有着不同的气候、地理位置文化及传统，这种外来风格如何转化到日本语境中去，是这些艺术家们思考的问题。在他们的作品中，印象派正在经历着一场日本化。儿岛虎次郎《大原孙三郎像》，1915年 布面油画 81.5cm×65.5cm，私人收藏儿岛虎次郎《牵牛花1》，1920年 布面油画，203.5cm×136.8cm，日本冈山县仓敷市大原美术馆藏儿岛虎次郎《牵牛花2》，1920年 布面油画，197.2cm×131.5cm，日本冈山县仓敷市大原美术馆藏斋藤丰作《夕阳下的小溪》 1913年 布面油画 65.5×161cm 日本东京现代艺术博物馆印象派是西方艺术在19世纪发生的一次重大转折，这种转折，通常画史认为是绘画内部生的裂变。正如格林伯格所指出的：现代主义绘画的核心是从三维错觉空间走向平面性。基于这一脉络，格林伯格认为马奈是第一位现代主义画家。从马奈开始，到莫奈与塞尚，再到毕加索、蒙德里安，画面不断压缩深度空间，从而逐渐走向平面化。事实上，现代主义的发展除了绘画内部的自我革新之外，还受到外部因素的影响，例如日本艺术和摄影。日本版画在19世纪后期对整个西方艺术的发展产生了重要影响，它令欧洲艺术家获得了一种新的观看世界的方式。在这个意义上讲，日本艺术对欧洲艺术的影响力远大于摄影。摄影的方式对西方艺术家来说并不陌生，16世纪欧洲就有了供绘画使用的“成像暗箱”。德加曾坦承认正是因为接触了日本版画，他才真正了解绘画的含义是“一种观察形式的方式”。如果没有日本版画的启发，莫奈和其他艺术家也许不会这么迅速而透彻地领悟到看待世界的新视野。日本版画将他们从古典大师的权威中解放出来，并寻求新的艺术理念与观察方式。印象主义最早的支持者西奥多·迪雷认为：“在日本书籍传到我们这里之前，没有一位法国艺术家敢坐在河岸边写生，在画布上直接地画出红色的屋顶、洗白了的墙垣、绿色的白杨木、黄色的道路和蓝色的河水。”日本版画不仅影响了印象派，对后印象主义、象征主义、新艺术运动等都产生了深远的影响。在19世纪之前，东方艺术对西方人而言是一种充满着幻想的异国情调，很少有人想去了解其遵循的艺术规律。直到19世纪中期开始，才有西方艺术家愿意谦卑地学习非西方艺术。自此以后，几乎19世纪晚期的重要艺术家都受到这种影响。西方现代艺术的发展历程中受到一波又一波非西方文化的影响，首先是日本，然后是非洲、美洲、大洋洲等。到了20世纪，东西方艺术的交流更为频繁，艺术家对于不同文化的汲取变得更加容易，已经“不再被当作惊奇或艺术史上具有重要意义的事情”。我想，这并不意味着交流的作用失去或减小了，相反，这更加促进了艺术家思考如何选择以及更深层次地吸收不同文化所带来的东西。葛华灵，江苏盐城人。2011年毕业于中央美术学院人文学院，2014年获清华大学美术学院硕士学位，2018年获清华大学美术学院艺术学博士学位。2018年至今任教于上海大学上海美术学院教师，2014年美国波士顿大学访问学者，在《美术》《世界美术》《装饰》等杂志发表论文数篇，著有《巨擘传世——近现代中国画大家》（启功）卷等。安格尔、德拉克罗瓦、透纳、伦勃朗、马奈、莫奈、塞尚、梵高、勃鲁盖尔、夏加尔、毕加索、萨金特、沃霍尔……500年来，这些艺术家书写出西方绘画史的传奇。
从16世纪到20世纪，从文艺复兴到现代艺术，本书涵盖西方艺术史上最重要的艺术流派及代表艺术家，浓缩了西方500年绘画史，陈丹青等14位海内外学者和艺术家带您走进500年西方绘画的世界。