吾同树：韩东于坚诗歌比较

2016-04-22 吾同树 诗歌

韩东于坚诗歌比较

文/吾同树

〔摘要〕    韩东和于坚都是第三代诗人的杰出代表。本文紧紧抓住他们的诗歌文本，从语言、题材、意识的层面进行比较分析，发现他们诗歌存在的共同点及差异。他们的努力和素质，决定了中国汉语诗歌的振兴将由这些成熟的优秀诗人去担当。

〔关键词〕   韩东；于坚；诗歌；口语化；题材；三种意识

[Abstract]   Han Dong and Yu Jian remarkably represent the third generation the poets of our country. This text,based on their poems, which is compared and analyzed on language、theme and ideology, is going to dig out the similarities and differences of the existence of their poems.As well-rounded and excellent poets, their great efforts and personalities will definitely bring about the prosperity of Chinese poetry.  [Keywords]   Han Dong ； Yu Jian ； poetry ； oralize； theme ；three kinds of ideology

引言

最近几年，韩东、于坚——这两员民间写作的主将，频繁地暴露在文学颁奖台的闪光灯下，也聚焦了不少评论家的目光。《诗选刊》在2004年的第八期发表了一篇洋洋25000字的《谁是当代中国的诗歌大师》，把韩东和于坚尊为与北岛、昌耀等并列的当代中国诗歌大师。先不论这篇论文探讨的韩东、于坚二人之所以被称作大师的理由是否成立，我们不得不承认：韩东、于坚是中国当代诗歌史上两个标志性的人物，第三代诗人最杰出的代表，“他们”诗派当之无愧的精神领袖。这二十年来，他们遥相呼应，又各自奋斗，以非凡的实力取得了辉煌的成就，奠定了其在文坛无法替代的地位，代表着汉诗写作的两个高峰，或许说，他们从《他们》创办之后，就迅速形成了“灯塔效应”，指引着一代又一代（中间代、70后、80后）诗人的写作和思考。

上个世纪80年代，20出头的韩东以“领跑者”的身份走在了轰轰烈烈的“第三代诗歌运动”的前列，早期那些优秀的诗作，是真正意义上的经典。尽管韩东自1989年后，创作的重心逐渐往小说偏移，但他一直没有终止诗歌的写作和对诗坛的关注，仍然保持着稳定的质量和不低的产量，他在《爸爸在天上看我》这本诗集的自序中说道：“二十年间我写了大约有一千首诗，也许更多。”最近几年，韩东的诗作鲜有发表，而从《爸》这本诗集中收录的近作来看，仍使许多优秀的诗人望其项背。

于坚是一个以非凡的耐力一直跑在中国诗歌领先水平的诗人。在第三代诗人中，他靠的并不是韩东、李亚伟、柏桦等人的天赋，而是靠一种精神，靠勤奋。研究他成功的图表，可以看出他是一个习得型、学习型、成长型的诗人，对自己永不满足，时常超越“自我”，并且超越了“运动”、“风潮”、“代际”、“流派”〔1〕。他最近几年，诗歌写作及具备小说文本实验特征的散文写作状态颇佳。2004年，5卷本的《于坚集》出版，可以说是于坚对青年期写作的一次梳理和总结。

1．语言“口语化”

1．1“口语”写作

语言是诗歌组成的重要元素之一，历来受到诗人的重视，在选择上大都表现出近乎挑剔的严谨。韩东开始诗歌写作是在读大学的时候，即80年代初，而于坚更早，从1971年起便开始了写诗的练习。他们在初学阶段不免受到当时的“归来派”诗人，以及后来盛极一时的“朦胧诗”潮的影响。但，很快，他们摒弃了对这类语言和写作范式的模仿，自觉地选择了“口语”写作。正是这种相同的语言选择倾向，使相隔千里（韩东在南京、于坚在昆明）的他们走在了一起，结下深厚的友谊，创办了民间刊物《他们》。“口语”是他们最先抓起的向“朦胧诗”宣战的武器。

韩东提出的“诗到语言为止”，于坚提出的“拒绝隐喻”，影响着第三代以后近二十年中国汉语新诗的写作。尤其是“诗到语言为止”，连同“口语诗”，“民间性”——这三个词及其相互关系，是贯穿于第三代诗人创作的关键。〔2〕

韩东强调“诗到语言为止”，目的非常明确：让诗歌回归到语言本身，因为“诗歌既不是语言的变形，也不是变形的语言，它只是语言自身”。注重语言通过组合自然呈现的诗意，而不是在语言上附加人为的、匠气十足的、“朦胧诗”中“工具化”的语言。因而，韩东这一论点，是让语言脱离工具的位置，让语言和诗歌内涵结合在同一的生命体中。

韩东对自己这一理论的实践首先是选择日常口语为主。但入诗的口语，是经过筛选的，不能等同于口水很多的日常对话，不是仅作为一种交际的需要而出现的，也不是“形散”的散文体语言，而是凝练的，有张力的，发自诗人心灵的自然的声音，更接近生命的本质、事物的状态和诗歌的核心。

如韩东这首：

他们很多人都是单身汉
他们不愿去另一个单身汉的狗窝
他们到我家来
只因为我们是非常亲爱的夫妻
因为我们有一个漂亮的儿子
他们要用胡子扎我们儿子的小脸
他们拥到厨房里
瞧年轻的主妇给他们烧鱼
他们和我没碰三杯就醉了
在鸡汤面前痛苦流涕
——《我们的朋友》

这首诗朴素的语言，真切可感的生活细节，表达着至诚的友谊及日常生活中诗性的存在，一种人性的温暖鲜活气息，把单身汉对婚姻生活的向往，对孤独处境的失落不动声色地描摹下来，很容易在有过类似经历的人心中引起共鸣。

而韩东另一首非常感人的写父亲的诗，则绕开日常场景，也拒绝了矫饰的抒情，直接明朗的口语，将一个中年男人的深深怀念隐藏在口语中，把一种难以表述完整的爱交给读者去体会：

九五年夏至那天爸爸在天上看我
老方说他在为我担心
爸爸，我无法看见你的目光
但能回想起你的预言
现在已经是九七年了，爸爸
……
这会儿我仿佛看见了你的目光，像冻结的雨
爸爸，你在哀悼我吗？

——《爸爸在天上看我》

于坚在《拒绝隐喻》这篇文章中也同样强调“这些诗使诗回到语言本身。它不是某种意义的载体。它是一种流动的语感。……它的韵律是自由的、平实的、交心式的，它和诗人的内心节奏息息相通。在这些诗歌中，语言的领域被扩大了。尤其是‘非’诗领域。诗人决不偏爱和拒绝某一种语言或修辞方式，他是自由的，一切决定于个人生命的体验。”〔3〕可见，于坚在对待语言的问题上，有着清醒的认识，他在一篇《传统、隐喻与其他》的诗论中说：“在我国，隐喻的诗性功能早已退化。……隐喻的诗性性沉沦了。在中国，有时候却恰恰是那最明白清楚，直截了当的东西显得具有诗性，使人重新感受的古老的隐喻的光辉。”〔4〕这种有点偏颇的认识，使于坚向“隐喻”打出了拒绝的手势，并且采用了“直截了当”的口语入诗。于坚在《中国的咸》这篇访谈中说：“我为什么选择了口语？我只是找到了自己的道路。70年代，我遍读了能看到的古今诗歌作品，最后发现最适合表达我自己内心感受的语言方式。一个诗人身体状况、知识结构、生存背景不同，声音也不一样。诗人要顺应这个声音。不要为了先锋而先锋，为了成名而违背自己内心的诉求。”谈到容易和口语诗混为一谈的“口水诗”，于坚说：“我厌恶那些口水诗。口语是鲜活的，是可能创造诗歌的，而口水是打着诗歌革命的幌子既糟蹋了诗歌的声誉，又比日常语言更缺乏诗意的东西。”

于坚的成名作《尚义街六号》也是写朋友间的生活的，运用的就是没有任何“隐喻”的平民生活口语写作。

尚义街六号
法国式的黄房子
老吴的裤子晾在二楼
喊一声  胯下就钻出戴眼镜的脑袋
……
桌上总是摊开朱小羊的手稿
那些字乱七八糟
这个杂种警察一样盯牢我们
……
没有妓女的城市
童男子们老练地谈着女人
偶尔有裙子们进来
大家就扣好纽子
那年纪我们都渴望钻进一条裙子
又不肯弯下腰去
……
吴文光   你走了
我今晚去哪里混饭
恩恩怨怨   吵吵嚷嚷
大家终于走散……

这节录的四节诗，已经反映80年代中的于坚完全具备了娴熟使用口语的能力。他绘声绘色地给我们讲述那个百废待兴的年代，文学青年的落寞生活。他能够安排好手中的语言材料，制造出幽默而真实的效果，比如这么精妙有趣的句型：“老吴的裤子晾在二楼/喊一声   胯下就钻出戴着眼镜的脑袋”，这在当时是首创的，难怪有人将写出《尚义街六号》后的于坚称为当代口语诗的开先河者。于坚挑选的这些口语，尽量使用“与书面语言或普通话有明显的区别的特色用语，包括俗语、俚语及时尚新口语，甚至骂人的脏话，只要对创造艺术形象有用，就将其原模原样、堂而皇之地请入诗中，如‘这个杂种警察一样盯牢我们’。其根本的目的是通过明显增加口语感，以使‘现代新口语’区别于包括‘传统口语诗’在内的一切诗歌，而在新诗领域因其特色独领风骚。”〔4〕

于坚曾写过一首向父亲倾诉的诗：

我说父亲你莫要再把我当小板凳脏脸盆玻璃球弹弓了
两年前就有小孩叫我叔叔有姑娘躲着议论我
我长胡子了我上班了我有一辆自己的单车
我说父亲我们应当肩并肩在大街上走不要老是我跟着你
世界是你的也是我的我们都穿四十码的皮鞋

——《致父亲》

这首有点快板式的口语诗佳作，没有引起评论家们足够的重视。于坚以较快的节奏把一个独立的儿子向父亲的倾诉平实地表述出来，里面包含的是两代人的命运和思考。如果我们注意到写作时间：1982年，那就更能理解作者寄寓的思想感情。由此可看出，走出文革阴影的新一代青年的健康的思想和远大抱负。同时，对从荒唐岁月残酷运动中走来并且老去的父亲表示同情。

1．2瞬间性体验与流动性体验

如前示例，韩东和于坚的诗，最大的共同点在于：口语运用，恰当而生动，或描摹的细节形象，或抒发内心情感，直接，简明，把读者带入生活的现场。“他们”诗派的诗人们把这种语言叙述方式归纳为：“零度语言描述”。但也可看出韩东和于坚在释放情感的时候存在着差异：韩东则狠而准地抓住了瞬间性体验，而于坚注重的是流动性体验。

瞬间性体验是韩东自觉于诗歌的一个写作素质。韩东在写作上追求一种“自主性”，瞬间性体验防止了诗歌向象征、文化、阐释举白旗，诗歌摆脱了政治、历史、文化的钳制，其自主性由此而生。诗歌的自主性意味着诗歌回归到自身本体，即语言形式，在韩东这里表现为语感。语感的降临伴随着与其同构的生命体验的来到和现身，而这种降临是一瞬间的。“诗歌的因素很复杂，同时又要求诗人在一瞬间全部感觉到。“〔5〕《我们的朋友》、《爸爸在天上看我》都是由语感引发的传达瞬间性体验的诗作。《我们的朋友》开头是“我的好妻子/我们的朋友都会回来”，这是打开叙述话语的钥匙，接着“妻子”“我们的朋友”进入吃饭这个惯常的生活形式，“他们和我没碰三杯就醉了/在鸡汤面前痛哭流涕”，这一瞬间打动人心的深刻体验就是全诗的高潮。同样，在《爸》这首中，“九五年夏至那天”，一个无意中向天上“看”的动作，激起他的怀念和对父亲的不幸预言终于实现的一种佩服与伤感。“爸爸，你在哀悼我吗？”忽然的人物换位，使人更加强烈地感受到诗人的哀伤和无助。瞬间性体验，是一种共时性体验，共时性体验是相对于历时性体验而言的，它尊重断裂、空白、非和谐、非对称、非连续，规避意义、逻辑、规范。它面对现在的生命和事物的本真，因此共时性体验是真实的生命体验。韩东在具体处理共时性体验的时候，以其卓越天资而做得相当出色，他没有严格恪守二元对立思维模式，甚至有打破二元对立的嫌疑，他具有某种出人意外的综合能力，能在瞬间捕捉到人类情感的微妙之处，发掘出语言流中顺畅的曲线，甚至诗歌的超自然力量。

和韩东的共时性体验相对的是，于坚的流线性体验，恰是历时性的。于坚的诗比之于韩东，显得有点拖沓，但这种拖沓并没有拖泥带水的失败，而是他把词句处理得像一条流动的河，你可以顺着这条河流的流向漂流，打捞到一段一段不同的感受，最后这些感受又统一在一起，相互印证着主题。于坚这种流动性体验，排斥了从先验、预设的思维进入诗歌本体，带着些许的意识流的特征，把人能感知的破碎的、细微的体验缝合成一个诗性的认识/觉醒。于坚是一个有着导演才能的诗人，有时读他的诗就像看一部电影，顺着那起伏有致的语感，看到不同的人和事在纸上演绎。《尚义街六号》像是一部有意思的DV剧本。各个拥有梦想的文学青年在“尚义街六号”吴文光“法国式的黄房子”里出演 “抽烟”、“吵架”、“调情”、“送别”等庸俗的片断。看完全部片断及忍受于坚的唠叨、对环境的描绘后，你便能感受到物质贫乏文化沙漠年代，一群人平静外表下的焦躁状态。《致父亲》则能看到父子二人很多的生活片断，尽管大都只是一句话带过去的。时间跨度大，信息量大，把两代人的思想碰撞嫁接到一个积极向上渴望独立的儿子对历经运动谨小慎微的父亲絮絮叨叨的抱怨之中，角度绝妙，寓意深远。流动性体验，能够提供尽可能多接近事物原生态的体验，甚至是超验。它尊重连接、循序渐进、统一、完整、指向广阔。它不是停留在一个点或一个面上，能从多层次多角度进行观照。于坚的诗从前期开始就有意识地想为这个时代“摄像”和记录。当然，他也有一些小诗，手到拈来，随感而发，属于瞬间性体验的作品。于坚对语言的修炼程度可谓到了炉火纯青，无招胜有招的地步。

瞬间性体验和流动性体验，可以说是代表着两种思维的习惯，进而演变成诗人的写作习惯。韩东重视从一事一物上提炼诗意的成分，对“诗眼”紧追不放。于坚则是把素材铺排开来，充分挖掘共通的诗意，没有给自己的作品预设一个主题，返璞归真，真情流露。这便使他们在诗歌篇幅上有不同的把握，韩东的诗精微，柔韧，于坚的诗宏大，刚硬。或许，这也便形成了韩东目前没有长诗，而于坚写出了包括《0档案》在内的七部长诗和一部诗剧的状况。

2．题材广阔丰富

2．1置身生活现场

郁达夫曾说：“文学作品，都是作家的自叙传。”这个说法有点极端，但也呈现出一定的真理。诗人、作家的作品和他们的经历有很大的关联。首先，是经历磨练了诗人、作家的人生观、世界观、历史观，这三种观念的共同作用，使作品具备一定的特质；其次，是经历给予诗人、作家丰富的素材，他们通过对素材的加工，写作出题材丰富的文学作品。“自叙传”，不是局限地为自己的经历立传，而是为属于自己的思想感情作文字记录，所以“文学是人学”，是人的“思想史学”。

韩东和于坚都是在文革中渡过宝贵的童年少年时期，在改革开放之后成长起来的新生代诗人。他们的身上不可避免地集中了极左的思想和开放的思想。韩东下放苏北农村、回城读大学、高校教书、辞职做自由撰稿人的经历，于坚少年辍学、当工人、上大学、高校教书、做研究人员及四方游历的经历，都是他们写作题材的不竭源泉。回忆的力量使诗人敏感而又充满诉说的欲望。而且，我们从诗歌文本中可以看到，他们都是和生活较真的诗人。那么我们可以从他们的作品去研究他们的生活，反之亦然。韩东在《回答苌苌十九个问题》中说：“我的生活的确力求简单，但并非说我就没有阅历。我的阅历从某种意义上说是丰富的，甚至起伏不平的。写作的人最为重要的是敏感，对信息的心理回应，而非占有信息的数量。不经过心身大脑的生活不叫生活。自然，每个人都是敏感的，但写作的人需要更加敏感，需要对某种特殊的境遇事物加倍的敏感，从而形成他异于常人的观察力和独特的嗜好。说到生活，我更相信那些非如此不可你不得不过的生活，而从外寻觅的生活虽然轻松但也不甚切实可靠。敏感以及被强加的生活都是要付出代价的，写作并写得好正是一件需要付出代价的事。”

于坚相信“可以从一只茶杯或者一张糖纸上看出永恒，看出一切，世间一切皆诗。”这种认识和英国诗人William Blake的诗意暗合：“从一粒沙看世界，从一朵花看天堂，把永恒纳进一个时辰，把无限握在自己手心。”于坚又说，我是一个用眼睛来观察事物的诗人，我不喜欢在想像中虚构世界，“我只相信我个人置身于其中的世界，我说出我对我生存状况的感受”。于坚关注着自己所置身的生活场，以特有的冷静和沉实的笔触去挖开表象找到那里诗性的存在。他笔下的事态人情，以及景观物貌，都是带着诗人的关怀在里面的。

2．2广阔的题材来自丰富的生活

韩东、于坚的题材非常广阔。任何一个优秀的诗人，他的题材不可能是狭窄的，他的思想不可能是狭隘的。这跟画家似乎有着本质的区别。画家是惯熟于去绘画自己了然于胸的景物，如齐白石擅画虾，徐悲鸿擅画马、毕加索擅画抽象的人物、希什金擅画俄罗斯的森林，等等。这种区别我认为是由载体决定的，语言的艺术和绘画的艺术，都是追求“美”的艺术，它们的终极指向是相同的，只是载体本身的限制让诗人能够把握住很多题材而画家只能选择自己最有把握的对象。韩东于坚的文字植根于生活的土壤。他们的题材，主要还是在生活中去寻找，周围的环境、天气，身边的朋友、亲人，小小的生活物件（如韩东的《妻子的拖鞋》《玩具火车》，于坚的《啤酒瓶盖》《翘起的的地板》），生活小事（如韩东的《在玄武湖划船》，于坚的《打麦》），他们以形而上的文学体裁：诗歌，去展现形而下的生活原貌和小人物、小市民、小知识分子的内心世界。他们身上是兼具平民和精英双重身份的，而他们宁愿返回到平民的视角去体察民间。他们无愧于他们提出的“民间立场”，以作品为自己的理论作了最好的注脚。

韩东写生活，始终把握住“自我”的体验，“我”的一再出现（这点与王小妮颇为相似）是让诗句还原到一个独立的人（“我”）的内心深处灵魂最真实的颤动。比如：“我认识”（《我认识的女人》）、“我有过”（《温柔的部分》）、“我还记得”（《在玄武湖划船》）、“我听见”（《我听见杯子》）、“我注意到”（《一种黑暗》）、“我打开”（《向鞋子致敬》）……不胜枚举。韩东的这种锲入，并不妨碍诗性的延展，反而能提升诗歌本身的力量。韩东对不同题材的处理多是单一视角，用同一种语言叙述方式，而于坚则相对有所创新。比如被认为是“词语集中营”的《0档案》便是一个大胆而成功的创新，可以注册诗歌的专利。《0档案》也是写生活的题材，通篇是堆砌在一起的词语或短语：“建筑物的五楼锁和锁后面密室里他的那一份/装在文件袋里它作为一个人的证据隔着他本人两层楼/他在二楼上班那一袋距离他 50米过道 30级台阶……”这些从整体来看，排布有序的词语，正反映着一个小职员矛盾纠缠的生活。除这首“异端”外，于坚对生活题材写得轻松自如，多是聊天式的。比如，“现在一片宁静/朋友们不会来了/你先躺下吧/我还要坐一会儿写写信”（《这个夜晚暴雨将至》），“远方的朋友/您的信我读了/你是什么长相我想了想/大不了就是长得像某某吧”（《远方的朋友》），“那一年春天音乐课后你从风琴后面奔进操场/当时在一群中学生中间你的位置是女王的位置/一班男生都在偷看着你但没有人承认……”（《女同学》）。

比之于韩东，于坚游历较广，所以他的题材比韩东要更广阔一些。他去了成都，写了《成都行》；去了荷兰，写了《在荷兰看海》；去了巴黎，写了《巴黎"在雨果故居》；去了丹麦，写了《在丹麦遇见天鹅》，等等。他这些是游记诗，又不是游记诗。到了某一处，也把诗人的思考带到了那一处。如《在丹麦遇见天鹅》：“可是天鹅啊我虽然对你有些不恭的小心眼/但现在我记住了你你不再是纸上的名词/你一张翅膀飞腾起来越过海岬/为我留下黑暗”。我们应该知道，于坚是“拒绝隐喻”的，但这里的天鹅是否就隐喻着那些稍纵即逝的美好事物，“美好”飞走了，留下“黑暗”？

蛰居昆明的于坚除了对生活极大的关注外，以高原为题材的诗作也不少。而偏安南京的韩东，则写过不少有关海洋的诗。这是一个有意思的现象。他们忠实于日常生活的同时，又有灵感来自身体感应到的庞大、永恒之物——高原、海洋，这是他们相互区别又趋于一致的主题。于坚的“高原”，是人和土地的生死之恋；韩东的“海洋”，是人对“海洋”，对“死亡”的领悟和恐惧：

南高原    南高原
多情的母兽    人类的诞生之地
生命之弦日夜奏鸣
南高原    南高原
那一天我在你的红土中睡去
醒来时我已长出绿叶

——《南高原》

在云南有许多普通的男女
一生中到过许多雄伟的山峰
最后又埋在那些石头中

——《高山》

世界竟然如此荒诞
我们活着    滇池死去
永恒    竟然像一个死刑犯那样
从永恒者的队列中跌下
坠落到该死的那一群中间

——《哀滇池》

于坚的“高原”是从符号化写作中剥离出来的高原，是真正高原人心中的“高原”。诗人在高原中寻找人的位置。按伊沙的话说，于坚80年代的写作分为泾渭分明地分成了两种，日常系列和南高原系列。可见“南高原”在于坚早期写作中的重量。《南高原》把人和自然的共容共处，写得唯美动人。这也是我仅见的有很多美丽修饰词语的于坚的诗。《高山》一诗也是写高山与人的关系，“他们摧毁高山/高山也摧毁他们/他们创造高山/高山也创造他们”。但人总不可逃避死亡的追逐游戏，“最后又埋在那些石头中”。《哀滇池》是一首长诗，写的是人的成长和滇池的衰落，“你何尝为一个湖泊的死唱过哀歌？”诗人从湖泊的死来反观人类自己的死亡，给滇池的哀歌也是给自己的哀歌。于坚的《作品》系列也有不少是写“高原”的，他在高原上找到了一个诗人应有的反思的位置。高原赋予他一种雄浑开阔的气质。

再也没有什么了
年轻的时候，有很多故事，很多故事
都和这片海有关

——《海啊，海》

你想象过大海
你见过大海
也许你还喜欢大海
最多是这样

——《你见过大海》

对历史无知者横渡现实之伶仃洋
会使你晕船，在教科书之外

——《横渡伶仃洋》

韩东的“海”，不是诗人们惯常的赞美的“海”或者诅咒的“海”。韩东的海，是和人命运纠结在一起的死亡化身。尽管韩东尽力压制住恐惧的情绪，既有人对本真的“海”的熟稔（《海啊，海》），又蕴涵着死亡的规律性，让人产生一种本能的（或后天养成的）无奈：“他想他的祖父一定是个捕鱼的好手/死的时候也一定还年轻/就像他的父亲”。《你见过大海》有对爱海的人诙谐调侃，还有抽象的“宿命”：“你见过大海/并想象过他/可你不是/一个水手/……你不情愿让海水淹死”。海不会放过每一个人，对历史有知无知都好，韩东对 “死”的敏感从“晕船”开始，似乎有点牵强，但他确实是想表达这么一种观念，你是去往多美好的彼岸也好，死神一直同行：“从珠海到深圳/液体、柔软的路和移动的坟/有时候我们停在它的中间/不离一个地方更远或者更近/我们扩展了它但又无法结束它/……/我想到了死，但不是认真的”。

韩东和于坚诗中的死亡意识是普遍存在的，我将在下文继续阐述。

韩东于坚诗歌比较(3)-吾同树 3．共存的三种意识

如果说第三代诗人是作为朦胧诗的反叛者的角色登上诗坛的，二十年过去，他们的代表人物出现了一些分化：一部分已经退出诗坛（如李亚伟、宋词等），一部分已泯然众人（如杨黎、杨克等），而另一部分在技术上更加成熟意识上更加坚定（如于坚、韩东、柏桦等）。虽然说，现今在这一拨“第三代代表诗人”的脸上再也找不到反叛的角色（其实他们已经成为被颠覆的对象），只有岁月的沧桑和世故的表情，但坚持下来的诗人，作品中仍涌动着甚至强化着第三代诗歌共有的三种意识：本体意识、平民意识、生命意识。这是随着时代的发展和艺术的进步，诗人自觉于自己认可的写作的结果。韩东、于坚都有一个最易被视而不见的品质，即体现不出某种文化师承上的特定关系，这并不意味着他们是在拒绝文化，恰好相反，是诸多文化的共同作用，使单一文化体现的没有那么显著。而这种包容性也体现在三种意识的共存上。

韩东和于坚，从1985年创办《他们》开始，就迅速地被诗坛关注。他们的作品，历来是被评论家当作第三代的范本研究最多的。上述三种意识，在他们的作品中也是显在的。

3．1本体意识

朦胧诗的出现给板结的诗歌天空划出了一条出路，但有些实验、探索似乎从这条崭新的道路走向极端，离诗歌越来越远。第三代诗人，有着良好的判断能力，喊出了“pass北岛舒婷”的口号，他们意识到“诗就是诗”，不是同语反复的无意义的文字游戏。诗歌是以语言形式对生命或事物本真存在的最初的命名，具有存在和语言同构一体的本体特征。他们从诗歌的“本体认识”上开始自己的创作。

韩东于坚的“本体意识”和其他第三代诗人一样，既是以生命或事物的存在为本体的，又是以语言形式为本体的。他们既是感性的，又是理性的独立的写作者，使诗歌能够回到现象和过程之中，回到生命与事物的本质。

韩东有一首著名的常被误读的诗：

甲乙两人分别从床的两边下床
甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带
甲的前面是一扇窗户，因此他看见了街景
和一根横过来的树枝。树身被墙挡住了
因此他只好从刚要被挡住的地方往回看
……
她（乙）从一边下床，面对一只碗柜
隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具
当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液
——《甲乙》

韩东以故意的拖沓写法，把早晨夫妻（甲乙）起床系鞋带的情节展现无遗。不动声色的议论和恰到好处的细节描写，让人觉得丈夫的慵懒和妻子的勤劳是多么合理，又多么地不平等。这样的“悖论”早晨在中国，在世界，在大多数的夫妻间经常发生。“甲乙”便有了无限的指代意义。一个简单的系鞋带的举动，将一种似是隐秘的事实以这样的方式公开，生活的本质昭然若揭。

于坚也有一首关于鞋带的诗：

那时我的鞋带松了
就在人行道边坐下
很偶然地    我发现一种风景
我坐在人行道上    默默地看
从前我总是匆匆而过
被一种类似河水的力量冲走
一条鱼    现在成了河岸的石头

——《作品104号》

生活裹挟着人们只知匆匆赶路，而某件小事（鞋带松了）会让你的节奏慢下来，看到熟悉的“风景”和人群的另外一面。当你对这些人群善意的打量，却让他们产生误会，“人们望着我    那么多眼睛/像鱼鳞在黑布上闪动/使我不寒而栗”。接着有着更为心悸的错觉，“像是在人群中走着走着/忽然疯掉    变成了猩猩”。世事难料，人心叵测，于坚从一件本来轻松愉悦的小事，通过类比，产生让人不寒而栗的恐惧。这也是回归到了生活的原样，我们的生活就是一条在暗礁中流动着的河。

韩东于坚的诗，让生活脱去任何伪装，以本来面目和读者对视。

3．2平民意识

平民意识是第三代诗人最先被人认识到的一种艺术主张和美学风格。韩东和于坚的这种意识已不是一般的所谓“大众性”所能概况。他们同时从精英和平民的视角去深入考察“大众”的生活。他们的作品是一种在平民立场上建立起来的思想观念、道德情操、美学趣味的综合体，反对崇高，消除人的神性，恢复人的世俗面貌。
韩东反对崇高有个著名的案例，便是《有关大雁塔》：

有关大雁塔
我们又能知道些什么？
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来

平民的攀登，只是一种很通常的不带任何英雄色彩的攀登。人们上去看看风景，然后下来，有人还从那里跳下自杀。一个消解了崇高意义的古塔，除了给人攀登外，没有附加特殊的价值。韩东这首诗，让“大雁塔”从已经树立的某种崇高象征的台上轰然倒塌。“那些原本应该置身于诗中英雄主义、理想主义及生命关怀因为现实精神中崇高性因素的非中心化状态而变得无处可寻。”〔6〕

韩东的《有关大雁塔》写于1983年，20年后，于坚也登上了大雁塔，写下了同题诗。在大雁塔，于坚“跟着古代的老百姓/跟着皇帝/跟着僧人和使者/跟着李白/跟着长安/默默地跪下来”。从这来看，似乎和韩东的反叛是悖反的，但内在是统一的。“皇帝”和“老百姓”都曾在大雁塔那里跪下来，是一种神秘的力量使不同身份的人都处在一个平等的位置。是一种无法知晓的力量，消解“皇帝”的个人权威，也让“老百姓”获得虚无的神性关怀下一个人的尊严。

3．3生命意识

第三代诗人的内省精神并不比朦胧诗人群差。他们从喧嚣的“反叛”、“颠覆”转向对个体生命的深层领域掘进，以诗歌的形式体验生命的丰富性：健康的与变态的、美的与丑的、理性的与非理性的。于坚提出：“诗歌已经到达这片隐藏在普通人平淡无奇日常生活底下的个人心灵大海，诗人们自觉到个人生命存在的意义，内心历程的探险开始了。诗人们终于勇敢地面对自己的生命体验，哪怕它是压抑的、卑俗的甚或变态的。”〔7〕

第三代诗人的生命意识特征，集中在“性”和“死亡”两方面反映。韩东和于坚的诗 “性”意识并不明显，所以我们现在仅考察他们直面“死亡”写下的作品。

性代表着繁殖，是对生命的肯定，而死亡是对生命的否定。死亡是人也是人类的最终走向。韩东和于坚诗中死亡意识无疑是普遍存在的。死亡的悲剧性和戏剧性，使死亡本身变得错综复杂，也让他们的诗呈现各种倾向。除了前文说到的对死亡的恐惧和无奈，还有对死亡的冷漠、无动于衷：

他的母亲死了
我们坐在棚子外面喝茶
……
我们在阳光下喝茶、磕瓜子
打麻将，其中
有他的两个儿子
他们不是孤儿
是她养大
我们是他们的朋友或同事

——《他的母亲死了》

他的岳父死了
他赶回去奔丧
这样的事
已经很多次了
以前是病危
这回是真的死了
他和他的岳父
都长长地喘了一口气

——《他的岳父死了》

韩东这两首诗，写儿子/女婿对母亲/岳父死亡的淡然或感到解脱。而我们不可否认，这样的事实在我们周围并不少见。老人的死亡，在很多地方都是“喜丧”。死亡在人的生命中，是一个总会到来的终结，虽然死亡的方式各不相同。死亡使生命终于完整。
于坚早期的代表作《罗家生》写了一个普通工人的死：

就在这一年
他死了
电炉把他的头
炸开了一大条口
真可怕
……
埋他的那天
他老婆没有来
几个工人把他抬到山上

——《罗家生》

年轻人的死亡多是意外的。这个乐于助人的小工人的死亡，没有引起任何人同情和哀伤。小人物罗家生，他的生命无足重轻，不会使人追根究底，所以于坚在结尾平静地写道：“烟囱冒烟了/工人们站在车间门口/罗家生/没有来上班”。罗家生就像一棵可有可无的小草，它的死不会让草原产生一场风暴。这样的生命结局，司空见惯，“丧钟为谁而鸣？”每一个小人物的死亡根本不需鸣响丧钟，不会让什么为之惊动。于坚写的是“现实一种”，无能为力改变的现实。

四、结语

通过语言、题材、意识等层面的比较，我们发现韩东和于坚的诗歌存在很多的相同之处：如都是运用口语写作；视野都很开阔，题材广泛，回归到生活的现场；都有可贵的本体意识、平民意识和生命意识。也有着一些差异：韩东的诗小巧、精致，而于坚的诗浑厚、沉实；韩东瞬间性体验和于坚的流动性体验使他们的诗各具魅力；韩东尚无长诗问世，于坚则已写下多部长诗和诗剧。